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论中西绘画三次大碰撞

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姓名:陆忠宇
学号:1110310080
概略地说，中国美术在自身的发展过程中，至少经历了三次较大规模的外来影响，分别是西域佛教美术的影响、欧洲基督教美术的影响、20世纪西方现代美术的影响，每次影响的过程和结局都不一样。从中国美术的立场看，外来影响三次进入中国，是三次不同的挑战。从外来影响的角度看，面对挑战，中国美术则做出了不同的应战。
在汉唐时期，由于中国文化具有先秦以来的思想积累，便有自信和能力持对外开放的态度。结果，西域佛教美术被强势的中国美术所吸收和同化，使之成为中国美术之成长发展所需的外来养分。敦煌壁画中有相当一部分采纳了不勾轮廓线而以阴影造型的西域画法，这对以线条造型然后再填色的本土画法而言，是一种有益的补充。
一千多年后，在明清时期，随着欧洲传教士的到来，欧洲美术进入中国，文艺复兴以降的欧洲具象绘画登陆。这次登陆，欧洲美术基本局限于教堂和宫廷，与当时占主流的文人画并无重要交流。虽然有学者猜测明末清初的金陵画派受益于南京基督教堂的欧洲铜版画，并由此而催生或助长了龚贤的积墨画法，但这仅仅是猜测而已，并无文献记录和物质材料的佐证。如果一定要说教堂和宫廷之外的影响，那么，那时的西洋画可能对外销的商业艺术有所影响，但到清末时，外销画却几乎与旧时代一同寿终正寝了。此次外来美术进入中国，因教会和宫廷范围的局限，影响相对较小，未能对中国美术形成强有力的挑战，最终不是被同化就是被抵消。
外来美术在二十世纪初第三次进入中国，情况与前两次大为不同，不仅形成了强力挑战，而且也因应战而极大促进了中国美术的发展。当时的中国社会机制，老而腐朽，已近衰亡，急需新生力量的救治。其时，作为这个社会之精神支柱的中国文化，正经历着一场本质的巨大变革。新型知识分子力推西方文化，欲以西方文化来医治中国文化的积弱积贫。在这里应外合的历史条件下，西方美术顺利进入中国，很快就与中国传统美术平分秋色。我们看到，在整个20世纪，中国美术的发展呈双线并行，形成了西画与国画两大块，二者间存在着有效互动。由于历史的需要，中国美术对西方美术基本采取了开放态度，甚至是请进来的态度，于是产生了以西式造型为基础的中国画，例如蒋兆和、刘文西的人物画。同时，中国美术也曾一度尝试“油画民族化”的可能性，虽然最后是无果而终。
在中西美术的这次大碰撞中，中国美术群英辈出，林风眠、刘海粟、徐悲鸿等，都跨越西画与国画两大块，将西画之法引入国画，也将国画之意引入西画，而且成就不凡。就他们的艺术实践而言，挑战与应战的历史观具有双重意义。一是在他们的艺术活动中体现出来的西方美术对中国美术的影响，这是不同文明间的挑战与应战；二是在他们个人的艺术成长过程中，这些艺术家也各自都面对了挑战并起而应战。他们在欧洲学艺时，正值西方现代主义高峰，徐悲鸿反对现代主义，选择了学院派艺术和古典传统。林风眠和刘海粟选择了现代主义，前者倾向于审美形式，后者偏重于情感表现。无论今人对他们的选择持何种评价，从历史发展的角度看，在新兴美术思想的引入、美术教育体制的变革、美术创作的实践等方面，他们都做出了极大贡献。他们不仅领导了一个时代的艺术发展，而且影响了一两代人的艺术探索，因此，他们是艺术大时代的开拓者和先驱，是汤因比所说的历史英雄。
与20世纪初的上述情形相似，面对西方的挑战，中国当代美术首先选择了模仿。从1979年的“星星画展”到1989年的现代艺术大展，中国当代艺术家们几乎将西方现代主义方法整个模仿了一遍。有人调侃说，中国前卫艺术家用十年时间走过了西方现代艺术一百年的历程，此话并不为过。
尽管模仿没有停止，而且在今天甚至有愈演愈烈之势，但是，超越模仿而进行自主的艺术创造，却已成为今日中国当代艺术的主导。然而，怎样超越模仿，却是当代艺术家们时下的一大焦虑。对这一艺术现状，我用“模仿的焦虑”来描述和探讨。这个概念借自20世纪后期西方解构主义文学史观，即美国批评家哈洛德·布鲁姆（Harold Bloom, 1930-）在研究英语诗歌的发展中提出的概念“影响的焦虑”。
《影响的焦虑：一种诗歌理论》是1973年出版的布鲁姆早期理论代表作，那时结构主义的高潮已经过去，后结构主义（post-structuralism，或称新结构主义Neo-structuralism）出现，反形式主义思潮兴起，后来融入解构主义。布鲁姆的诗史理论适应了当时的学术思潮，在80年代声誉极高，甚至到90年代仍是学术先锋。今天，学术界对布鲁姆诗史理论的解读，可用一句话概括：“影响即误读”，也就是说，布鲁姆认为前人对后人的影响，体现于后人对前人的误读。这误读通常是有意的，是后人对前人的反叛。对布鲁姆的理论，我用另一句话来概括：“影响即修正”，也就是说，后人对前人的反叛方式，是修正前人，也即在面对前人的影响时对前人进行修正，以便使前人能够为后人所用。
如前所述，面对西方现代主义的影响和挑战，中国当代美术在80年代以模仿为主要应战方式，但后来这种模仿却出现了具有反讽意义的逆转。在90年代，随着西方后现代主义渐渐深入到中国当代文化的肌体中，中国艺术家们洞悉了后现代的悖论之妙用，开始模仿后现代艺术的方式，以其人之道还治其人之身，来应对西方艺术的挑战，用模仿来超越模仿。
举例来说，加拿大摄影艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall, 1946-）是西方后现代艺术的重要代表，他以摄影来重现欧洲经典绘画的场面，他模仿前人图像，但又修改构图和造型，以求新的意旨。美国后现代画家马克·坦西（Mark Tansey, 1949-）则用绘画来重现欧洲经典绘画，他模仿前人的构图，却修改图像，或以前人为典故，以求新的意旨。这两位艺术家的方法，是西方后现代的挪用和戏仿之法，这既是对前人之影响的应战，也是对前人的主动挑战。正因此，他们被认为是观念艺术家，他们的作品是关于艺术的艺术。
中国当代艺术家们学得了的后现代的悖论与反讽，并有新的发挥，这就是以挪用和戏仿为基础的恶搞。其中，有的恶搞具有清算历史的积极意义，有的则毫无价值。在这一点上，我认为岳敏君类似于宋词里的柳永，他既是当美术之贱俗倾向的领头人和代表画家，又远高出那些只会跟风的贱俗艺术家。岳敏君以西方绘画为典故而绘制的一系列作品，不仅是模仿西方观念艺术家的戏仿之法，而且是对样本的修正，是为己所用，是关于模仿的模仿。正是有了这样的认识，我才要说，恶搞不仅来自影响的焦虑，而且来自模仿的焦虑。这种焦虑之登峰造极的体现，就是恶搞者反过来恶搞自己，以求自慰的快感。然而，现在一批又一批新潮艺术家已经懂得了岳敏君的恶搞理念，但他们的作品却是对岳敏君的简单模仿，既无悖论，也无反讽，仅是没有内涵的图像再造而已。虽然有些画家获得了商业成功，但更多的却是那些等而下之的末流观念艺术家，他们的恶搞最终是没有大脑的跟风产物。
西方绘画与中国传统画的重要区别是，一个注重写实，一个注重写意。所谓写实，就是真实地描绘事物的面貌，强调事物形态的真实性。西方绘画这种写实的观念，受到古希腊亚里斯多德模仿说的影响。亚里斯多德在其《诗学》中最早阐述了“美的艺术”的特征，并把“美的艺术”称为“模仿的艺术”。模仿说是《诗学》的中心概念和出发点，也是亚里斯多德艺术理论的基础。12世纪中期后，由阿拉伯传入西方的亚里斯多德学说，包括艺术模仿理论，经过西方基督教的改造和融合，纳入了基督教神学体系中，成为为基督教神学服务的理论。
实际上，基督教绘画的写实观念，早在亚里斯多德理论传入欧洲之前就已经存在。这种艺术观念和表现手法，来自于基督教教义本身。基督教教义最重要的一条，就是上帝创世说，认为世界上的一切，包括人及人的躯体，都是上帝创造的。基督教神学家还多方论证上帝创世的真实可靠性。在这“信仰的时代”里，艺术家是“忠于上帝”的工具，必须全身心地为宗教服务，按照宗教的观念和教会的要求，描绘苍天大地、山川河流、树林草木、飞禽鸟兽，表现它们的真实存在。描绘人物形象时，要注意表现人体的比例、结构，因为人是上帝按照自己的样子塑造出来的，画家必须小心翼翼的表现人，不能歪曲人的形象。
基督教美学家还认为，一切美都来源于上帝，美的根源只在上帝，只有上帝才是美的本体，才是美本身。中世纪美学家奥古斯丁说：“是你，主，创造了天地；你是美，因为它们是美丽的；你善，因为它们是好的；你实在，因为它们存在。”这实际上把真与美，都归于上帝。因此，表现美，是为了上帝，因美来自上帝。表现真，也是为了上帝，因为真是上帝创造的。
12世纪中期后，亚里斯多德学说传入西欧，神学美学家托马斯·阿奎那一方面继承了奥古斯丁的上帝是美的根源的学说，另方面，将亚里斯多德的艺术模仿自然的学说，经过改造，融进了基督教神学之中。托马斯·阿奎那认为，上帝是自然万物的根源和制造者，上帝虽然不创造艺术品，但它创造的自然产品，却可以为艺术家的创造，在一定程度上提供若干范例，准备好各种要素，而艺术家不能创造自然产品，他要创造艺术作品即人工产品，就必须以上帝创造的自然产品为范例，模仿上帝创造的活动方式。他说：“艺术的过程必须模仿自然的过程，艺术的产品必须模仿自然的产品。学生进行学习，必须细心观察老师怎样做成某种事物，自己才能以同样的技巧来工作。与此同时，人的心灵着手创造某种东西之前，也需要受到神的心灵的启发，也必须学习自然的过程，以求与之相一致”（《西方文论选》上卷）。可见，托马斯·阿奎那的艺术模仿自然，并不是自然主义地反映自然和客观现实，而是要求自然的模仿与艺术家的主观精神结合起来。这是他以神学改造亚里斯多德“艺术模仿说”的结果。总之，基督教神学美学家，主张艺术反映真实，反映自然，但他们的真实观来自上帝，是由上帝创造的真实。

到了文艺复兴时期，由于自然科学的发展，西方艺术家则运用自然科学的方法，主要是数理科学来探讨艺术美的规律。透视学和解剖学，成为绘画和雕塑的主要创作手段。绘画被视为一门科学，如司汤达所说，大卫画派实际上是一门“精密的科学，就跟数学、几何、三角一样”。达·芬奇说：“镜子为画家之师”，“面前摆多少事物，就摄取多少形象”（《达·芬奇论绘画》）。阿尔伯蒂在《论雕刻》中也说：“就雕刻来说，需尽量像人。”事实上，达·芬奇、拉斐尔、大卫、安格尔、伦勃朗等画家，都是运用科学理性进行创作活动，他们追求物象的质感，形体的真实。他们所描绘的绸缎、天鹅绒、大理石、金属、肌肉等，达到了可触、可及、有冷有暖的真实感。达·芬奇在《画论》中说：“最可夸奖的绘画，是最能形似的绘画。”也就是说，最美的作品，应是描绘真实的作品。文艺复兴时期的艺术家，虽然继续表现传统的基督教题材，但由于追求真实，他们笔下的神灵不再是不食人间烟火的虚幻人物，而是具有人性特点的现实人物形象。

与西方绘画写实手法不同，中国画注重写意。所谓写意，就是不刻意追求视觉效果，不模仿物象的外在真实，画家抓住客体中与主体相契合的某些特征，描绘出物象的形神，表达深邃含蓄的意境，抒发画家的主观情感，传达画家的心意志趣。画家所描写的物象，与客观的实际事物并不完全相同，在形似与神似间，更突出神似，在客观与主观间，更突出主观精神的自我表现。画家不追求形体的真实，而是追求“气韵生动”，意境的深邃。追求神似，以形写神，成为中国画创作的最高原则。

中国画的写意观念的形成，是与中国传统的哲学观、宗教观有密切关系。中国文人士大夫出身的艺术家，基本上是以老、庄思想来理解佛教和道教的，他们的绘画，也主要是依据老、庄的审美思想来创作的。老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想，庄子的“道通为一”的观点，都是把宇宙看成是一个生生不息，变化不已，存在着内在联系的有机生命整体。特别庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”思想，成为道教和禅宗共同的精神财富。这种思想认为，在精神上，人与宇宙间的万事万物，都是息息相通的，都是“道”的体现。因此，表现“道”的变幻之美，朦胧之美，表现物我融为一体的境界，就成为古代画家创作的追求。

对于山水画来说，画家们不仅要画出山水之形，更重要的是，要“迁想妙得”，抓住山水的“神”，这个“神”，就是“道”的宇宙本原。只有将万物生命的本质，与人的灵性融为一体，即外在的山水与内在的心灵相互贯通，才能形成山水画独有的意境。在这一境界里，物我、物物的界限已泯没，时空的方位也不复存在，便出现了“桃杏、芙蓉、莲花同画一景”，雪中芭蕉的景象。沈括解释说，这种景象，是“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，回得天意，此难可与俗人论也”(沈括《梦溪笔谈·书画》)。南宋时期的水墨画家马远、夏圭等人的行笔简率，梁楷的“减笔”人物画，如著名的《泼墨仙人图》，都明显地受到写意之风的影响。写意对元、明、清画家都产生了深刻影响。

在山水画、花鸟画、人物画的创作中，中国画的写意，并不像西方绘画那样追求写实，而在一幅画里，必须既有虚处，又有实处。有虚无实，不成其为画；有实无虚，也不成其为画。只有虚虚实实，虚实相间，在似与不似之间幻化奇妙，笔到意到，使人浮想联翩，才能达到回味无穷的艺术效果。因此，与西方追求写真的绘画相反，中国写意画更注重“虚”，认为虚处比实处更重要。如潘天寿所说：“空白处理不好，实处也搞不好。所以中国画对虚实问题十分重视。老子说：‘知其白守其黑’，可以借用作画理。就是说黑从白现，对空白有深入的理解才能处理好画面的黑实之处”（《潘天寿谈艺录》）。写意画由于对“虚”和“无”的重视，进而产生了“妙在无处”（清代 王昱《东庄论画》）的理论。中国写意画之妙，就妙在“无”处，也就是妙在无笔墨无形象之处，即“无画处皆成妙境”。但中国画中的这种“虚”，并不是西方画家的《牛吃草》，什么也没有，曰草被牛吃了，牛吃完草走掉了，只剩下了一张白纸。中国写意画创作，遵循着老子的“虚实相生”、“知白守黑”的辩证思想。《老子》说：“天下万物生于有，有生于无”（《老子·第四十章》），“无”实际上是“有”之根本。画“要耐人寻味，就要虚多。虚多者，即告诉人的少，藏起来的多，故人所思的就多。当然，首先要有意境，否则虚而无物”（《潘天寿谈艺录》）。这就是说，“无”，有着它特定的内容，“无”首先是一种意境表现，使人们在“无”中，感受到宇宙间生命的意义，感受到画家的个体精神。这种艺术创造思想，给中国画家带来极大的自由，因而使中国绘画能较早地进入了真正的艺术天地。
西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感，一方面得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究，使艺术创作成为带有科学研究特点的活动。另一方面，是由宗教观念的影响造成的。神学美学家奥古丁斯、阿奎那等人认为，几何形式的结构，不但是一种绝对永恒的美，而且是宇宙万物必须与之相符合的一种抽象的“理式”。这种“理式”，先于和高于自然界的万物，万物只有符合这种“理式”，才能有美。上帝就是最大的几何学家，上帝以几何的法则创造了美。因此，几何学原理，不仅是科学的原则，也是艺术创作的原理。
中国画创作，从透视学上讲，属于“散点透视”。画家在观察物象时，是“以大观小”，而在画面上表现对象时，却是“以小见大”。画家取景时的视线是流动的，不是像西方画家那样，固定在某一处而不变动。中国画家创作中，也不受客观事物的限制，可以自由取舍来安排布局，如描绘高山时，并不照相式地模拟某座山峰，而可以“搜尽奇峰打草稿”，画出心中想象的山峰。中国画的这种透视方法，实际上也与宗教观念有关，是受到道教宇宙观影响的结果。道家以及道教的宇宙意识，对绘画艺术产生了巨大影响。在道教看来，“道”无处不在，无处不有，它之大“充天地而不竭，神覆宇宙而无望，莫知其始，莫知其终，莫知其端”(《吕氏春秋·下贤》)。人们无法直接感知“道”，但它又是一个实实在在的存在。只有通过观察和反思，才能够悟出“道”的存在。“道”是自然界本身固有的规律，它虽然是神妙莫测的，但不具有和上帝、造物主相通的，超自然的神秘意义。面向人所存在的自然界，追求人与自然的和谐统一。
中国画十分重视笔墨，笔墨在中国绘画中占有重要地位。因为笔墨是线的艺术，抽象的线条，与中华民族有着特殊的联系。早在商周时期，人们就用线条来表达对世界事物的认识。据《周易·系辞》记载，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。” 由线条组合的八卦，成为中国人在上古时代，对于世间万物的抽象概括的重要形式，也是象形汉字形成的基础。
由于中国的汉字，是一种既可描绘客观事物，又有“以通神明之德，以类万物之情”作用的文字，中国人向来敬重文字。据胡适在《名教》一文中说，中国人敬重文字，来自“名教”。他举了《周礼》外史下注：“古曰名，今曰字”，认为“名教”便是崇拜写的文字的宗教，古人认为字具有神力和魔力。鲁迅在《且介亭杂文二集·在现代中国的孔夫子》一文中也说：中国老百姓“他们也敬惜字纸，然而这是因为倘不敬惜字纸，会遭雷击的迷信的缘故。”可见文字与神灵相通的观念，直到近代还保留在民间老百姓的意识里。
中国的象形文字，其形象和所包含的思想意义，对中国各类艺术的形成和发展，都起了重要影响。在建筑艺术中，“线”体现在斗拱和飞檐的建筑上；善舞的“长袖”，则是“线”在舞蹈中的表现；戏曲中的“拖腔”，也是“线”的一种表现形式。书法是“线”的高度集中化、纯粹化的艺术，正、草、隶、篆等各种书体，都是书法家以极为优美的线条形式，淋漓挥洒自我情感的产物。在书法基础上发展起来中国画，更离不开“线”的作用，中国画，无论是工笔画还是写意画，都以线条勾勒为主要造型手段。“曹衣出水，吴带当风”，都表现了线的魅力。画论中的“一笔而成，气脉通联，隔行不断”，“笔迹者界也”，“无线者非画也”等，都强调线在中国绘画中的重要性。
西方绘画也使用线，但西方写实绘画中的线，是严格依附于客观形体的线，是在焦点透视中形成的线。由于中国的“线”，是人们表达对事物认识的产物，所以中国画的“线”，就不是一般描绘客观物象的线，它并不完全依附于客观形体，追求形似，而是追求所画物象的“神似”，在“形似之外求其画”。在中国画发展过程中，形成了“行云流水描”、“钉头鼠尾描”、“柳叶描”、“铁线描”、“竹叶描”、“蚯蚓描”、“减笔描”等众多线描表现方法，这些用线方法，都是为了表现画家对“神”，即对“道”的把握。
西方绘画，主要是宗教画，表现基督教《圣经》故事，大都绘在教堂墙壁上。由于西方教堂建筑，是纪念性的永久建筑，是追求千百年与时间同在的建筑，因此，教堂的壁画，也必须保持永久性。为了追求这一目的，画家采用油质来调和颜料，以延长绘画的寿命。经过各代画家不间断地努力，直到15世纪初，尼德兰画家凡·爱克兄弟，发现了亚麻仁油和核桃油，是比较理想的油画调和剂，这才使油画技术，得以稳定。用这种油调和作画，不但牢固，而且能比较稳定地保持画的颜色，既不退色，又有光泽。这种技法很快在欧洲各国流传开来，成为油画的主要表现手段。
西方绘画的油画传统，所形成的原因是多方面的，既有技术方面的因素，又有观念方面的因素。从观念来看，基督教神学思想的影响比较突出。首先，基督教强调光的作用，认为光来自上帝，它可以照亮一切，自然界的美，反映了神的光明。《约翰福音》第8章12节写到：“我是世界的光，跟从我走的，就不在黑暗里行走。”《启示录》把耶路撒冷看成光的世界，要求信徒到“从天而降的圣城耶路撒冷去”，亲临沐浴荣耀光照，亲自在“城的光里行走”。因此到耶路撒冷朝拜，成为基督教徒的最大愿望。神父也宣扬光的作用，认为“彩色玻璃窗子就是基督教的《圣经》，因为它们的亮丽，使得真理之光照进了教堂，它们照亮了一个内在的世界”（圣·维·克多之休语）。关于光的论述，还可以找出很多，因为光是西方基督教文化精神的重要体现。其次是色彩，基督教也十分重视色彩，因为色彩是光的体现。德国神学家大阿尔伯特就说：比如色彩，它本身并不是物质，而是由于光才被人见出，而光的存在又分为三个方面，即光、照、亮，因此，色彩在这种透明中是作为一种精神性的存在的（引自麦克诺编《中世纪哲学文选》）。
油画追求绚丽的色彩，注意色彩的变化，通过色彩的色相明度、纯度等表现，一方面为了再现视觉形象的立体美感，另一方面，也是为体现光的作用。有光才有色彩，色彩是光存在的体现。在西方，色彩成为油画描绘物体美的重要手段。