“印宗秦汉”视域下吴昌硕的篆刻取法.pdf

作为在书法、篆刻等方面都有很高成就的艺术家，吴昌硕的篆刻广为人知，相关研究很多。但是，纵观吴昌硕的整个艺术生涯，其篆刻创作是否受“印宗秦汉”理念影响，学界尚未有具体的研究，笔者尝试从此问题入手展开探讨。一、“印宗秦汉”篆刻创作背景“印宗秦汉”是赵孟頫在 印史序 中首次提出的篆刻创作思想。元代金石学家吾丘衍的 三十五举 从篆刻篆法的角度探究秦汉印的质朴风格，并且将此风格付诸篆刻实践。这两部印论中的篆刻思想影响了元明清三代的篆刻创作实践，并且奠定了文人篆刻的审美观念。在吴昌硕学习篆刻之前，“印宗秦汉”的篆刻创作环境业已形成。这一思想虽然有助于吴昌硕篆刻审美思想的确立，但没能束缚住这位大家的篆刻创作。明代，大量集古印谱出现，以文彭、何震为代表的篆刻家掀起学习秦汉印的热潮。隆庆六年（1 5 7 2），集古印谱 问世，其收录古玉印一百五十余方，铜印一千六百余方。该印谱准确地传达出秦汉印的神采，但难以满足众多印人的需求。此后相继出版的杨元祥 集古印谱、郭宗昌 松谈阁印史、甘旸 集古印正 等印谱，对明代晚期篆刻艺术的发展起到了推动作用，并带动更多印人在篆刻思想上接受以秦汉印古朴印风为标准的摹古思想。也正是这一原因，使“印宗秦汉”的印学理念成为广大印人在创作中遵循的基本准则，这也是后来吴昌硕学习秦汉印的背景。清代篆刻延续晚明的篆刻艺术主张，但发展成为两类篆刻流派。一种是以明代的遗民篆刻为主，继续践行“印宗秦汉”的印学理念，表现线条的变化与高古雄厚，继承文彭印风，后得到黄经、童昌龄、许容等人的发展，成为如皋派。在吴门地区，顾昕、沈世和、顾苓等人继承以汪关为代表的工整华丽的娄东派印风，以精细的刀法与华贵的章法构成清代吴门地区篆刻艺术的基本特色，故又称吴门派。此时对后世影响最大的当属创立徽派的程邃。与同时期的遗民不同，程邃有较强的创新意识并闻名于世，一方面他以款识录文字入印，另一方面他仍然实践着“印宗秦汉”的印学观念，将白文印中的文字强化笔意，表现线条的凝重和变化。与同时代的印人相比，他已经将仿汉印风格的发展推动了一大步。乾隆时期，丁敬开创浙派，继而有蒋仁、奚冈、黄易、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等。后人将丁敬、蒋仁、奚冈、黄易称为“西泠前四家”，将陈豫钟、“印宗秦汉”视域下吴昌硕的篆刻取法刘舒扬摘要：明末清初至民国时期，大量的集古印谱印行于世，肇始于元代的“印宗秦汉”篆刻创作观念被当时的篆刻家全面接受。这一时期的篆刻作品使秦汉传统全面复归，但此时的篆刻创作还存在对古代印章原型认识简单和模仿的弊端。吴昌硕对“印宗秦汉”创作观有更新的理解，在继承秦汉印的基础上创新，形成独特的面貌，这为研究吴昌硕的篆刻创作观念提供了一个全新的视角。同时，考察吴昌硕的篆刻创作，对当代中国篆刻教育和篆刻风格的发展具有重要的理论指导价值与现实启迪意义。关键词：吴昌硕 印宗秦汉 创作观5 8人文研究A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H陈鸿寿、赵之琛、钱松称为“西泠后四家”。他们是公认的浙派印风的代表人物，主要特征是对秦汉印的规范和具备特有的切刀法。丁敬继承了“印宗秦汉”的创作观，并在篆法与刀法上独辟蹊径，成就了浙派的篆刻风格。当时的印坛摹古仿汉印潮流盛行，丁敬对“印宗秦汉”提出新的解释：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”他认为篆刻发展需要摆脱时代创作环境的局限，敢于突破才能有创造性。于是丁敬运用切刀刀法，在行刀时缓慢推进，每一根线条都由切刀完成，增强了起伏的节奏，极具金石气，引起了众多印人的关注和效仿。另一种是以邓石如为代表，不拘泥于秦汉印，不计较刀法，而是在“印宗秦汉”的基础上尝试创新，在篆刻用字中使用带有个性的篆书。在浙派衰退时，邓石如名声大振，在清代中期印坛崛起。邓石如的篆刻遵循“印宗秦汉”的规则，摆脱秦汉玺印并大胆创新，将书法与篆刻融合，改变了一味追求印面的金石感而忽略笔意的局面。这一创作实践被归纳为“印从书出”的创作观，而后影响了吴让之、赵之谦、钱松、胡钁、吴昌硕、黄牧甫等篆刻家。他们深知要遵守“印宗秦汉”的篆刻思想，而后学习邓石如的篆刻理念，注重印章中书法元素的表现力。吴昌硕在上海与多位收藏家结交，数次欣赏石鼓文拓片、封泥、砖瓦、青铜器、汉砖、汉镜等藏品。在此氛围下，吴昌硕的篆刻风格发生改变，在“印从书出”与“印外求印”两种篆刻思想的引领下再次扩大取法对象的范围，以石鼓文为核心并融众家所长，刀法天真烂漫，以独创的做残破手法创新篆刻章法，达到“自我作古”的篆刻境界。二、吴昌硕对“印宗秦汉”的实践在诗书画印四种艺术门类中，吴昌硕最痴迷的是篆刻，这一点在 吴昌硕年谱 中可以发现：“在1 8 5 8 年前后，即嗜刻印，磨石奏刀，反复不已。其父多加指引，遂得门径，益乐此不疲。”1 他在二十三岁时学习诗词与书法，在三十四岁时学画，可见他最早接触的是篆刻。吴昌硕篆刻风格的变化与其居住地的变化、不同师友的交往、丰富的接触碑帖金石的经历都有关系。他的篆刻风格可以分为四个阶段：第一阶段，在二十九岁前，居住在安吉老家时期；第二阶段，在二十九岁至四十四岁，游历于杭州、嘉兴、上海、湖州等地；第三阶段，四十四岁至七十岁，往返于苏州与上海两地；第四阶段，七十岁以后，定居上海。从居住地点的变化入手，有利于分析外在环境对吴昌硕篆刻风格的影响。其交友、学习、研究、创作的环境发生了变化，不变的是吴昌硕对“印宗秦汉”思想的坚守，他一直坚持运用更多的知识开展新的创作实践。第一阶段（1 8 7 3 年以前），吴昌硕的篆刻以模仿前人为主，如，学习浙派的丁敬、黄易、钱松以及皖派的邓石如等。但“印宗秦汉”篆刻理念盛行，吴昌硕在学习前人的基础上上溯秦汉印风，其作品有 飞鸿堂印谱等当时流传较广的集古印谱的痕迹。如吴昌硕在1 8 7 3 年冬所刻 廱（图1），其边款内容为：“癸酉冬日作，赠邕之仁兄法正，香补仿汉。”2 8 4 1吴昌硕初字香补，中年后更字为昌硕，所以香补款的作品多为他的早期作品。从这方印可以看出吴昌硕年轻时就学习汉印，并开展创作实践。此印整体上取小篆入印，而非使用汉印中摹印篆的字形。他在线图1图2图35 9条上营造“积点成线”的力感，在刀法上学习丁敬，在审美上仿汉印自然的残破感。线与线交接处更加厚重，这是仿汉印的铸造感。边栏的处理更像是在学习汉代封泥的边栏，但虚实也是经过精心处理的。如，最右边的边栏像是故意为之，因为“廱”字的广字头有长竖线，已经营造出边栏的效果，故而将外边栏破损，以达到一虚一实的效果。印的上侧边栏又与印文粘连，其上方偏左边栏的断与右侧的实形成对比，这一处理手法不仅使印文与边栏的联系更加紧密，而且透露出汉代封泥的古意，更使印面活泼生动。这一时期，吴昌硕虽有意学习秦汉印，但因视野未开阔，篆刻风格尚不成熟。第二阶段（1 8 7 3 1 8 8 8），吴昌硕在游历期间广收博览，据王个簃在 吴昌硕画选?前言 中描述：“先生廿九岁离开了家乡，经常在上海、苏州间寻师访友，究心文学艺术，对于诗、书、篆刻无所不长。”3 这段时间，吴昌硕结交了沈石友、杨砚、任伯年、潘祖荫等金石书画鉴藏家，并见到了大量的金石拓片、印石原作。这无疑令吴昌硕的眼界得到进一步扩展，其印风也不拘泥于浙、皖两派，而是潜心研究秦汉印，如汉铸印、汉玉印、汉凿印、汉砖文、汉碑额、汉镜铭文、汉封泥等诸多风格。吴昌硕在1 8 8 0 年4月刻“福昌长寿”（图2）仿汉铸印风格，边款为：“庚辰三月，仿汉铸印，为海如道长。时同寓两罍轩。苍石。”4 此印在章法的处理上也是学习汉铸印的均匀分布，凸显汉印的宽博大方。线条在处理上因仿铸印，所以没有太多的刀痕，每根线条都厚实硬朗，无丝毫懈怠之处。吴昌硕在用字上选择了标准的摹印篆，不同于以往使用小篆入印，这时他学习了大量秦汉印的印文字体。陈介琪在 十钟山房印举 中收录的汉印（图3），在用字上可以与吴昌硕的印一一比对。“福”“昌”“长”三字在写法上均与汉印一致，而吴昌硕将“寿”字右下角的圆折改为方折，使印面多了一丝灵动。在此阶段，吴昌硕广泛学习汉印并付诸实践，但仅仅是停留在模仿与挪用层面，并未形成个人风格。也因吴昌硕的广博学习，为其以后形成独特的个人面貌打下了坚实的基础。第三阶段（1 8 8 8 1 9 1 4），吴昌硕在这一时期频繁往返苏州与上海两地，篆刻名声愈来愈大，购印者络绎不绝。他在前期的积累和探索已经初具风貌，但这时因对 石鼓文 的不断临写，篆刻的个人风貌基本趋于稳定。如，吴昌硕在1 8 9 6 年9 月刻制 吴俊之印 时（图4），在体现个人风貌的同时仍仿汉印，并在边款中记载：“汉印之最精者，神隽味永，浑穆之趣，有不可思议者，非工力深邃，未易抚拟也。光绪丙申秋仲，苦铁刻于苏寓。”5 吴昌硕此时期多有代刀之作，而自用印多自刻。由此边款可以看到吴昌硕在不停地学习汉印，并认为刻出汉印的精神不是一件容易的事情，故称“未易抚拟也”。从这方姓名印中，可以看到吴昌硕已经摆脱对汉印的简单模仿，而是融入了碑碣、石鼓、瓦甓等文字特点，重塑新面。他运用多年摸索的钝刀硬入，辅以丰富的磨削等作印手段，使此印古拙浑厚、苍劲郁勃，看似粗头乱服，实则大气磅礴。汉印中的四字印大多均匀等分印面，而这方印的字大小不一，打破了汉印的规整，使印面生动活泼。他在印章四角削去棱角，显得印面稳如磐石，“吴俊”二字高低错落，“之印”两字稳重大气，布局不受约束，在随意中显露大印气派，在方寸之间动静结合。线条的书写意味浓厚，转折处略圆而遒劲，万毫齐力，精气弥漫，恰似石鼓文书法，硬刀直入，似乎用刀行进的每一毫厘间都蕴含着无限的张力，可谓“人书俱老”，篆刻亦然。正如吴昌硕七十四岁时在底事 诗中说：“濡毫今见几籀史，邀月或来双击翁。剑器舞余虹独倚，神仙字食蠹能通。寰中尽尔鱼龙戏，权与沙鸥立下风。”6 图4图5图66 0人文研究A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H（上接第4 2 页）第四阶段（1 9 1 4 年以后），吴昌硕正式定居上海，参加书法篆刻活动较以往频繁，因结识上海的实业家王一亭，吴昌硕的作品在他的帮助下逐步走向市场，且异常兴盛。故此，吴昌硕的篆刻创作甚多，篆刻面貌也在稳定的基础上升华，强化了老辣苍茫的面目。但吴昌硕坚持“印宗秦汉”印学理念刻印到晚年时期，如，吴昌硕在1 9 1 7 年1 2 月刻 李諴 印（图5）中边款记载：“丁巳冬十一月，老缶仿汉。”2 8 7 6此印刻于吴昌硕的晚年提升期间，其印风较第三时期印风更显生辣拙朴、浑厚苍茫。由于吴昌硕一生致力于学习 石鼓文 且已独具风貌，这方印更体现出 石鼓文 的风貌，同时是吴昌硕对 石鼓文 融彻的结果。在“諴”字的处理中，吴昌硕运用独有的左低右高的处理方式，使言字旁低于右边的“咸”。“李”字运用的是吴昌硕的篆书字形（图6）。观此印可以看出吴昌硕汉印的端庄宁静，其用字则受到了前人“以书入印”观的影响，达到了学古不泥古的境界。细审此印，笔笔率真而不草率，只是部分线条结尾处略细，而这正是处理此印面中多条竖线的手段之一。两字均匀排布，印章上方与下方均有大面积留红，呈现上下呼应，而旁边的线条都直逼边框，留出了细的边框，使小印面有大气象。治印之章法，务必局部服从大局，大局制胜全局，此印证明了这一点，即使是线条纤细，但在整体上仍呈现出汉印气息。从广泛涉猎到风格变通，吴昌硕用一生的时间在治印上实践了“印宗秦汉”的理念。他上追溯秦汉印、吉金陶文，下至浙派与皖派印风，并学习名家印谱与拓片。在篆刻创作中，他以“印宗秦汉”的理念为主，并使用个性化元素，择善而从，为己所用。他在传统中出新意，将书法的笔法、诗词的品格、绘画的意境融入篆刻创作，并创造性地通融变化，把六百年来的印学推向了一个新的高峰。结语在“印宗秦汉”理念的影响下，吴昌硕作为晚清篆刻名家，一生致力于篆刻创作，继承了秦汉印的传统印风，并在前辈的篆刻实践上进一步丰富了“印宗秦汉”的本质内涵，达到了晚清至民国时期篆刻创作的高峰。他从清代中后期文人篆刻家的创作中吸取经验，摆脱了程式化的刀法，继承了“印从书出”和“印外求印”的创作观，从此开启了文人篆刻艺术的新境界。参考文献：1 林树中.吴昌硕年谱 M .上海：上海人民美术出版社，1 9 9 4：3.2 朱关田.吴昌硕纪年书法绘画篆刻录 M .杭州：浙江古籍出版社，2 0 1 4.3 沈乐平.吴昌硕篆刻艺术述略 M /吴昌硕.吴昌硕全集（篆刻卷）.上海：上海书画出版社，2 0 1 5.4 朱关田.吴昌硕年谱长编 M .杭州：浙江古籍出版社，2 0 1 4：2 7.5 安吉县博物馆，程亦胜.安吉文物精华 M .北京：文物出版社，2 0 0 3：1 3 6.6 吴昌硕.吴昌硕诗集 M .桂林：漓江出版社，2 0 1 2：2 0 4.（作者单位：四川美术学院）编辑王旭控制在最低限度，画中每个小场景在整体环境中所占的比重、色彩的明度和饱和度几乎与肉眼所见的实际情况相吻合，给观者一种摄影般真实的审美体验。然而，由于固定视点的限制，这种审美体验只能限于画布的边框之内，观者难以将想象延伸到画框以外的自然场景。因此，西方的风景画作能够与自然逼真形似，却又因为画家的整个创作心理容易被对象局限，其带来的美的感受也主要集中为高超的技法和对美丽风光的重现。中国山水画的主要创作动机是“体道”“畅神”，其目的是为自我的灵魂寻找归宿。受这样一种创作动机的驱使，中国山水画家认知山水对象的方式与西方风景画家有着明显的区别。自然景色置于人前的对景写生是中国山水画家最主要的观察和感知方式，但置身景中、游于境内才是他们能够更深一步体悟景色的奥秘。他们不会让自己的认知活动束缚在客观的物象框架之中，而是追求更加动态化、更加灵活的游历心得，将途中所想所悟贯穿于创作，与人格“真我”的自由跃动有机结合，“外师造化”而“中得心源”。因此，中国山水画造型语境中的“山”与“水”的意象是高度抽象的，是山水画家长期在自然写生实践基础上抽象出来的具有人格象征意义的符号。相应的，中国山水画构图、布景采用的方法也并非聚焦于客体的焦点透视，而是关注画家自身的心理需求且更为灵活自由的多点透视法，这样的法度不仅适用于古代，从黑伯龙的作品 柳岸泊舟（图4）中也可以洞悉到，即使山水画发展到了近现代，其基本的构图法也依然保留着重墨轻色、弃实求虚、删繁就简的审美特点，最终目标是要创造一个含蓄、和静、空灵、具有“寰”的意味的审美意境。不仅如此，中国山水画以线造型，追求笔、墨、纸等创作材料交互作用的过程带给人的心理感受，追求线的运动过程中体现的文化内涵和心理的、艺术的修养。总之，中国古代山水画家在创作过程的每一个阶段与环节，都会主动投射自我人格和情意理想。换句话说，山水画就是为满足画家的“心游”需要而创作的。当然，中国山水画的创作也有对景写生，也强调“真”，但这种旨在满足“心游”需要的山水意象之“真”，与西方风景画家那样像镜子一样地忠实于自己的视觉印象的“真”有着本质的不同。中国山水画家追求的“真”，是他们基于自身的生活阅历与人生智慧总结出的实际经验，也是画家人格和精神的“真”。结语山水画在中国传统绘画中有着无可取代的重要地位，更是中华文明中无可取代的文化瑰宝。在文化发展日新月异的新时代，艺术作品也以更为丰富的面貌展现于世人眼前。面对日益复杂化、现代化的艺术创作环境，今天的创作者应该用心感知与领悟中华民族诉诸绘画创作的民族气节与精神内核。文章对于中国山水题材绘画与西方风景题材绘画之间思想活动差异的分析和探究识微见几，有利于不同文化的深度交流，在两种艺术之间寻找交流基点，求同存异，相互借鉴，使中国山水画以更具生命力的形象屹立于世界美术之林。（作者单位：中国矿业大学）编辑王雨晴6 1