“自由”的创作：“新学院派”导演的碰撞之路.pdf

及体系化的音乐听觉系统下，实现个体意图听觉感受调取，使自己的音乐创作构建成为行之有效的可施路径。（作者单位：福建师范大学音乐学院）参考文献：1刘濯源，林书扬：思维可视化与深度学习的融合探究，中国信息技术教育，2019年第21期。2Egan，K.Romantic Understanding：The Developmen-tal of Rationality and Imagination，Ages 8-15.NewYork&London：Routledge，Chapman and Hall，Inc.1990.165.3普凯元：音乐内心听觉的心理学原理，交响.西安音乐学院学报，2000年第2期。4EdwinEGordonA musical learning theory fornewborn and young children Chicago：GIPPublica-tionsInt,1990（Chapter）.5文丽君：论影视音乐的“时间幻象”与审美心理的交互作用，中国音乐，2009年第4期。6O.Elschek,E.Stockmann.Zur Typologie derVolksmusikinstrumente.Studia instrumentorum musi-cae popularis I，Stockholm,1969,S.11-12.自1895年12月28日电影诞生以来，其美学形态便不断发展与创新，随之也涌现出千姿百态的创作流派，这些派系的发展或诱发自某一政治时期，也嬗变于美学品位的更替，更或者随着科技的变革而激发出全新的创作形态。美学形态的更替使得电影艺术在人类创作中不断生发出全新的创作格局。在中国电影史界，常见的美学流派区分是以代际为分界单位的。从中国电影奠基的第一代到如今最新提出的第七代，“代”的更替作为普遍接受的学术认同。除此之外，另有一种流派更替，它同样采用代际的单位，然而选择对象则是从20世纪70年代末至80年代前期语境下的第四代学院派导演为起始。中国的学院派导演指的是受过正统电影教育的导演，以北京电影学院为培养根据地，在此他们习得一定的电影语言知识，有着一定的美学修养及创作倾向，有时他们的作品会透露出浓厚的学究气质。王一川在他的文章中明确指出，“第一代学院派是以20世纪70年代末至80年代前期语境下的第四代导演为主干，其代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻和黄健中等。第二代学院派是80年代前期崛起而后一度如日中天的第五代导演，有陈凯歌、张艺谋、田壮壮、李少红、黄建新、张建亚等。第三代学院派是90年代兴起的第六代导演，如贾樟柯、王小帅、章明、娄烨等。1第四代学院派，则是正在进行中或演变中的新生一代，他们多是21世纪初以来正值盛期的年轻编导，如曹保平、王竞、薛晓璐、张辉和梅峰等。”这里的第四代，也称作现在大家普遍提及的“新学院派”。由此我们可以看出，王一川以21世纪初这个时间作为区分第四代与第三代学院派的概念区别。另外，侯光明也曾指出：“自2012年以来，随着电影产业化改革的逐步深入，失恋33天 等一大批由专业院校出品或由高校相关专业教师和学生主导创制的优秀作品迅速涌现。他们立足既有 学院派 创作传统，积极借鉴西方成熟的电影手法，在进行新锐艺术探索的同时，不少作品也取得了不俗的票房成绩。我们认为，这正是 新学院派 电影逐渐显露雏形”。2在侯光明学者看来，“新学院派”因2012年的电影产业化改革深入而显现。然而二人所指出的时间节点有所重合。在笔者看来，从概念界定上，“新学院派”导演于21世纪初初出茅庐，并于2012年后创作达到顶峰。“新学院派”电影创作以北京电影学院为教育基地，辐射中央戏剧学院、中国传媒大学等优秀院系基地，并创造多元化的创作格局，提倡电影创作具有学院文化气度的格局，既有不同于前代的创新气质，又有学院研究和理论的正确引导。“新学院派”创作深切感知文化趋势，提倡去培养适应市场、适应受众、适应视觉审美流变的作品、适应新技术表现的人才。如今的“新学院派”呈现导演年轻化的态势，85后甚至90后成为“新学院派”的中坚力量，释放出全新的“新学院派”气质。他们在商业片与艺术片的碰撞中不断试探，希冀在资本控制的市场中实现超越。这其中以魏书钧导演的 延边少年、野马分鬃，白雪导演的 过春天，尤行执导的 夏夜骑士，黄梓执导的 小伟 为代表作品。本文将以2015年之后“新学院派”的作品为体系，试图去分析“新学院派”电影产生的原因、其新时期的艺术气质以及它目前难以超越的困境。一、顺风车：电影节及政策的扶植不难发现，此类导演的作品大多是从电影节上打开口碑，以此为契机进入电影市场。首先不可忽视的便是创投平台的先声。自2007年上海国际电影节在国内启动创投平台后，FIRST青年电影节、北京国际电影节，包括金鸡与百花电影节、海南岛国际电影节，甚至丝绸之路国际电影节均相继开启。创投平台的启动给青年导演创造了一个良好的影视大环境态势，也提供了更多的影视创作出口。不同于第三代“学院派”导演的窘迫，我们可以明显的察觉到，这些“新学院派”的画面精美程度是第三代“学院派”的大多早期作品无法比拟的，在镜头运动上也更加从容。这为“新学院派”导演的早期作品即能搬上 尚鑫雨“自由”的创作：“新学院派”导演的碰撞之路影视窗剧影月报18大荧幕创造了技术条件。另外，以FIRST青年电影节和平遥国际电影节为代表的具有国际性质的电影展的蓬勃发展，为这些青年导演的艺术创作提供了契合的竞技平台。截止到2023年，FIRST青年电影节已成功举办26余年，平遥国际电影节也以新生的态势成功举办五届。这些青年导演的创作理念与这两个电影节的倾向性切合，必然激励着青年导演的不断投入与创作。可以说，创投平台为“新学院派”搬上舞台提供了技术条件，使得这些作品在商业片的变现模式上加快速度，而艺术电影节平台的好评又不断激发出导演艺术家们的品质追求，在艺术片创作之路上顺风而为。二、美学气质：自由亦游荡罗纳德 英格尔哈特(Ronald Inglehart)在其产生广泛影响的代际价值观演变理论中提出了“不同代际因成长环境不同而导致了价值观念的代际差异，代际更替使青年一代的价值观念逐步取代老一代的价值观念，推动整个社会的价值观念转变”。3每一个年代都有它自身的标记，如今的“新学院派”导演的身上，也拥有与前代导演不同的身份底色。“自我”或许是这一代导演身上特定的时代意识，作为第一代的独生子女，他们以自我为中心发散至他人的思维方式是从小即被内化了的，这也成为他们与集体主义意识强烈的上一辈之间最大也是最本质的区别。作为“被宠坏”的一代，他们的电影中具有自我的特定风格，即青年亚文化。他们通过服装、音乐和各种隐语的方式，积极地参加活动，表达自我态度，拼贴是他们对文化的重新表意，更是文化符号的重新表达。以魏书钧为例，作为一个标准的90后，其电影中包括他本人都展现出了浓厚的流行音乐以及嘻哈文化。作为宣扬“自下而上”的音乐热潮，嘻哈文化作为一种独特的文化符号融入现今青年的日常且占据不容忽视的空间，并在本土化的过程中重构出独具特色的中国式嘻哈。魏书钧在其电影 野马分鬃 中，充分地展现出作为深受嘻哈文化影响甚至已将其当作日常所有而生存着的主人公，他留着不同寻常的长发，穿着非主流的服装，肆意地在破旧的吉普车上与同伴高声rap。“keep it real”的真实表达成为故事中主人公的内在潜质，他真实地追随自己的内心想法，不论会造成什么样的代价。魏书钧通过嘻哈这一典型的青年亚文化元素，宣告了这一代导演与前辈之间的不同，在这一代导演的作品中，“我”成为电影的主要表达。“我”是真实的，是不顾后果的，是只依照“我”的电影。“新学院派”导演的作品中，创造了不同的身份上的认同，他们的心理经验不再是“第三代学院派”导演对于边缘人物的热爱，而是重新回归自我。边缘人物的社会题材，通过对人物的塑造，在社会意义上达到被忽略群体的新发现。但是不得不承认的是，这一题材在此后逐渐变得单一与同质，使得他们最后不得不被抛弃，又或者重复在故步自封的境地。“新学院派”的作品的人物塑造的确也借助某一群体，然而所选择的群体却很轻易地被大众接受与熟悉，究其根本，还是因为这一代的人生活在互联网的时代。大数据时代使得青少年在社会上“熟悉感”越来越浓烈。作为第一代伴随着互联网长大的人群，“90后”的记忆被互联网记录下来，这个群体被分割成一个个独立又雷同的记忆格，任凭互联网上的观看者尽情传阅。孟君老师曾在其论文中介绍了中国小城镇电影中的一个典型的意象，即小城漫游者。她指出，“这些电影在导演身份、生产方式、叙事内容、叙事风格、传播途径等方面呈现出许多具有普遍性的共同特征，其中在电影内容方面有一类特色鲜明的人物尤为令人瞩目，他们是无所事事地游荡、游离于社会秩序边缘、深潜且旁观小城生活的小城漫游者”。4在第三代“学院派”导演的电影中，小城镇的人要走出城镇，他们的灵魂向往城市。但互联网的存在，物理上的距离已被消解，每一个格子的距离不断被拉近。即使是在城镇中生活的人，他们也不再与“小镇青年”一样，与城市之间有无法忽视的距离，他们共享着同一种思想，即自我。他们也不再向往城市，实现了双方的转换。“漫游者”角色在“新学院派”作品中消失殆尽了吗？笔者认为不尽然。漫游者仍然存在，只不过从剧中的角色变成了观看电影的我们。这一特征在 野马分鬃 中非常明显。在这部片子的设置上尽可能地远离人物内心，以作为旁观者的角度审视人物的行为。在常规的电影中，特写作为直观的镜头语言，在艺术片中常被多次使用以便抒情。野马分鬃 则在刻意去避免观众与人物之间的共情。于是，这部片子呈现出两极分化的口碑。或许与镜头上的刻意避免有关，有人认为人物毫无成长经历，在沉沦中走向沉沦，像极了无病呻吟的人群。于是我们可以感知到，在 野马分鬃 中，观众像游荡在场景中的一双眼睛，偷窥着主人公的人生。魏书钧曾在接受采访时提到，他坚定地相信电影是“发生在现场”的观点。现场“不是一个文字转换成影像的工作，而是将剧本中的 记录 调动出来具体到拍摄的场景再结合以演员的状态而形成的整体”5。这或许便是“新学院派”更具“自由”气质的创作根源，他们明白电影是现实的渐近线。第三代的“学院派”是叛逆的，他们极力寻找真正的不干扰与现实，渴望将真实奉为座上宾，却极端地遗忘了“渐近线”的含义。而在“新学院派”的作品中，他们一是无限接近现实的，他们采用的是纪实的特征，也借助电影的特性呈现比任何艺术都更能接近生活。现实主义的题材是他们不变的追求。但是他们也知道，电影无限趋近现实，却永远无法与现实画等号。于是他们从镜头入手，在全球化、互联网的发展时代中进行多样性的表达，他们的镜头或许是怀旧的，或许是隐秘的，或许仍旧渴望斗争，又或者只是在低俗与沉沦中选择商业化的道路。三、市场与艺术：影迷、资本、导演三重权力结构的失衡由于电影节以及各个政策创造出的开放的环境，“新学院派”导演呈现井喷式的创作增长。但是令人担忧的是，这些作品并未在票房上收获同样的喜悦。除 野马分鬃 与 过春天收获了较高的票房，其余的片子均票房惨烈。而虽然 野马分鬃 票房喜人，却也因此招致飞祸。造成这一困境的原因必然剧影月报影视窗19有文艺片因其专业性天然创造出的门槛的影响。但是更令人担忧的是，面对日益兴盛的电影市场，电影及发行方失去了应有的理智，在电影的宣发上屡屡施力，却往往适得其反。我们不得不承认，电影是具有作品和产品的双重属性的，这是电影的根基。但是现如今的电影人却忘记了二者之间的契合，最终导致两败俱伤。在电影的宣传阶段，如何定位电影观看的群体是必要的。在电影创作完成后，主要的电影爱好群体已然明了。但是，为了面向更广泛的观众，特别是潜在的消费人群，实现资本利益最大化，必须激发其群众的情感共鸣，或者更简单的粉丝效应。粉丝效应这一方法在“新学院派”电影中往往不存在。那么唯一可利用的，或许便是情感共鸣这一方式。这一营销方式以 失恋33天 为突出代表。失恋33天 由滕华涛导演，文章、白百何领衔主演，这部小成本的爱情片如何实现逆袭，狂揽3.5亿票房，其背后离不开互联网的准确营销。除了其官方微博的大力推广，还以此形成了“失恋33天经典语录”，在多个城市选择普通年轻人讲述自己的失恋经历，并将其放到微博等平台，以此去引起潜在观众群体的情感共鸣。而所谓的“失恋”系列在此后也形成了一个独立的体系，并由此生发出“失恋博物馆”等衍生产品。2011年微博作为最多年轻人使用的社交平台，在电影宣传方面发挥了不可或缺的作用。而如今，5G时代的到来，短视频平台逐渐占据人们的互联网生态，相较于文字的交流，越来越多的人选择用影像将其代替。于是诸如抖音、快手等短视频平台的营销投入逐渐成为互联网宣传的主流场地。以 野马分鬃 为例，在其官方抖音账号“电影野马分鬃”上，短视频的点赞量有着千万级别的现象级爆作，也有着千赞以下的普通类型宣传短视频。这两个极度差异的视频，正是因为宣传方对于话题度的把握程度。观看其官方抖音账号上以“屌丝文化”作为宣传点的短视频具有极强的话题争议性，双方的社会性对立（即女友面对现实而男主角仍旧渴望依照自己的内心恣意）和情感冲击自然使得这一片段获得了极多的情感共鸣，这一片段的宣传也正好使观影的潜在群体得到发掘，多数人怀着对于这一片段的原始期望走进影院，最终的结果大家已然知晓，便是口碑的降低。可以说，话题的争议和宣传的力度是票房的良药，然而由此或许可能形成的冲突，也使得电影本身受到了不可避免的伤害。另一个惨痛的例子当属毕赣导演的 地球最后的夜晚。发行方罔顾影片极强的艺术独立性，将其宣传成大众期待的爱情故事，并以此噱头在抖音进行全方位的宣发，使得影片本身的气质和其在观影群体潜在的期待中形成了无法逾越的鸿沟，这种欺骗式的营销方式在纸媒时代或许还有更多时间的缓冲期，在高度发达的网络时代，却是实时破坏的。电影的口碑实时更新中，电影的票房也随之实时改变。更严重的是，地球最后的夜晚 成为一个不可弥补的恶性形象，给各位影迷心中留下了不可逆的“艺术片难看”的客观印象。詹金斯曾以电视粉丝为考察对象提出了“参与式文化”（participatory culture）的概念，在他看来，电视粉丝不再是一个“单纯的迷”，他们积极参与到文本的阅读、重写和创作及批评中，“积极挪用文本，并以不同目的重读文本的读者，把观看电视的经历转化为一种丰富复杂的参与式文化”。6这一文化现象运用到电影观众中正好解释了为何电影宣发在一定程度上会“反噬”电影本身。在如今“碎片化”的时代，电影营销若想抓住潜在观影群体的兴趣，使得电影宣传获得更高的曝光度与话题讨论度，一个合适的话题争议或许是必不可少的，这是激发观者好奇心和观影欲望的灵丹妙药，碎片化的互联网时代确实使话题度的营销变得越来越重要。然而，在亚文化大盛行的时代，青年群体作为票房的主要提供群体，他们具有极其强烈的表达欲望与个人审美取向，面对不相符合的内容输入，他们也会更加积极地释放自己的内容输出。于是，从电影宣传的角度来看，资本的妥协带来的，可能就是艺术的反噬。文艺片下沉市场，在一定程度上使得文艺片重新回归大众视野。面对资本、影迷和导演本身形成的三角的权力结构，作者导演这一特殊的角色或许更应具有自身的独立性。然而随着电影资本运作的日益成熟，这一愿景或许变得如同蚍蜉撼树。四、结语作为全新的一代，“新学院派”既能继承“学院派”在理论创新上的传统，他们希望通过不同的镜头语法来探寻电影的全新样态。他们又是极度“亲民”的，他们对待观众并非是居高临下的，他们自己便是年轻的，所以他们想要传达的，是那份独立又具有集体性的记忆与感觉。若是让他们现在便明确指出自己的创作根据，他们还无法回答，因为他们仍在探索寻找中。正如魏书钧所说，“希望把自己对于电影的理解付诸实践，去看看是一个什么样子的作品”。7观众在观看，这些新生的导演同样也在看。（作者单位：武汉大学）参考文献：1王一川：平面化浪潮下的深度重构中国电影界的“学院派”与“新学院派”，北京电影学院学报，2015年Z1期，第69-72页。2侯光明：试论“新学院派”电影的产生、创作特征及其现实期待，北京电影学院学报.2014年第3期，第2-7页。3李春玲：改革开放的孩子们.中国新生代与中国发展新时代，社会学研究，2019年第3期，第1-24页。4孟君：小城漫游者：中国小城镇电影的一个典型意象，电影艺术，2019年第4期，第81-86页。5 专访 野马分鬃 导演魏书钧：“测不准的青春”，澎湃思想市场，2020年10月15日。6詹金斯著，郑熙青译：文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化，北京：北京大学出版社，2016年版，第22页。7 专访 野马分鬃 导演魏书钧：“测不准的青春”，澎湃思想市场，2020年10月15日。影视窗剧影月报20