相遇的文化共同体与趋同的艺术命运——1942年延安与纽约的知识择向与艺术分野.pdf

第4 9卷 第5期西南大学学报(社会科学版)2 0 2 3年9月V o l.4 9 N o.5J o u r n a l o fS o u t h w e s tU n i v e r s i t y(S o c i a lS c i e n c e sE d i t i o n)S e p.2 0 2 3D O I:1 0.1 3 7 1 8/j.c n k i.x d s k.2 0 2 3.0 5.0 1 6文学研究相相遇遇的的文文化化共共同同体体与与趋趋同同的的艺艺术术命命运运 1 9 4 2年延安与纽约的知识择向与艺术分野段 运 冬,安 燕 玲(西南大学 美术学院,重庆4 0 0 7 1 5)摘 要:第二次世界大战前后,马克思主义理论在世界各地广泛传播。来自中国、苏联、美国的知识分子和艺术家,不断接触、吸纳、转换,发生了跨语际之间的转向。在延安,毛泽东于1 9 4 2年5月发表 在延安文艺座谈会上的讲话,开启了2 0世纪下半叶中国文化的转向;在墨西哥城,1 9 4 2年7月,奥地利超现实主义艺术家沃尔夫冈佩伦在 戴恩 杂志上提出关于马克思主义理论的三个问题,加速了欧美艺术去政治化,使纽约知识分子更为明确地朝着“美国的艺术”与现代的艺术理论而努力。以1 9 4 2年为落点,立足作为艺术转向核心区域的延安、纽约语境,围绕马克思主义理论、意识形态、艺术择向三个重要问题,回到艺术史写作的元命题,梳理1 9 4 0年代马克思主义理论的认知及其艺术实践,探寻关键时间节点上跨语际之间“理论研读问题转换艺术演进”的艺术生产逻辑,可以为全球性艺术生产文化发展的分合演进与艺术史写作的互鉴互融提供启示。关键词:马克思主义;知识择向;史学编年;共同体意识中图分类号:J 0 1;I 2 0 9 文献标识码:A 文章编号:1 6 7 3-9 8 4 1(2 0 2 3)0 5-0 1 8 9-1 7一、1 9 4 0年代全球艺术的重审:马克思主义理论与艺术阐释的共同体意识2 0世纪艺术史的研究,集重点、难点、热点于一身。作为重点,2 0世纪艺术的演进是人类现代性建设的文化高光,需要不断返回2 0世纪艺术的历史场域,为文艺发展获得新的知识认知。作为难点,由于利益诉求的不同,带来了人为的价值固化,经常会被非理性式地贴上价值标签,先天地被纳入价值区隔之中,被他人视为某种道德判断的拥趸者。作为热点,当下艺术发展的任何一种现象,或者任何一种知识方案,均将2 0世纪艺术作为缘起和参照,从中吸收不同的养分,进行新的扬弃与继承。2 1世纪以来,随着文明比势关系、新技术发展等语境的变化,重新审视2 0世纪艺术的历史演进成为寻求新问题解决的重要方式之一。当然,这种重审,由于观念和问题指向的不同,知识效果的获得感也会不同。为此,以1 9 4 2年艺术发展状态为代表的1 9 4 0年代全球艺术,就会显示出不同的史学意义与理论价值。现代艺术史上的1 9 4 2年尤为特殊。在中国延安,经过2 0余天讨论,毛泽东于1 9 4 2年5月2 2日在文艺座谈会上发表了重要讲话,讲话全文在一年后刊发于 解放日报,并印刷成单行本发行,至今仍是中国文艺建设的纲领性文件,改变了2 0世纪后半叶中国艺术的走向。在西半球的墨西哥城,来自奥地利的艺术家沃尔夫冈佩伦(W o l f g a n gP a a l e n)于1 9 4 2年4月创办了国际981作者简介:段运冬,西南大学美术学院,教授,博士生导师。基金项目:西南大学2 0 3 5文科先导计划项目“铸牢中华民族共同体意识的美术路径研究”(SWU P i l o t P l a n0 2 0),项目负责人:段运冬。性艺术杂志 戴恩(D y n),并于7月出版的第2期刊登了自己对马克思主义理论的三个提问,随后将之寄给“2 0余名杰出学者或写作者(w r i t e r s)”,期待他们的回答。由于佩伦本人的超现实主义画家身份,引发了艺术界的争论,促进了媒介纯粹性之现代主义艺术理论的确立与纽约抽象表现主义的兴起。这两点刚好是美国抽象表现主义兴起的核心,使得发端于纽约的抽象表现主义开始在欧洲艺术的演进序列之上慢慢嫁接,撬动了欧美艺术的版图,为后来艺术中心从巴黎转移到纽约做出了铺垫,成为2 0世纪西方艺术转折的起点。可见,作为艺术史上具有重要意义的特殊年份,1 9 4 2年的艺术史意义并未得到重视和挖掘。重审1 9 4 2年,需要回到1 9 4 0年代中国与欧美的各自艺术语境。中国学术界主要聚焦于延安、重庆、上海三地,关注陕甘宁边区(抗日根据地)、抗战大后方(国统区)以及沦陷区(日占区)的图像生产。首先是史料的挖掘。由于与国家文化生产的紧密联系,延安文艺资料的整理完备度较高,不论是报刊资料的整理,还是对文艺生产的历史回忆,进一步研究挖掘的剩余空间较小;关于沦陷区的研究,特别是上海的艺术活动,由于研究人员众多,区域文化对现代性价值突显较早等原因,史料整理所剩空间同样不大。现有资料的整理发掘主要聚焦于大后方文艺,国家社会科学基金重大项目“抗战大后方文学史料数据库建设研究”(周晓风,重庆师范大学)、“中国抗战艺术史(多卷本)”(黄宗贤,四川大学)等均围绕这个方面展开。其次是观念的释读。不论来自何种区域何种语境,对历史观念的传统阐释,由于视野和学科的局限乃至知识功能的变化,亟须重回历史现场进行新的思虑,唯有如此方能全息式地呈现中国式现代化的艺术实践和美学体现。当然,如果将时空观念联通,注入跨语际的史学意识,该时段的中国艺术史研究会有不同的表现。欧美艺术史也没走出既定窠臼,要么关注艺术流派的转换,要么关注现代艺术的理论确立,1 9 7 0年代以后颇负盛名的新艺术史思潮也只是“如何在文化领域内承续并最终完成激进主义运动这一命题呈现与阐释资本主义意识形态的变化”1,而很少注意到跨语际之间艺术演进的互动。以现有艺术史的核心观点(范式)2去价值化地圈套、排列、摆放中国的“艺术故事”,从而忽略艺术内在的思想观念与话语交融,此方面成果,比如第三代艺术史学家代表人物T.J.克拉克曾撰写 格林伯格同志和我们自己之间的更多区别(M o r eo nt h eD i f f e r e n c e sb e t w e e nC o m r a d eG r e e n b e r ga n dO u r s e l v e s)一文,将纽约知识分子的代表克莱门特格林伯格称为格林伯格同志,可见西方学术话语意识形态的前置。对于1 9 4 0年代全球艺术的学术呈现,英语世界主要将之视为2 0世纪艺术转向的重要阶段,并对艺术理论和美国化转向方面的艺术观念、语言形式等进行言说。在艺术理论的转向上,强调此时段艺术将从过去的以二维平面为介质的绘画,转向注重个体精神生发的过程性的行为艺术。哈尔福斯特等1 9 0 0年以来的艺术(A r t s i n c e1 9 0 0:M o d e r n i s m,A n t i m o d e r n i s m,P o s t m o d e r n-i s m,2 0 1 6),将1 9 4 2年的两个艺术事件的叙述赋予了转折意义。在欧洲艺术的美国化转换方面,代表性著作有塞尔格吉尔博特 纽约如何窃取现代艺术观念:抽象表现主义、自由和冷战(H o w N e wY o r kS t o l e t h e I d e ao fM o d e mA r t:A b s t r a c tE x p r e s s i o n i s m,F r e e d o m,a n dt h eC o l dW a r,1 9 8 3)、玛蒂卡萨温 流亡的超现实主义与纽约学派的开始(S u r r e a l i s mi nE x i l ea n dt h eB e g i n n i n go ft h eN e wY o r kS c h o o l,1 9 9 5)、迈耶尔夏皮罗 阿希尔戈尔基(A r s h i l eG o r k y,1 9 7 8)、迪克冉塔什简 一船的颠狂者:超现实主义和1 9 2 01 9 5 0的美国前卫艺术(AB o a t l o a do f M a d m e n:S u r r e a l-i s ma n dt h eAm e r i c a nA v a n t-G a r d e 1 9 2 0-1 9 5 0,1 9 9 5)等,针对美国将2 0世纪后半期艺术植入欧洲传统,并以此取代形成自己艺术体系的言说,人们从欧洲视角表达了不满。当然,在美国语境下,迈克尔莱杰的 重构抽象表现主义:1 9 4 0年代的主体性和绘画(R e f r a m i n gA b s t r a c tE x p r e s s i o n i s m:S u b j e c t i v i t ya n dP a i n t i n gi nt h e1 9 4 0 s,1 9 9 3)则从绘画与现代主义时期人的自我主体性展开,为“欧洲艺术的美国改编”提供了人学尺度上的合理性。由于1 9 4 0年代的特殊价值关系,不论欧洲还是美091国,英语世界的研究均受到冷战思维的影响,以“美国性”为共同体文化指向的知识建构,有着价值的排他性特征,无法超越冷战意识形态的钳制,无法进行客观冷静的研究。随着学术交流的深入,特别是中国学者对2 0世纪艺术的介入,美国1 9 4 0年代乃至之前的文艺活动受到了中国学界的重视。在文学领域,先后出现了不少研究成果,从左翼文学的角度探查互动,其中部分成果受到了国家社会科学基金项目的资助。尽管这些成果涉及跨语际、跨文化的互动,但大都停留在差异性层面,在全球化视野下寻求全球文艺历史互动的编年史研究的不足,缺少趋近历史本相的面向未来的理论与史学建构。因而,对1 9 4 0年代全球艺术的重审,需要依据原始文献尽可能还原当时马克思主义理论对艺术演进的推动作用,跳出先在的价值钳制,进行符合历史的具有共同体意识的构建。新的语境正重塑艺术史的编年,催生着新方法的产生。当今经济形势的变化、新技术的介入、自然环境的变化、人口的跨国流动等,改变着全球权力结构和文化风貌。在中国学术界,随着一系列新话语的建立,着眼于人类命运的未来走向,挖掘与创新自身优秀的艺术史学因子,通过文明互鉴,建构具有视觉通约性的历史编年,成为艺术史学界的迫切愿望。在英语世界,随着种族冲突、技术介入、档案重审、价值失范的加剧,人文学科不断受到“批判”,艺术史学内在的时空结构正在发生突变,传统意义上基于“欧洲美国”中心的艺术史学被逐渐消解,亟须摒弃由殖民主义观念所确立的艺术品陈列和阐释方式,突破“白人男性”中心主义,寻求文化多样性下新价值指向的艺术史写作。可以说,不论语境如何,艺术史的写作面对共通的“社会视觉”问题,又历史性地回到起点、回到艺术史的叙事原点,在艺术史学的元命题上,积极回应并生成新的艺术史学范式,已成为艺术史学界的迫切希望。二、为什么是1 9 4 2年:延安、纽约艺术界的分野要清晰呈现各自艺术界的状态,必须了解1 9 3 0年代的经济状况、思想语境和艺术实践。国内学术界对延安文艺活动的研究,大都停留于历史编年、文艺活动、艺术家、文艺作品、文艺观念、资料整理等方面,较深入的是对“作品语境”进行的文本精读,注入国家、民族、白话、启蒙、国民、媒介等视域,但寻求文本与语境的构建性阐释,还有巨大提升空间。当然,在跨语际实践中,基于历史的互动,通过共有价值的整合,新的阐释较少。在西方的研究中,首先,从纽约看起,在经济方面,“两个令人震惊的事件 1 9 2 9年秋季的股市崩盘和1 9 4 1年1 2月初日本袭击珍珠港事件 构成了这段时期,牢牢地铭刻在那些经历过它们的人的记忆中”33 9。在股市崩盘的压力下,作为罗斯福新政五大构成之一的“联邦艺术项目”,既发挥艺术家特长参与社会公共艺术项目美化公共环境,又为艺术家找到集体工作方式,保障了艺术家的生活来源。这样,“一个突出的策略便是建立艺术家的组织他们渴望归属的愿望最先在1 9 3 5年得到了实现,当时他们加入了一个名为 十人(T e n)的组织,两人渴望加入集体的意愿在1 9 4 3年的上半年到达顶峰”47,这为纽约本土艺术家接棒欧洲前卫艺术的发展夯实了基础。其次,安德烈布勒东、萨尔瓦多达利等欧洲超现实主义艺术家的到来,加速了抽象表现主义的诞生。欧洲现代艺术进入美国,缘于阿尔弗雷德斯蒂格里茨(A l f r e dS t i e g l i t z,1 8 6 41 9 4 6)、马瑞斯扎亚斯(M a r i u sd eZ a y a s,1 8 8 01 9 6 1),他们更多的是对欧洲现代派的介绍及纽约观众的培育,纽约景象的描绘、“2 9 1”画廊的建立等。这些努力,除对摄影媒介的现代转型有所改观之外,几乎都是欧洲现代艺术进入美国的商业行为,美国艺术本土化还处于探索阶段。随着1 9 3 0年代全球语境的整体改变,加之“美国意识”的集中兴起,因而需要发掘新的路径,此时,激进的超现实主义政治姿态、原始诡异的无意识冲动、不加掩饰的自发状态,契合并激发了北美野191性话语,为美国现代主义艺术作了铺垫。第三,抽象表现主义还与2 0世纪的对立性知识相关。美国经济大萧条不仅仅是生存压力,更有对资本主义的反思。俄国十月革命之后,苏联吸引了大批西方知识分子和艺术家,他们将全球性激进政治实践与美国自身制度问题的思考结合起来,寻求资本主义经济危机的解决。这种寻找又遇上了出生于社会底层的犹太知识分子,加速了马克思主义理论对美国问题的介入,围绕 党派评论 等杂志,一波知识分子主宰了1 9 3 0年代美国思想文化的发展。2 0世纪经济大萧条后,一开始就把文化艺术变成了意识形态的论争场域,成为马克思主义理论的阐释地和社会政治制度的交锋地。随着冷战到来,这种话语争斗变成国家介入的文化帝国主义。迈克尔莱杰从现代人本主义话语检视纽约画派,认为“先锋派是现代西方艺术创作中的一种结构性的现象,它既涵盖了一个社会性的组织,也象征着某种普遍的美学倾向”45,“总体上指的是一套进步的、实验性的实践”46,“将现代主义的艺术理论和实践与关于 现代人 和人性的话语相结合”44 6。显然,1 9 4 0年代早期的纽约艺术界处于新旧范式(经济、思想、艺术)转换的混杂阶段。一方面,艺术风格的沿袭、经济萧条的影响、苏联国家生活憧憬的破灭、战时艺术家的移民、犹太知识分子的知识取向、国际艺术思潮的交融等,依然留有1 9 3 0年代的痕迹;另一方面,社会矛盾不断发生演变,战争所带来的新的反思,“美国性”等国家意识形态话语增强,为艺术知识生产的新发展(艺术风格、艺术理论)积攒了“美国类型”的艺术探寻热度。有学者说:在2 0世纪4 0年代早期,艺术之都从巴黎迁至纽约。这一迁徙表明艺术美学的美国化 特别是由后来被称为抽象表现主义的纽约画派引发的革命 纽约景象的国际化,以及来自欧洲被占领国家移民加入并在这个国家生活多年的欧洲兄弟(如阿希尔戈尔基、马克罗斯科和威廉德库宁)虽然抽象表现主义这个词直到1 9 4 6年才由艺术评论家罗伯特科茨(R o b e r tC o a t e s)发明出来,但该运动在1 9 4 0年代早期就已开始,自此以后塑造了我们对视觉艺术的观点 也许最有名的是在抽象和表现之间的持续性争论。5纽约要成为名副其实的艺术之都,需要有引领性的绘画流派、可信服的艺术阐释理论,这就远远不是欧洲艺术美学的美国化和纽约场景的国际化问题,也绝非欧洲艺术家的移民问题。在中国,1 9 3 7年1月中共中央进驻延安之后,日军全面侵华、洛川会议召开、全面抗日宣言发布、共产党合法地位的承认、共产国际承认毛泽东同志领导地位、中共六届六中全会召开等前后相继的一系列事件,标志着全面抗战新局势的形成。陕甘宁边区的社会治理也亟须“马克思主义的中国化,使之在其每一表现中带着中国的特性”66 5 1。1 9 3 8年4月2 8日,毛泽东在鲁迅艺术学院发表讲话说:你们要我来讲几句话。可是我不熟悉艺术方面的问题,只能贡献一些粗浅的意见给你们参考。一、我们对艺术应持有什么样的观点?我们在艺术论上是马克思主义者,不是艺术至上主义者。我们主张艺术上的现实主义一种艺术作品如果只是单纯地记述现状,而没有对将来的理想的追求,就不能鼓舞人们前进。艺术上每一派都有自己的阶级立场,我们是站在无产阶级劳苦大众方面的二、艺术作品要有内容,要适合时代的要求,大众的要求。艺术作品还要有动人的形象和情节,要贴近实际生活,否则人们也不爱看。把一些抽象的概念生硬地装在艺术作品中,是不会受欢迎的。三、鲁迅艺术学院要造就有远大的理想、丰富的生活经验、良好的艺术技巧的一派艺术工作者。你们不应当是只能简单地记述社会生活的艺术工作者,而应当有为新中国奋斗的远大理想。62 7 0-2 7 2毛泽东从思想路线角度总结党的历史经验,艺术是他思考的重要话题,马克思主义艺术观特别是艺术与时代、艺术与大众、成为伟大艺术家的三个充要条件等,为延安文艺座谈会上讲话的形成291提供了铺垫。毛泽东对中国艺术问题的思考,密切联系文艺实践和理论论争等文艺现实问题。在文艺生产实践上,毛泽东除了在鲁迅艺术学院的讲话外,还参加了陕北公学开学典礼(1 9 3 8年4月)、与徐懋庸等文艺理论家座谈交流(1 9 3 8年4月)、为鲁迅艺术学院周年纪念题词(1 9 3 9年5月)、致函鲁艺文学系“路社”座谈会(1 9 3 9年9月)、在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上演讲(1 9 4 0年1月)等。毛泽东将文艺问题贯穿于整个新文化运动,提出“民族的科学的大众的文化”77 0 8并将其纳入中国革命的两大任务之中,凝聚成为全党文艺共识。这就是习近平总书记所说:“中国共产党从成立之日起就把建设民族的科学的大众的中华民族新文化作为自己的使命,积极推动文化建设和文艺繁荣发展。”8延安文艺观念的整体转变,体现出以毛泽东同志为主要代表的中国共产党人以及延安知识分子对马克思主义理论与中国文艺现实的思考引领。在延安文艺界进行文艺观念转换的同时,中国共产党启动了自身组织建设。1 9 3 9年1 0月,毛泽东在 共产党人 发刊词中指出,要“建设一个全国范围的、广大群众性的、思想上政治上组织上完全巩固的布尔什维克化的中国共产党”76 0 2,其中,文风整顿作为中国共产党组织建设的一项重要内容,也正是在此时适时启动的。要脱离原有文艺惯性,按新文艺观念进行创造,绝非易事,需要在马克思主义理论的习得、艺术经验的重铸、新文艺活动的开展乃至文艺生产机制的构建等多方面推进。标志延安文艺界整体转换的是1 9 4 2年5月召开的延安文艺座谈会,废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”,建立“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”75 3 4。有学者指出:“1 9 4 2年是一个重要的年份,它在中国现代文学和文化史上的地位仅次于1 9 1 7年”,“中国文化在迎战外来侵犯中表现出了充沛而新鲜的活力。同时,这一年也是中国共产党的文化思想和体制的形成时期,这种形成对整个2 0世纪后半期的文化状态具有决定性的意义”9。1 9 4 3年3月,中央文委、中组部召开文艺工作者座谈会。1 9 4 4年1 0至1 1月,西北局宣传部、边区政府教育厅、边区文委召开全边区文化教育会议。延安文艺座谈会精神贯彻落实到文艺生产的方方面面,成为“中国文艺史上继 五四 之后又一次更深刻的文艺革命的新起点”,“进入了一个欣欣向荣的人民文艺新阶段”1 0。与中国艺术史一致的是,作为艺术发展的重要转捩点,1 9 4 2年纽约艺术界转向的学术价值也在不断挖掘,有艺术史学家指出:到1 9 4 2年底,美国艺术的困境似乎已经绝望了。欧洲被摧毁,在艺术上疲惫不堪,然而来自那个大陆的“堕落”艺术家们却傲慢地宣称他们在美国的道德和艺术优越性。碰巧,就在这个一切似乎都失去的时候,杰克逊波洛克创作了他的第一部真正的杰作,注定要重新开放西方艺术的疆域美国人的这些作品在一个非常深刻的意义上超越了毕加索和康定斯基的创新。如果毕加索打破了人物形象,使之可以从许多不同视点得以呈现,而康定斯基则以一种乌托邦的方式试图进入精神世界的话,那么波洛克与他的画,并试图在自己的皮肤、自己的大脑上,描述自己个人的和文化的痛苦,甚至庆祝个人的深渊,有意识地避免了艺术自文艺复兴以来对外部世界摹绘的寻找。1 1显然,1 9 4 2年,“当克莱门特格林伯格和 党派评论 的编辑们告别马克思主义时,美国先锋派的去政治化达到了不可复归的地步”1 23 2 4,在“观看表征”上破除欧洲文艺复兴以来的传统,形成新的再现话语,欧洲艺术发生了自殖民时代以来的最重要转向:美国化。三、面对马克思:跨语际的辩证法与艺术表达由于意识形态的不同,加上社会现实的差异,对于延安与纽约重要转折点的读解,在马克思391主义理论的推动下,衍生出截然相反的艺术路径。如果仅限于外围,就会落入价值前置的逻辑怪圈,无法有效呈现1 9 4 0年代艺术转向及其价值构建。需要通过对价值差异的超越,展开对马克思主义理论的“征候阅读”,以获得被过滤、遮蔽、误读的文艺观念。马克思主义诞生后,其认识与传播是全球思想界的共同话题。激进社会实践的阐释是左翼思想界自身使命与理论合法性的一部分;右翼思想界则需要面对激进实践的责难,也应该对其进行充分认识、了解;左、右两个思想界的回应,整体构成了马克思主义理论的演进和发展。1 9 4 0年代艺术领域内马克思主义的理论探讨,以沃尔夫冈佩伦最具代表性。在1 9 4 2年创刊的 戴恩(D y n)杂志第2期上,他提出了关于马克思主义理论的三个问题:(1)辩证唯物主义(马克思恩格斯哲学)是真正“辩证”过程(d i a l e c t i cp r o c e s s)的科学吗?(2)黑格尔阐释的辩证法自身(独立于马克思的借用a p p r o p r i a t i o n 之外)是科学的吗,如果是,科学对这种方法有重要的发现吗?(3)黑格尔在其逻辑中建立的这些法则,这些来自辩证法基础的法则,是普遍性的有效和有用吗?1 23 2 4佩伦的发问针对的是马克思主义理论的话语方式,他的问题发出后立刻就被语境化了。最具典型性的莫过于刚来纽约不到一年的法国超现实主义开拓者和旗手安德烈布勒东,布勒东没有立刻回应佩伦的发问,这有可能与 戴恩 的创刊有关。戴恩 原文“D y n”为英文前缀,无明确意义,音译为“戴恩”,聚合了以这个词为前缀的许多英文单词的含义,也有人翻译为“活力”1 3。宾夕法尼亚大学艺术史系主任迈克尔莱杰(M i c h a e lL e j a)在2 0 2 2年2月1 6日给笔者的邮件中说:“D y n 在英语中是一个奇怪的标题 它本身并没有任何意思,但是作为动态、炸药等词的一部分,所以它暗示了爆炸、强大、充满活力的含义。编辑佩伦是奥地利人和墨西哥人,我相信他的名字来自一部希腊作品,这也是可能的。”在 戴恩 创刊号上,佩伦宣告与超现实主义决裂,提出了欧洲艺术的新形象、客观道德、图腾符号等问题。布勒东的沉默,与他之前对佩伦艺术的喜爱不符,也偏离了他的知识态度和性格习惯,当然,这并不代表他对问题的漠视,早在一个月前,他已间接表达了自己的看法。布勒东的这次表现,艺术史上称之为“布勒东的敌意沉默”(B r e t o n ss p i t e f u l s i l e n c e)。布勒东的回答,主要体现于 为超现实主义第三宣言撰写的序言(P r o l e g o m e n at oaT h i r dM a n i f e s t oo fS u r r e a l i s mo rE l s e),该文刊发于1 9 4 2年6月创刊的VVV:诗歌、造型艺术、人类学、社会学、心理学(V V V:P o e t r y,P l a s t i cA r t s,A n t h r o p o l o g y,S o c i o l o g y,P s y c h o l o g y)杂志第1期。此时,刚好处于同年5月毛泽东延安文艺座谈会讲话和7月佩伦对马克思主义理论发问之间,不失为一个有意味的巧合。当然,这个巧合也表明,来自延安、纽约的知识分子,无论语境差异如何,在同一历史时刻均已开始面对全球文化的转型。布勒东再次强调了反叛精神对激活超现实主义的重要性,厌倦了江湖骗子和造假者厚颜无耻地到处招摇撞骗;黑格尔的狂热支持者已分裂为对立的左右两派,“未来现实的前景并不会强于当今所谓的现实。充实的每一分钟本身就是在否定既蹒跚又曲折的历史得有清纯的活力才能做到这一步”1 42 9 4,“2 0年过后,我又要像年轻时代那样去反对所有因循守旧的做法,与此同时,还会将矛头指向超现实主义故步自封的做法”1 42 9 5。重拾超现实主义的反叛精神,是布勒东的第一个回答。但反叛精神的回归,指向的是艺术创作的主体性,是超现实主义艺术自主性的体现,这显然背离了马克思主义唯物辩证法。其次,佩伦的发问主要集中于辩证唯物主义、黑格尔辩证法的功效与普适性问题。这两个问题与马克思主义理论既相关又无关。马克思主义唯物辩证法吸收了黑格尔的合理内核,如果黑格尔辩证法不科学,那么马克思主义理论的合法性也就成了首要问题,辩证法及唯物辩证法的科491学性就成了焦点。布勒东宣称:“普遍的判断力也许从未赋予过人类,而普遍的知识也从未赐予过人类,因此,那些有才华的人应对自己的抱负持保留态度,他们以为可以去解决悬而未决的问题,而这些问题其实已超出他们的研究范围,超越他们的能力。”1 42 9 7如果说布勒东的回答仅仅是作为超现实主义旗手的个人看法,那么对马克思主义理论的整体认知则是由纽约知识界来集体完成的。经济大萧条之后,对资本主义的批判与反思成为美国知识分子关注的核心话题,这种关注推动了1 9 3 0年代美国思想界朝着马克思主义方向发展,被称为“红色十年”。紧跟美国知识生产的现实问题,长期致力于文化、政治的紧密结合,先后出现了 新群众(N e w M a s s e s)、艺术前线(A r tF r o n t)、马克思主义季刊(M a r x i s tQ u a r t e r l y)、党派评论(P a r t i s a nR e v i e w)、新共和(T h eN e wP u b l i c)、国家(T h eN a t i o n)等重要杂志。迈耶尔夏皮罗、克莱门特格林伯格、丹尼尔贝尔、哈罗德劳森伯格、莱昂内尔特里林、欧文豪、汉娜阿伦特、苏珊桑塔格等一大批从事文学、戏剧、绘画等活动的知识分子,通过“世纪中期现代主义”(M i d-c e n t u r ym o d e r n i s m)的塑造,以期获得美国式的知识聚丛与美国类型的绘画。为了支持共产党人进入1 9 3 2年的总统选举,5 0多名思想家、作家、艺术家成立“福斯特与福特职业团体联盟(t h eL e a g u eo fP r o f e s s i o n a lG r o u p s f o rF o s t e ra n dF o r d)”,他们发表了 文化与危机:一封致美国作家、艺术家、教师、内科医生、工程师、科学家和其他专业工作者的公开信(C u l t u r ea n dt h eC r i s i s:A nO p e nL e t t e r t o t h eW r i t e r s,A r t i s t s,T e a c h e r s,P h y s i c i a n s,E n g i-n e e r s,S c i e n t i s t sa n dO t h e rP r o f e s s i o n a lW o r k e r s o fAm e r i c a),宣称公众应支持坦诚的共产党候选人,资本主义破坏了所有的文化,只有共产党才能拯救文明和“文化遗产”,才能摆脱世界危机。对辩证法与普适性问题的讨论,主要以马克斯布劳恩施威格(M a xB r a u n s c h w e i g)为代表,在 青年马克思的哲学思想(T h eP h i l o s o p h i cT h o u g h t o f t h eY o u n gM a r x)中,他思考的重心是关于具体的人,勾勒了一个范围广阔的人类学谱系,抓住了经验材料的“内在联系”和“发展”,展示了一幅关于人和社会主义社会的图景,定义了完整的人:他是在他与世界的关系中能够发展他所有感官的人,而这种感官活动是通过各种形式的自由劳动来实现的。纽约知识分子正是在此基础上,对辩证法进行了转换,变成了人的自由及自由获得的感官形式。对绘画进行马克思主义理论关注的代表是迈耶尔夏皮罗,他作为犹太移民后裔,拥有低收入群体的艰难生存的切身体验。大学毕业后,他以海员身份一边工作一边游历欧洲,劳工出生、生活艰辛、视野扩充,形成了不一样的体验,“就像大量的美国知识分子一样,夏皮罗因大萧条的到来而变得激进,到1 9 3 2年,他成为共产党的积极支持者部分马克思主义的同情者开始计划出版以 马克思主义美国文化研究 为主题的作品集,主要是因为夏皮罗曾写过关于美术的文章”1 5。夏皮罗在这方面主要的著作有 艺术的功能 艺术与社会变迁 艺术的社会基础 社会主义下的艺术的写作 抽象艺术的属性 艺术的公共用途 等,他强调“艺术中最主观的形式将会是客观社会主义社会最典型的形式社会主义中具有更高文化修养的个人将会使任何一位工程师都能发展他的设计才能,能以充满创造性的方式来构思”1 61 2 6-1 2 7,艺术与其所处的时空环境密不可分,现代艺术似乎不具有社会必然性,那是因为社会被狭义地定义为反个体的集体,以及令人压抑的机构和信仰。“个体性被等同于私有性(即对他人和世界的剥夺),被等同于被动的而不是主动的,它拥有幻想而非才智。这样的艺术无法真正被称为自由的,因为它带有如此浓厚的排外和私人色彩;它将许多我们所珍视的东西拒之门外。”1 61 2 3针对纽约现代美术馆(M o MA)举办的“现代建筑:一次国际性展览”,夏皮罗指出注重内部装饰的传统建筑代表着“个人的力量、权威、永久、财富”的社会价值,高级的建筑是社会革命的体现,现代建筑体现着“社会主义共和国”591(S o c i a l i s tR e p u b l i c)的样式。对现代艺术的观察,体现出不同趣味:现代艺术的这种社会根源并不足以使我们判断这种艺术的优劣;它仅仅有助于我们理解这种艺术的某些特征,并且使我们更清楚地认识到:现代艺术家的观念,远非描述了艺术永恒而必然的状况,而仅仅是新近历史的结果。1 61 2 2-1 2 3这一判断与克拉克引领的第三代艺术史学家的追求一致,“艺术史的知识价值和目的,已经发生巨大变化。其中,最大的变化是对社会价值的思考和知识用途的关注,以及它们与更为宽广的文化和历史发展的关系”1 7。夏皮罗对现代艺术(建筑、绘画)的考察表明,它不只是一种意识形态的艺术表征,也是“资本主义社会主义”各自运行逻辑下的艺术表现,依据社会演进和形态更替的高级艺术样式。以马克思主义理论探求艺术的代表性著作,还有格林伯格的 前卫与媚俗(T h eA v a n tG a r d ea n dK i t s c h,1 9 3 9),将当时关注的艺术现象 前卫艺术、法西斯艺术、前苏联现实主义艺术 放在社会学里考察,认为“西方资产阶级社会已经产生出前所未闻的东西:前卫文化。一种优质的历史意识 更精确地说,一种新的社会批评和历史批评形式 成为可能。这种评论并不是用永恒的乌托邦正视我们当下的社会,而是以历史的因果关系,冷静地检视位于每一社会中心的形式(f o r m s)的先例、合理性及其功能”1 84,前卫艺术家通过革命政治的寻求完成道德上的帮助,激进地反对主流政治,远离贵族社会艺术生产土壤,“不是在于 实验,而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。完全从公众中脱离出来使其艺术专门化,将它提高到一种绝对的表达高度 为艺术而艺术 或 纯诗 出现了,主题和内容像瘟疫一样成了人们急于躲避的东西”1 85,前卫艺术的抽象化演进是西方资本主义社会自身文化运行的结果。“为了满足新市场的要求,一种新的商品诞生了:假文化、庸俗媚俗,命中注定要为那样的一些人服务:他们对真正文化的价值麻木不仁,却渴望得到只有某种类型的文化才能提供的娱乐”,它以“媚俗化了的或者学院化了的真正文化的模拟物为其原料,大肆欢迎并培育这种麻木不仁”,“媚俗艺术是虚假的经验和伪造的感觉是我们时代中一切虚伪之物的缩影”1 81 0。紧接着,格林伯格话锋一转,“今天,只要一种政治制度已经确立起一套官方文化政策,那肯定是为了宣传煽动这些国家对庸俗艺术的鼓励仅仅是极权主义政府寻求应和其臣民的另一种廉价方式前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是它们太富有批判性,而是因为它们太 纯洁,以至于无法有效地宣传其中所煽动的内容”1 81 9。格林伯格针对的虽然是苏联文艺的宣传色彩,但他还是回到了马克思主义理论的原初设想,“正如在今天的其他问题上,有必要逐字逐句地引用马克思的话如今,我们面向社会主义,只是由于它尚有可能保存我们现在所拥有的活的文化”1 82 1。如果说布勒东还没有从方法论、知识论的有效性和普遍性上跳出来的话,那么纽约知识分子已经不再关注“布勒东-佩伦”式的问题,而更多的是对“马克思主义与美国问题”的解答。佩伦非常清楚,“1 9 4 2年,在经历了辩证唯物主义的血腥失败和所宣称的诸种主义的逐步瓦解之后,人们再也不能对超现实主义对马克思和黑格尔 过于简单的观念 的概括认可视而不见了”1 23 2 4。在纽约知识分子眼里,辩证唯物主义的实践所带来的伦理效果,应成为解决“美国问题”所规避的方向,这为他们与托洛茨基进行结盟奠定了基础。当然,这一结盟便将马克思主义的革命内涵从社会革命转移到形式革命。马克思主义在中国的传播,从1 8 9 9年上海 万国公报 到戊戌变法的梁启超,再到“十月革命”后的李大钊,从知识介绍到社会实践,整体推动了早期马克思主义理论的中国化。文艺界对马克思主义理论的吸纳,始于1 9 2 8年的冯乃超,他指出:“俄国的普罗列搭利亚特经验了世界史691的重大体验以后这里只站在文化革命的范围内,追迹他们对于文化及文艺的理论发展的经过,对于文化上起了很大的变动的中国的现况社会生活的发现之文艺的领域上,作家自身启发及读者一般的要求,当然会惹起许多艺术上的创作的问题 内容,形式,样式等。”1 9他又说:“马克思主义理论的方法不单是处理经济,政治,社会发展的方法,又是一切学问之最科学的方法但是关于艺术领域中的研究,这方面的成果还不见得多。同时,艺术之唯物论方法的研究,虽然已经有了很多,资产阶级学者也做了相当的工作,然而有系统的,有正确的结论,依然不多。”2 0此后,陈望道主编了“文艺理论小丛书”(1 9 2 8)、冯雪峰主编了“科学的艺术论丛书”(1 9 2 81 9 3 0)等,开启了较为系统的马克思主义文艺理论译介工作。1 9 2 9年6月中共中央宣传部成立文化工作委员会;1 9 3 0年3月2日中国左翼作家联盟(“左联”)成立,马克思主义文艺理论的系统整理得到强化。在“左联”成立大会上,鲁迅说:“第一,倘若不和实际的社会斗争接触,单关在玻璃窗内做文章,研究问题,那是无论怎样的激烈,左,都是容易办到的;然而一碰到实际问题,便即刻要撞碎了。第二,倘不明白革命的实际情形,也容易变成 右翼。”2 1在问题意识和知识自觉上,鲁迅先生和纽约知识分子都显现出1 9 3 0年代左翼知识分子将马克思主义理论同各自问题结合一致的知识取向。1 9 3 6年,东京质文社集中出版了“艺术理论丛书”,涉及到文艺大众化、文艺真实性、唯物辩证创作观、现实主义、浪漫主义、典型性乃至文学美的形式问题,而参与的人员除鲁迅外,还有瞿秋白、冯雪峰、陈望道、周扬、冯乃超、胡风等,“左联”的努力为延安时期马克思文艺理论在“中国的具体化”做出了铺垫。1 9 4 0年代初期,经过战争洗礼,文艺观念已发生重要变化,现实主义、民族形式、大众化等文艺观念,在国统区、抗日根据地文艺界均已形成共识,成为文艺的“中国具体问题”。周扬提出要建