论少数民族文艺中审美民族性研究的意义.doc

论少数民族文艺中审美民族性研究的意义

黄桂娥作者简介：
黄桂娥，1979年11月生，湖北武汉人，遵义师范学院中文系讲师，东南大学艺术学在读博士生，主要研究方向：艺术美学。
周帆 周帆，1952年6月生，贵州遵义人，遵义师范学院中文系教授，主要研究方向：少数民族文艺美学。

（1东南大学艺术学院，江苏 南京 211189）
（2遵义师范学院中文系，贵州 遵义 563002）

摘 要：审美民族性就是民族性中所包含的民族独特的审美意识表现。少数民族审美民族性的研究，就是力图站在民族的历史文化语境和民族价值、情感、体验的立场上，以民族文艺中具有代表该民族特性的审美意识入手，来探究这一独特审美意识，是如何生成、显现、发展、传承，并最终构成其民族性的，以及各自固守其审美意识的方式和深刻机缘。审美民族性的研究在全球化背景下意义重大：其一，能使一个民族获得身份认同，形成文化上的向心力；其二，激发边缘文化的巨大活力，成为主流文化的重要补充和制约力量。其三，为人类的生命本真存在的意义之思提供参考。
关键词：少数民族文艺；民族审美意识；审美民族性

鲁迅在对陶元庆的绘画艺术进行审美评价时说:“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是:民族性。”又说，陶元庆绘画的可贵之处，在于“和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。” [1]鲁迅将艺术与民族性相联结，说明他早就意识到了审美民族性的问题。在日益全球化和现代化的今天，我们更应该关注审美民族性问题，这要求我们力图站在民族的历史文化语境和民族价值、情感、体验的立场上，以民族文艺中具有代表该民族特性的审美意识入手，来探究这一独特审美意识，是如何生成、显现、发展、传承，并最终构成其民族性的，以及各自固守其审美意识的方式和深刻机缘。民族文艺是民族精神、心灵的最集中的表现，因而充分体现了民族性格、特点、精神、文化，也是民族凝聚力、向心力、民族团结的表现形式，是民族的生存方式、生活方式和生命存在形式。民族文艺中表现出民族审美特征、审美个性和审美趣味,从而也体现在民族文化和民族精神上。因此，从民族文艺的审美角度发掘民族文化的特征和个性，就彰显了“审美民族性”这一重要的理论问题。
民族学对于“民族”的定义是这样的:“民族是人们在历史上形成的一个有共同的语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。” [2](P294)那么,“民族性”应当是指某一民族所特有的民族意识和文化语言。斯大林在谈到这个问题时，或说结合成一个民族的人们在精神形态上的特点，或说“表现在民族文化特点上的精神形态”，同时也使用“民族性格”这一术语。他认为民族共同心理素质会在民族面貌上打上自己的烙印。这个烙印实际上就是民族性。由此可以说：民族性是一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。按照英国学者安德森的论述，民族是“一种特殊种类的文化制造物”。换言之，“民族性”来自人们对于特定民族的独特生活方式的“想象”，包含了人们的情感、幻想等。 [3]（P9）在本世纪二十年代初，我国近代启蒙学者梁启超，就曾在他的论史著作中涉及民族心理和民族意识问题。他认为；“民族成立之惟一的要素，在‘民族意识’之发现与确立。何谓民族意识?谓对他而自觉为我。” [4](P1)我国者名社会学家和民族学家费孝通，1988年8月22日在《中华民族的多元一体的格局》一文中曾给共同心理素质下过界说，认为它是“同—民族的人感觉到大家是属于一个人们共同体的自己人的这种心理”。并说，一个民族“总是要强调一些有别于其他民族的风俗习惯、生活方式上的特点，赋予强烈的感情，把它升华为代表这个民族的标志。”还举我国仡佬族、苗族等民族为例，指出他们“感觉是同一民族的自己人”、“自觉是一个民族的心理十分显著。”简单来说，民族性就是一个民族自觉自己是一个民族的显著标志。审美的民族性即是民族性中表现民族审美意识的部分。
审美民族性有外显和内显两种存在方式：奇风异俗，诸如饮食、服饰、节日、民俗、崇拜、信仰、禁忌、礼仪等的一些表象与形式，就成了显示审美民族性特征的外显符号。深层的如精神、意识、观念、心理层面的东西才形成审美民族性的核心与灵魂。简单来说，审美民族性的深层主要由民族审美意识构成。“审美意识指心灵在审美活动中所表现出来的自觉状态。作为一种感性的意识形态,审美意识是被意识到并被系统化的审美经验。它包括主体的感受能力、思维方式和审美理想等,是以生理快感为基础,在心物之间反复融通,在物我同一的基础上形成,并在各种社会生活因素的影响下出现的心理特征,因而受着文化形态和一般文化心理的影响,是总体社会意识的有机部分。” [5]民族审美意识是少数民族文艺的灵魂，它潜在地制约和支配着民族文艺自我特征的形成与发展。少数民族的审美意识是其在适应生存环境、创造自己生活方式的漫长历史过程中形成的具稳定性、指向性 、优化性的精神选择。它既具有人类审美意识的共性，又富民族自身的独特性，在民族文艺的构建中它有三个重要作用：首先，审美意识是民族性得以构建和传承的根基。在一定历史发展阶段上形成的具有稳定的共同地域、共同经济、共同语言以及共同心理素质的稳定共同体的民族，其民居、服饰、言谈举止、风俗习惯、无不受其审美意识的支配，无不深深地烙上了民族审美意识的痕迹，从而确定了本民族与它民族的区别性特征。从这个意义上讲，少数民族的审美意识是一个民族维系其精神存在、传承的最根本的纽带。其次，审美意识是构建民族文艺传统的主导性因素。少数民族的审美意识是民族文艺赖以生存的隐性基因，欲全面把握少数民族文艺并追寻其文化形成之深层缘由离不开其审美意识的研究。任何一种类型的民族文艺都有其自身独特的感知方式和表达方式，追寻这种独特的感知方式和表达方式的审美心理特征就是审美意识研究，追寻这种审美意识形成的历史文化渊源的同时，既是为整个民族文化寻根，同时也自然地就达到了深刻而全面地把握一个民族的民族性的目的。
审美民族性在少数民族文艺那里体现更为单纯、明显且以外显的方式世代传承。这是因为相对于汉族而言，少数民族更倾向于将文化艺术活动通过外显的方式表露出来，因为“大多数少数民族没有本民族文字,而借助于口头文学和各种艺术形式来表达其审美需求,其民族文字的弱化和弱势就必然造成民族艺术和口头文学的强化和优势。一般而言,少数民族往往依赖文艺形式来表达审美感情和审美需要，甚至来进行文化、教育、政治、宗教、伦理等活动。” [6]少数民族都是从生存本体的高度来对待文艺的，对于他们来说，文艺是生存的本质，文艺活动是生命活动的重要组成部分，文艺与日常生活密不可分，每一个人都热爱文艺，时时参与到文艺活动中来，将整个身心沉浸于艺术化的生存中却浑然不觉。同时，少数民族的审美民族性特征，因其经济文化的落后、交通不便、信息不畅、习俗积淀厚重等缘故，较好地保留了其原始性，成为少数民族民族性中不可或缺的组成部分。
每一个少数民族都有区别于其他民族的审美民族性表现。如苗族在民族早期的创伤性经验中，萌发了英雄情结，英雄情结的魂牵梦绕使得它最终成为苗族民族性的体现。英雄情结在苗族文学中有深层的积淀，这种民族审美精神使苗族充满着顽强而旺盛的生命力，支撑苗族人民承受住了巨大苦难，并且是其走向未来的精神支柱。苗歌在唱词结构、思想内容及旋律曲调上也表现出独特的审美特征。首先，唱词结构与自然植物形态完美应和，体现出了心物感应的同构美。其次，歌词思想内涵彰显逆境中的生存，体现出苗歌为民族的自由而痛诉的悲剧美。最后，歌曲的旋律是重复中寓变化，变化中藏执著，体现出了原始朴素美。侗戏（xik gaeml）是侗族人以模仿汉戏为基础形成的一种以侗语/汉语、侗歌、动作、舞蹈等形式来达到叙事目的的民间舞台表演艺术，其间浸透着侗族人以柔美为主导的审美取向。侗族节日活动的愉悦性、自由性、超越性特征与审美活动有着本质上的一致性，其间渗透着丰富的审美意蕴，这些审美意蕴皆指向以“和”为主导的审美理想。布依族仪式是该民族精神的自我体悟和认同。布依族以仪式作为民族生命意识的象征，民族生命意识自然而然地整合于仪式之中。布依族仪式遵从自然法则和生命规律，尚简朴，不重奢华；尚自然，不重雕饰，体现了布依族朴素的民族审美精神。彝族服饰完整地凝聚着彝族人民千百年来形成的美学、宗教、政治、哲学及习俗等方面的传统观念，蕴含着彝族人民文化结构深层的心理积淀。彝族是一个既崇拜火、虎这样危险可怕事物，又崇拜花这样温柔可爱事物的民族，火、虎、花这三样东西被认为既神圣又绚烂，彝族服饰中所体现出的正是神圣而绚烂的民族审美特性。仡佬族是贵州的土著民族，性格淳朴敦厚，世代满足于简陋的物质需要，三千年前本来贫瘠的家园土地上意外发现宝贝丹砂，仡佬族就开始了苦难而漫长的失却家园、惨遭杀戮的历程，在许多历史时期，仡佬族被迫隐姓匿族，被迫与众多外来民族和谐相处。作为民族历程的反映，仡佬族的审美文化中弥漫着一种家园情结，它潜在的，下意识的沉积在民族主体文化艺术心理的最底层，支配、导引着这个民族主体情感活动的指向和形式，是其所有感情世界的基点，如同音乐中的主旋律一样，形成仡佬族文化心理和艺术世界的情感基调。这些都是审美民族性的体现。
对少数民族文艺中的审美民族性研究在当代显现出重大意义。其一、民族性不仅是一个民族文化赖以立身和传承之本，更是在全球化语境下，对抗强势文化同化压力、争夺民族自身文化的生存空间、获得民族文化自身合法性地位和话语权的根本。在当今的“全球化”、“现代化”或说“西方化”的文化压力下、作为异质文化、弱势文化的少数民族文化既萌发了融合的冲动，同时产生了自我“身份”失落的恐惧和焦虑。如后殖民主义批评家弗郎兹·法农曾指出，少数民族文化所遭受的破坏阻碍了它们按照自我种族的概念模式的概念进行发展。当前“全球化”进程中遭受多重影响和破坏的少数民族文化正处于自身文化发展模式的艰难选择中。以经济利益为内趋力，受现代科技通讯手段推动的全球化趋势，既是主流文化横行一世的辉煌时期，同时也形成了一个世界性的对边缘文化研究的热潮，中国文化部的“民族民间文化遗产抢救工程”即是这热潮的回应。
但在具体上，如何拯救少数民族文化的日趋被同化的命运？如何使这个民族的文化具有身份认同感？以及如何使这种身份认同之后的少数民族文化又保持独立发展能力，使一个民族形成文化上的向心力，形成一种来自本民族传统，本民族血缘特质的呼唤？以文艺为切入点挖掘该民族的“审美民族性”，是一条行之有效的途径。这是一种更为感染人的呼唤，不仅是少数民族文化自身身份认同的有力力量，而且对主流的文化具有补充、吸纳的作用。因为，审美的民族性是民族文化独特品格的有力表现，它深藏于文艺的感知方式和表达方式中，成为民族心理意识层面的一种潜在的素质,一种血液里的根性。审美的民族性作为民族文化的个性品格，是根深蒂固的，是刻在民族记忆深处、流淌在每一个民族成员的血脉当中的东西，它不可能轻而易举地被外在因素“化”掉。只要民族还存在，就有自己民族审美个性与特色。如果一个民族的文艺完全没有了自己民族审美的特色，这对一个民族来说恰恰是个悲剧的信号，它意味着这个民族族类标记的褪色与失落，意味着民族文化的最深层丧失。
其二、对各民族原生态的文艺入手，探究构成其形态的如原初基因般的审美意识的异同，破解其形态异同的内在根据，并在各民族文化对抗与融合关系的线索中，最终挖掘出潜藏于各民族文化深层的、独一无二的民族共同审美心理素质即“审美民族性”，在全球化、现代化日益深入的今天是一项重要的研究工作。少数民族因地貌的封闭而使各民族长期恪守自己的文化传统，保留更多的传统文化和原始痕迹，正是由于文化的这种边缘性，更远离“世界性”、“现代性”、“全球化”带来的趋同性、共同性的缘故,能更清楚地表现出民族特点和个性。而以审美的方式表现民族性正在成为各民族民族性的最重要的表现方式，在有些民族那里，甚至是唯一的表现方式。因此，追寻具有边缘性的少数民族文艺中的审美民族性，意义尤为重大。布罗茨基在论述加勒比海岸诗人德里克·沃尔科特时曾经说过:边缘并非世界结束的地方,恰恰是世界阐明自身的地方。“他们的边缘性和在其他语境中以沉默表现出来的边缘性”，是一种具有无限魅力的光芒，是“激发文学激情和想象力的力量” [7]，昭示着某种全新的真理和前进道路。通过审美的民族性的挖掘可见，少数民族传统文化中具有精神思维上的原始性、原创性、多样性和丰富的想象性特征，其丰富性能够补足中原文化的缺失。正如杨义先生所说：“边缘的活力，对于中国文化的格局和生命力具有本质的意义。当中心文化发生僵化和失去创造力的时候，往往有一些形质特异的、创造力充溢的边缘文化或民间文化崛起，使中国文学开拓出新的时代文体和新的表现境界，从而在文化调整和重构中焕发出新的生命力。中华文明在世界上奇迹般绵延五千年而不中断，其中一个重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在着生机蓬勃的边缘文化的救济和补充，给它输入了一种充满活力的新鲜血液” [8](P93-94)“当中原的正统文化在精密的建构中趋于模式化，甚至僵化的时候，存在于边疆少数民族地区的边缘文化就对之发起新的挑战，注入一种为教条模式难以约束的原始活力和新鲜思维，使整个文明在新的历史台阶上实现新的重组和融合。可以这样说，中华文明之所以具有世界上第一流的原创能力、兼容能力和经历数千年不堕不断的生命力,一方面是由于中原文化在领先进行精深创造的过程中，保持着巨大的吸引力和凝聚力，另一方面是丰富的边缘文化在各自的生存环境中保存着、吸收着、转运着多姿多彩的激情、野性和灵气，这两个方面的综合，使中华文明成为一潭活水,一条奔流不息的江河，一个波澜壮阔的沧海。” [9](P99)当前的“西部热”并不是一种浅薄的社会心理，它折射出文化自身发展的某种重要规律。
其三，对审美民族性的挖掘能深刻揭示出少数民族如何能恪守审美的生存方式的内在理念及机缘，为人类的生命本真存在的意义之思提供参考。确实，我们不得不惊奇的是少数民族那丰富完满的精神世界，其中宗教、神话、艺术和日常生存观念融成一体，正是这种奇妙的混合，竟成为其生存状态稳固的内在支撑力量，它构成了唯一内在地联合族群并让每一个体升华自身，允许每一个人分享无限与永恒的精神意义。这是处于物质充裕的现代人在感到失去生存终极意义的时刻应该钦慕的东西。关于这一点，巴雷特说得好：在世俗社会到来之前，宗教是一种涵养和抱慰人类生命的结构，给人类提供一整套可以让他表达精神整合向度的形象和象征，随着这个包容框架的失落。人不仅成为一无所有的存在，而且成为支离破碎的存在。而在许多少数民族那里，艺术世界就是他们的宗教世界，他们通过沉浸于艺术的享受与创造，在仰慕着更自由、美好的世界中得到心境的安宁。在艺术中，他们是真正感受到每个人都创造了自己的意义世界，这个意义世界是最独特的，每个人都有自己的创造和发现，人的世界的丰富性在这里得到了充分的展现。在少数民族原生态的生存方式中，自我与外在世界的陌生感不仅得到克服，而且人感到自己从来都是而且一直都是与外在世界融为一体的完整存在。人与适合自身生存的地理及文化的圆周不是断裂的，而是延续的，因而人的生存意义也是完满自足的。
处在急剧变迁的经济社会中的大多数人在关照自身时，却发现自身的支离破碎和外在陌生，不仅人的内在失去和谐，外在方面也失去归属感，对此，审美民族性则具有一种救赎功能。这如人类学家布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基所谓：“是什么促使我对待罗布里思人做调查的呢?是要发现他们的主要情感、行为动机和目的……他们的基本的、最深层的思维方式。”[10](P13)这也就是为人的最初拥有而后又失却的完整性寻找最根本的证据。少数民族美学研究在现代所追求的正是——“人的自我回归”，是对现代社会人的“自我陌生”的一种必然发生的抗议。正如马克斯·舍勒在名为《人在宇宙中的地位》一书中所表达的思想：当人通过自我意识和世界意识，实现对自然的对象化，自然界印上了人的特有的精神标记，人也由此而成就人的本质，然而，一旦人把自己生成本身的行动从自然整体中提出来，并把自然变成自己的“对象”，他随即惊恐地转向自身并问道：“我自己在哪里?我的根据是什么?”[11]（P38） 因此，着重展示少数民族人与自我、人与人、人与自然和谐相处的生存现象，使得他们的这种真正的实现审美主体间性的生存格局得以展示。在许多少数民族那里，主体与世界的关系不是对立的主客关系，而是主体与主体的同一关系。世界由我们眼中死寂的、异己的客体变成他们眼中有生命的、亲近的另一个主体。两个主体之间相互尊重、彼此欣赏，以至于常常在文艺活动中融合为一体，达到主客合一、物我两忘的境界。少数民族艺术生存活动中，保持完好的这种审美的民族性，不仅不成为落后、愚昧和野蛮的体现，反而成为其他民族惊奇、羡慕、学习的生存典范，这说明了以保护审美民族性为切入点，保持各少数民族文化的独立性、个性和民族特色，以构成丰富多彩的、多元共存的文化图景，特别是维护边缘文化的自身生存规律，在精神危机深重的今天，是值得人们认真思考的一条对策。

参考文献：
[1]鲁迅：而已集·当陶元庆君的绘画展览时[N]. 上海《时事新报》副刊《青光》，1927年12月19日.
[2]斯大林：斯大林全集[M].第2卷，北京：人民出版社，1953.
[3]安德森：想象的共同体——民族主义的起源与散布[M].吴睿又人译，上海：上海人民出版社,2003.
[4]梁启超：中国历史上民族之研究[C].饮冰室合集(专集之四十二)，北京：中华书局，1989年.
[5]赵红瑶：传统审美意识对民间木板年画的影响[J].文艺研究.2006：（7）.
[6]张利群：论民族审美人类学领域的开拓和扩展[J].广西民族研究.2001：（2）.
[7]刘俐俐：走近人道精神的民族文学中的文化身份意识[J].民族研究.2002：（4）.
[8][9]杨义：重绘中国文学地图[M]，北京：中国社会科学出版社，2003.
[10] 埃尔曼·R·瑟维斯：人类学百年论争[M].昆明：云南大学出版社，1997.
[11]顾士敏：哲学人类学导论：从马克思·舍勒〈人在宇宙中的地位开始〉[M].昆明：云南人民出版社，2002.