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位移、重构与表征:欧阳予倩“影戏观”及电影创作考察*王玉坤 摘 要:戏曲与电影在戏剧性、表演性与综合性等方面存在的相似性,为早期中国电影提供了可资借鉴的范式。欧阳予倩作为这一范式的代表人物,其戏曲观念及戏曲改革实践对其电影艺术探索产生了重要影响。欧阳予倩的“影戏观”及其电影创作既受到传统戏曲美学观念的影响,又包含戏曲改革对“旧剧”修正与革新的实践理念。对欧阳予倩“影戏观”及电影创作的考察,有助于重新考量早期中国电影的主体性与民族化,探索中国电影所积累与沉淀的传统文化精神。关键词:影戏 戏曲 电影 民族化 传统文化1 9世纪末电影传入中国,人们很快就将其与熟悉喜爱的戏剧艺术进行对应与关联,把电影称作“不开口的戏,有色无声的戏,是用摄影术照下来的戏”,“影戏”之称由此而来。清末民初戏曲盛极一时,成为大众娱乐的主流方式,作为舶来艺术的电影更积极与戏曲艺术相结合以寻求文化认同。戏曲与电影在戏剧性、表演性与综合性等方面存在的相似性,为处于探索期的中国电影提供了可资借鉴的范式。在新旧媒介关系上,麦克卢汉认为一种媒介的内容是另一种媒介,杰伊博尔特和理查德格鲁辛则提出了“再媒介化”的概念 “媒介就是再媒介化的东西,就是挪用其他媒介的技巧、形式、社会意义并试图以实在的名义媲美或改造它们”。在这一媒介融合的过程中,新媒介往往采用凸显自身媒介优势的超媒介化策略,强调丰富性的视觉表征风格以“提醒观众注意其媒介”。戏曲具备了电影艺术对其进行超媒介化融合的媒介特质:兼具行动、声音和色彩,这使两者的结合成为必然。中国早期的电影从业者成长于132*本文为国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”(批准号1 8 Z D A 2 6 2)、教育部人文社会科学青年研究项目“新媒体语境下戏曲文化的跨媒介叙事与传播研究”(批准号2 0 Y J C 7 6 0 1 0 4)的阶段性成果。周剑云:影戏杂志序,影戏杂志1 9 2 1年第2期。玛丽 劳尔瑞安:跨媒介叙事,张新军等译,四川大学出版社2 0 1 7版,第2 6页。玛丽 劳尔瑞安:跨媒介叙事,张新军等译,四川大学出版社2 0 1 7版,第2 7页。南大戏剧论丛戏曲舞台艺术发展的顶峰时期,其电影思维的建构中既有来自幼年所受的戏曲熏陶,亦有来自戏曲改革、创作及表演的实践。郑正秋、欧阳予倩、黎民伟、费穆等电影从业者对戏曲观念与范式的熟稔,使电影呈现出严肃的创作面貌与明确的剧本意识,戏曲实践中累积的经验自觉转化为文本及影像层面的导演思维与民族化风格。欧阳予倩早年留学日本,参加了春柳社的戏剧活动,虽受新剧观念的影响,却未全盘否定“旧剧”,而认为“中国旧戏的表演方式是特殊的,为中国所独有,而其他各国皆无”。在肯定传统戏曲艺术价值的基础上,“予倩遂于中文而参乎西学,敦乎国俗而熟悉乎欧风,纳雅乐于乱弹,寓古体于新剧”。学贯中西促使他反观戏曲艺术的得失,秉持改良的态度,自学、自导、自演,开展了针对京剧、桂剧等戏曲的改革实践,在南通开办伶工学校与更俗剧场,以通过戏曲教育改良旧剧。戏曲改革实践为欧阳予倩进入电影创作领域提供了优势,他于1 9 2 6年进入民新影片公司开始电影编剧与导演生涯,究其进入电影领域的动因,在于“电影者,新世纪特殊之艺术,普通之力超乎戏剧”。他敏锐地意识到生动直观的电影艺术潜在的文化影响力:“我以为影戏在目下,较新旧戏能发挥自己的意思,便决心从事于此。”在电影导演与编剧生涯中,他将戏曲与电影融合贯通,其电影艺术探索呈现出鲜明的民族化影像风格。一、艺术性探索:戏曲改革实践中的观念位移欧阳予倩在其戏曲改良实践中,驳斥了“中国自古以来,看戏剧是一种贱业,优伶是一种贱人,为士人君子所不齿”的观点,主张改良戏曲应提倡艺术,而非“以商业戏场为标准趋向于低级趣味”。投身于电影领域的欧阳予倩,将戏曲改良中提倡艺术、拒绝一味迎合商业趣味的观念融入其电影观,认为“从前的电影自然很幼稚,不能称为艺术”,而现在“电影已经渐渐的成为了一种独立的艺术”,因此坚持电影的艺术性探索。此时,受西方电影倾销与获利的影响,电影被视为一种投机事业,一时间私营电影公司遍地开花,“处处惟兴趣是尚,以冀博人一粲”成为此时期电影制片方针的主要代表,导致大量趣味低下、庸俗不堪的影片充斥市场。“上海这样多的影片公司只就几间大的说,有的只求出片快;有的庄严面目,行为儿戏。”因而甫入民新公司的欧阳予倩232欧阳予倩:一年以来的编导生活,东方画刊1 9 3 8年第8期。林屋山人:序,民新特刊1 9 2 6年第1期。予倩:民新影片公司宣言,民新特刊1 9 2 6年第1期。予倩:忠告电影演员,民新特刊1 9 2 6年第3期。予倩:戏剧改革之理论与实际,戏剧1 9 2 9年第1期。欧阳予倩:关于旧剧改革,克敌周刊1 9 3 8年第2 3期。欧阳予倩:导演法,电影月报1 9 2 8年第1期。欧阳予倩:民国十六年的电影界,申报1 9 2 7年1月1 1日。位移、重构与表征:欧阳予倩“影戏观”及电影创作考察即在 民新月刊 创刊号上提出了“宗旨务求其纯正,出品务求其优美”的主张,在与劣片的对峙与抗衡中坚决主张中国电影的前途应与其艺术性探索息息相关,强调“须知影戏是一种最普通的艺术,我们尊重它应有的价值,便是尊重自己 世界上没有不自重的艺术家”。在电影艺术性探索中,欧阳予倩对他的戏曲改革实践和方法有所借鉴。他在 予之戏剧改良观 中述及戏曲改良须从文本与实践两方面着手,“一须组织关于戏剧之文字,二须养成演剧之人才”;在 民国十六年的电影界 中针对中国电影的出路与前程问题,他认为应“奖励有意义的剧本及专门的人才”。可见,欧阳予倩的“影戏观”显然移植了戏曲改革中“案头论”与“场上观”融合共进的实践路径。欧阳予倩对电影综合性因素的诸多考量中,剧本中心观是其在电影创作中始终贯彻并付诸实践的。其“影戏观”中对剧本的重视来自对“旧戏”弊端的客观分析,亦来自他的戏曲剧本创编取得的成效。周剑云称欧阳予倩“以世家子列名伶籍伶界实所罕见”,世家子弟的深厚学识使欧阳予倩跳脱出戏曲“场上观”的囹圄,而对戏曲改良有独到见解:戏曲不应仅停留于表演与舞台的改良,而应转向全面的改革,“必综文学、美术、音乐及人身之语言、动作组织而成”,首当其冲则是对剧本的重视,而正是“无本可依”才导致旧戏仅能成为一种之技艺。戏曲剧本的创编成为欧阳予倩戏曲改革中一以贯之的实践与探索,他自排自演的京戏一共2 4个,此外还编写了8个京戏本由他人演出,红楼戏的改编与舞台演出更使欧阳予倩与梅兰芳并称“南欧北梅”。论及梅欧二人,时人评价自学戏曲出身的欧阳予倩,“说到旧剧技巧,不及梅兰芳甚远”,但“那时的畹华,只演着照本宣科的旧剧,无若何意义的新剧,对于剧本的选择却没有予倩的认真”。欧阳予倩在 予之戏剧改良观 中说:“一剧本之作用必能代表一种社会,或发挥一种理想,以解决人生之难问题,或转移谬误之思潮。”在 导演小言 中,他据此观点提出电影编剧“便须对于整个社会能观察,能分析,能认识”。剧本中心观与剧本创编实践延伸至其“影戏观”中,就使欧阳予倩撰写了 影戏脚本采择之标准,以纠正当时电影对于剧本的“马马虎虎不慎注重”。他突出剧本对于电影创作的重要性,从思想、情节、人物性格等方面提出了剧本选择的九个标准,还批评了电影事业中重演332予倩:民新影片公司宣言,民新特刊1 9 2 6年第1期。予倩:卷头语,民新特刊1 9 2 6年第1期。欧阳予倩:予之戏剧改良观,新青年1 9 1 8年第4期。欧阳予倩:民国十六年的电影界,申报1 9 2 7年1月1 1日。剑云:欧阳予倩以世家子列名伶籍,新世界1 9 1 8年5月2 1日。欧阳予倩:予之戏剧改良观,新青年1 9 1 8年第4期。三三:南欧北梅时期,戏世界1 9 3 6年1 2月1 7日。欧阳予倩:予之戏剧改良观,新青年1 9 1 8年第4期。欧阳予倩:导演小言,大公报1 9 3 6年8月3 0日。欧阳予倩:导演法,电影月报1 9 2 8年第1期。南大戏剧论丛员、重导演但忽视剧本的情形,主张电影创作中剧本唯先,其次才是导演,“剧本是灵魂,导演是骨干,演员是筋血,摄影是肌肉”。在电影剧本之外,电影演员的表演方法与个人修养也为欧阳予倩所重视,这与他长期的戏曲舞台表演生涯不无关系。他在戏曲程式化表演基础上建立电影表演的“容受观”,提出了电影表演需要经过容受、忘我、自持、创造、暗示五个阶段。容受与忘我指“拿自己的性格,完全弃去而容受剧中人的性格”,关键之处在于容受与忘我之后,还可以自持,以理智控制表演,达到“半忘我、半有我、半感情、半理智”的“四半”状态。欧阳予倩旗帜鲜明地反对演员不能“自持”,完全沉溺于角色的情绪之中的表演方法。在谈及春柳社马绛士演戏因过于投入在台上伤心晕倒时,他反驳说,“戏本来是假的,做戏是要把假戏做成像真,如果在台上弄假成真,弄得真哭真笑便不成其为戏”。他认为表演“除容受忘我之外,尤须有创造与暗示的力量”,才能实现表演的深化与升华,“自持”则是二者之间不可缺少的环节。欧阳予倩接连发表了 电影演员的眉毛、忠告电影演员、演影戏的用力点、关于演员们的头发 等文,细致入微地探讨了电影演员应具备的技能与修养。他尤为重视演员的个人修养,论及“旧戏之所以始终没有进步,正因为伶人太没有见识,而习惯又太坏”,因而“改良戏剧,非先提高人格不可”。在与旧戏组织样式相似的电影公司中,电影演员们也浮现出种种弊病,欧阳予倩在 忠告电影演员 中谈及电影演员“自高身价”与“不守时间”等问题,说“从前的旧戏子,最会玩这两手”,“一进摄影场,不是乱七八糟的自满,就是莫名其妙的呆滞。什么叫艺术,什么叫修养,完全谈不到”,甚至“旧戏班里 得人钱财与人消灾”的信条也消失不见。他提出要想真正解决演员艺术技能与智识修养的问题,就应促使“各家比较有力的公司集合些资本,组织一所年限较长、设备较完之艺术,或退一步说,以技术为目的的电影学校”。并一针见血地指出当时附属于电影公司的“电影学校不过借此用班便宜的跑龙套”。欧阳予倩通过电影教育培养人才的理念,与他创办伶工学社,“力图培养出有新文化知识和修养的演员”的办学观念是一脉相承的。在电影复现现实的技术优势面前,欧阳予倩十分关注如何避免影像纪实功能的滥432予倩:导演漫谈,民新特刊1 9 2 6年第3期。予倩:导演漫谈,民新特刊1 9 2 6年第3期。欧阳予倩:自我演戏以来,上海三联书店2 0 1 4版,第5 6页。欧阳予倩:科班与歌剧学校,欧阳予倩佚文集校与研究,景李斌编,中国戏剧出版社2 0 1 9版,第3 5 0页。采:欧阳予倩谈剧记,大亚画报1 9 2 7年8月5日。予倩:忠告电影演员,民新特刊1 9 2 6年第3期。予倩:忠告电影演员,民新特刊1 9 2 6年第3期。欧阳予倩:民国十六年的电影界,申报1 9 2 7年1月1 1日。陈珂:欧阳予倩评传,上海古籍出版社2 0 1 2版,第1 3 2页。位移、重构与表征:欧阳予倩“影戏观”及电影创作考察用。他的这个观点与当时受新剧与电影影响趋于写实的艺术风潮相左,而深受其戏曲改良思想影响。欧阳予倩推崇戏曲“虚实相生”的写意性,提出拿“写实的眼光来批评中国旧戏是根本错误”,批评“目下的本戏,完全是账簿式,没有什么意义,趣味也自然薄弱”。同样,他也反对电影的机械写实主义,认为“影戏格外容易流于账簿式的弊病”。他将戏曲与电影类比,指出“照演戏说,舞台上是假象,看戏的呢是幻想,所以戏台上不能绝对的写实,不必绝对的写实,并且不宜绝对的写实”。在反对“绝对写实”的前提下欧阳予倩进而对电影“真实”加以界定,认为“戏台上或银幕上的 自然 真实,不是人事实像的模仿,而是人类情绪与思想的表现”,因此电影应避免对现实的刻板照搬,其精神与形式须通过“以形写神”的强化与锤炼,方能“使我们与思想浑然一体的情绪具体化而成形,这才是艺术品,在舞台上就是戏曲,在银幕上就是电影”。欧阳予倩力图通过借鉴戏曲的写意性将电影从僵化的日常写实中剥离,实现电影作为一种独立艺术的审美追求。二、现实观照与史鉴意识:戏曲文本的镜像重构对传统艺术的借鉴与对现实世界的观照是欧阳予倩“影戏观”及其电影创作的重要内涵。与当时为了缓解“剧本荒”而照猫画虎、意识陈旧的戏曲改编电影相较,欧阳予倩电影中的戏曲文本呈现出故事、母题与素材等多层次的跨媒介叙事,并重视对戏曲文本的时代化重塑与现代性书写。戏曲文本以影像的方式被复制、拆解、变异和重组,从而在欧阳予倩的电影影像中勾连起传统与现代、历史与当下的对话与反思。戏曲文本自身所沉淀的历史与沧桑,唤起前文本阅读积淀的文化体验,赋予欧阳予倩电影厚重的文化质感与东方意趣。戏曲文化经历了漫长的岁月变迁与文化更迭,在不同的文化语境中积淀了相对稳定的戏曲母题。欧阳予倩的电影中,离散、去乡、寻夫、重逢的戏曲母题以异质同构的路径进行时代的编码与转译,体现出经典文本改编中鲜明的传统文化意识和现实关切。例如,他谈及执导的第一部影片 三年以后,称它“是纯粹中国封建大家庭的故事”,却也致力于描绘在现代化进程中都市与乡村的对立,“一个多事的家庭,复被都市的繁华,完全撞碎了阖家的幸福。觉醒之余,更可以将都市的繁嚣与农家的和532予倩:予倩论剧,泰山书店1 9 3 1版,第5 2页。予倩:我对于中国影片的几个感想,明星特刊1 9 2 6年第8期。予倩:我对于中国影片的几个感想,明星特刊1 9 2 6年第8期。欧阳予倩:戏要作才成戏,时报1 9 3 5年9月1 2日。欧阳予倩:导演法,电影月报1 9 2 8年第1期。欧阳予倩:电影半路出家记,中国电影出版社1 9 8 4版,第7页。南大戏剧论丛煦,两相比拟,两相对照,得以了然,孰是孰非,孰安孰扰”。田汉评价该片说,“所以剧本之结局仅以一种温情,使乖僻之母,与贤惠之媳,憨拙无所事事之兄,与诚实有为之弟,离家冶游之夫与旧恨已深新愁又积之妻皆重敦旧好,虽颇为剧曲的,而究非科学的”。C君也诟病其“事件过于琐碎,规模过于狭小”。实际上,该片的“家”叙事与群像式的人物塑造仍延续着欧阳予倩红楼戏“纯中国的”、“家庭的”叙事模式,与田汉所追求的“科学的”旧式家庭解体不同,他更偏重以“东方的固有精神战胜西方的物质文化”,以亲缘关系与戏曲“大团圆”式的结局,抵御都市文化侵袭和家庭解体危机。1 9 3 2年国民党成立中央宣传委员会电影事业指导委员会,下设“剧本审查委员会”和“电影检查委员会”,对左翼电影作品进行极为严厉的审查,导致大量进步影片无法拍摄、上映或被篡改。在此情形下,欧阳予倩认为“影戏的情节,不妨取材已有的戏剧”。因此,欧阳予倩电影对戏曲文本的重构,自然有在特定历史条件下,为了通过审查、获准上映不得已而为之的因素,但究其根本还是出于“史鉴观念”而对戏曲文本与电影叙事的互通互融。以北伐为题的 新桃花扇、孤岛时期的 木兰从军 等均反映出欧阳予倩“以史为鉴”的创作理念及“借古喻今”的创作手法。1 9 3 4年他执导的 新桃花扇 袭用孔尚任 桃花扇 故事框架,讲述北伐革命青年与女伶的爱情故事,借用了以爱情为表、以民族存亡与抗争精神为里的复合叙事框架。方与民与谢素芳的形象对应侯方域与李香君,“不过已经给他们换上了一副骨骼了”,“侯朝宗由 院静厨寒睡起迟 的诗人而变成了生命的战士”,“李香君又由在闺阁中唱 爱国 而变成从事实际上的争斗”。欧阳予倩“希望观众不断于寻讨故事的根源,而多注意一点那所谓 弦外之音”,以此曲折表现“九一八”、“一二八”事变以来知识分子的爱国情感与抗日主张。“孤岛”时期欧阳予倩拍摄了影片 木兰从军,以“番邦犯境”影射处于危亡之际的中华民族,改写了木兰纳妃不从、自杀身亡的悲剧结局,“着重写她的英勇与智慧”以宣传抗日、鼓舞人心。他借木兰之口呼吁,“如今边关紧急,大家前去投军,无非是为国效劳,绝没有自己人还欺负自己人的道理!”现代语境中的历史叙述旨在寻找叙事的契合点,“使人透过那些宽袍阔带的古装,而看到还生存在现代的心脏”。该片的创作建立在观众的集体文化记忆上,对戏曲故事进行时代化重塑,以戏剧文本632孙师毅:从回家以后到三年以后,民新特刊1 9 2 6年第3期。田汉:A B C的会话,民新特刊1 9 2 6年第3期。孙师毅:从回家以后到三年以后,民新特刊1 9 2 6年第3期。予倩:影戏脚本采择之标准,民新特刊1 9 2 6年1期。菊花:观后,戏世界1 9 3 5年9月1 1日。欧阳予倩:编后记,电影时报1 9 3 5年9月1 3日。欧阳予倩:电影半路出家记,中国电影出版社1 9 8 4版,第3 6页。欧阳予倩:木兰从军:有声电影脚本,文献1 9 3 8年第6期。微微先生:木兰从军佳评集:大美晚报微微先生之评,新华画报1 9 3 9年第3期。位移、重构与表征:欧阳予倩“影戏观”及电影创作考察的重构勾连相似的历史语境,延续抗击外敌的民族精神。战后的电影创作面对抗战以来十余年间的重大历史题材,要求在时空维度上进一步强化集体视野下的国家叙事。此时期欧阳予倩的电影创作在叙事模式上仍然仿效戏曲以生旦为主的故事结构,“以离合之情,写兴亡之感”,以生旦离乱投射时代与历史的动荡底色。家国情怀的复合叙事得以将个体生命置于宏大的历史语境之下,也将电影场景从日常生活的横截面中呈现出来。关不住的春光、野火春风、恋爱之道等影片中个人际遇与国家命运休戚相关,抒情性与史诗性嵌套于家国叙事范式之中。例如欧阳予倩最后导演的影片 恋爱之道,“通过剧中的人物,介绍了从1 9 2 5年大革命,经历 北伐、抗战直到目前的一个知识分子的生活历程”,他自述影片“以恋爱为名,而主题不是谈恋爱,谈的是革命的意志与节操”。复合叙事结构,使这部影片成为对戏曲文本“危弦促柱寄兴亡”的摹仿,表层叙事聚合在个体情感体验的范畴之中,深层叙事则指向国家与社会的历史性变革。值得注意的是,欧阳予倩担任编剧与导演的1 3部作品均以女性为叙事中心,他格外关注社会变革与时代夹缝中的女性生存困境。对女性命运的现实观照与他作为旦角的戏曲生涯也有着密切关系。欧阳予倩作为杰出的旦角名家与梅兰芳并称“南欧北梅”,但盛誉之下说“职业伶人的滋味,觉得很不佳妙”。他在职业伶人生涯中目睹了很多女性悲剧,“我又知道有一个女子被有力者幽闭在尼姑庵里。我还知道有一个女子反抗某财阀的强奸被囚禁在疯人院,至今没有放出来”。他把对底层女性不幸遭遇的所感所受凝练为充满同情的影像书写,意图“替一种被压迫者说一句公平话”。欧阳予倩在戏曲舞台上演绎了诸多女性角色,“最长饰爽隽之女子,及有学问之闺秀,嗣后对于恋爱戏亦研究入微,且为他人所不及”。旦角演出的经历使得他对女性形象和心理描摹入微,如 玉洁冰清 中劝父改业的孟琪,三年以后 考验丈夫的李慧珍,天涯歌女 不肯为恶势力低头的李凌霄,等等。欧阳予倩电影中的女性角色有别于男性视角下的驯顺沉默、供人哀怜的“弱女子”形象,女性在他的电影中获得了更为平等的思考与探索、注视与赞誉,她们在男权社会的重压下不屈服于被支配的地位,在寻找自由的挣扎中,在追求自我价值的磨砺中,呈现出果敢、知性的动人光彩。在戏曲与电影交汇叠合的文化背景下,女伶成为镌刻在欧阳予倩电影中承载历史变迁的时代烙印。天涯歌女、新桃花扇、海棠红、关不住的春光 等影片通过女伶坎坷的人生732唐石:访欧阳予倩谈恋爱之道,电影1 9 4 9年第9期。欧阳予倩:电影半路出家记,中国电影出版社1 9 8 4版,第5 7页。欧阳予倩:题剑云老友菊部丛刊,新世界1 9 1 8年9月1 2日。欧阳予倩:自我演戏以来,上海三联书店2 0 1 4版,第7 5页。欧阳予倩:编后记,电影时报1 9 3 5年9月1 3日。予倩:我编天涯歌女的感想,民新特刊1 9 2 7年第5期。春柳旧主:名伶小史:欧阳予倩,春柳1 9 1 9年第7期。南大戏剧论丛际遇表达了尖锐的现实批判意识。她们承受着来自阶级与性别的双重压迫:容貌姣好,却招致恶霸、军阀等势力的觊觎;艺术高超、享有盛名,却处于丧失尊严的社会底层;洁身自好,却被礼教意识加以束缚甚至冠以污名。“现在的人,对于阶级的迷信太深,以为阶级高的人,身份不同,只要身份高贵,他便做些恶事,都可原谅 所谓道德法律,是专为平民而设的。”欧阳予倩将矛头明确指向上层阶级及其趋附势力对平民的压迫,“借个题目描写一种平民的反抗”。女伶的悲剧是社会的悲剧。欧阳予倩将民族的痛楚与时代的悲剧凝聚于女伶的坎坷命运中,“利用女性抵抗男性中心话语这一主题来讨论女性在现代化进程中发挥的作用:承担书写民族寓言的功能与肩负着揭示社会痼疾的作用”。天涯歌女 以“花”与“蛇”的歌女画像比喻了女性的主体意识与现实困局,“花自然是象征爱,蛇是象征一个好女子去社会上有人爱护,同时也有人摧残蹂躏其恶毒有同蛇蝎”。电影肯定了向往独立与自由的女性觉醒,也揭示了女性所处的险恶的生存环境。电影借女伶之口道出来自平民阶层的不屈反抗:“一任他量珠来聘,我岂肯奴颜婢膝,一任他势逼威凌,我岂肯便把头低,他们有的是钱和势,难道我没有气和力,便没有气和力,也有血和泪。”在权力与伦理的夹缝中,女性是无处容身的弱者,但 天涯歌女 也彰显了李凌霄在启蒙思潮影响下所萌发的个体意志,在困境之中对自主决定权与选择权的坚持,以及以生命为代价的决绝反抗。欧阳予倩电影中的女伶形象从戏曲演员向曲艺艺人、戏剧演员、电影明星等角色不断延展,她们的逃离、死亡、沉沦、新生等不同出路,成为女性困境与意识觉醒的象征,也反映出不同时期欧阳予倩创作观念的转变。三、民族化风格:戏曲美学的电影表征早期中国电影在西方电影的输入与电影观念的渗透下,一度被动地面对西方中心的话语体系。针对萌芽时期中国电影对西方亦步亦趋的摹仿,欧阳予倩认为“中国影戏的模仿时期已经渐渐过了,以后当努力于创造”,他呼吁电影的主体性创作与民族化表达。欧阳予倩电影的民族化风格与所处时代的民族主义理念密不可分,亦与作为民族集体经验的戏曲美学血脉相承。欧阳予倩虽受唯美主义的影响,却认为“社会教育的招牌是始终不能不挂起832予倩:我编天涯歌女的感想,民新特刊1 9 2 7年第5期。周安华:亚洲新电影之现代性研究,中国电影出版社2 0 1 7版,第1 9页。田汉:银色的梦,银星1 9 2 7年第5期。予倩:天涯歌女字幕,民新特刊1 9 2 7年第5期。予倩:卷头语,民新特刊1 9 2 6年第1期。位移、重构与表征:欧阳予倩“影戏观”及电影创作考察的”。他的“影戏观”汲取了戏曲“高台教化”的民族文化理念,同时也对“高台教化”理念进行了修正,指出其中的“因果之说”为“自愚愚人之策”,并摒弃了“高台教化”中的巫卜因果之说。他以新的视角去看中国戏曲,“看他的性质如何,思想如何,与时代的关系如何,来定其价值”。欧阳予倩推崇元曲,“觉得元曲里边历史戏多少与元朝之亡有关系。间接直接都含着些当时社会问题,和道德观念。像蒙古虽然强盛,文化没有基础,这些戏曲虽然轻描淡写,而所以影响国民的,不能谓小”。他主张“作家 编剧和导演 第一要有思想(思想不是空虚的,是由于对社会的观察和体验积累而来的)”。传统的教化观念在他的影片中逐步脱离了道德教化的范畴,而走向包含时代性与思想性的民众教育道路,这也正是其民族化风格的内核所在。玉洁冰清、天涯歌女、清明时节 控诉与反抗阶级压迫,三年以后、小玲子 批判现代化进程下的都市危机与农村破产,新桃花扇、木兰从军 凝聚民族精神,关不住的春光、野火春风、恋爱之道 则关注宏大历史进程中民众的觉醒与新生。欧阳予倩的电影创作始终呈现出明确的主体意识和民族品格。欧阳予倩还在电影创作中有意识地借鉴戏曲歌舞并呈的艺术形态,营造以人物行动为中心的戏曲舞台化场景,在叙事场面中呈现抒情性的歌唱段落,体现出“以形写神,以曲抒情”的民族艺术风格。他提出“中国旧戏的特长在动作,尤其是武戏,加以改革可以造成极有力量有价值的东方 舞剧”,认为武戏“是一种节奏非常鲜明、舞蹈性非常强的武术动作”。他在电影 木兰从军 中正是效仿戏曲中的武戏设计了“木兰舞剑”的场面,将音乐与舞蹈化的武术动作相结合,偏重动作设计的表演性与观赏性,体现出刚柔相济、形神兼备的民族美学特征。欧阳予倩的电影中常常穿插合乎剧情的戏曲舞台演出段落,戏曲段落与人物情感发展相呼应,以“戏中戏”的套层结构展开故事的互文式递进,以“戏如人生,人生如戏”的双重隐喻暗示人物命运走向、外化内在情感。电影 天涯歌女 中李凌霄演出高绍游新戏 神仙眷属,天女与少年火海逃生、比翼双飞,“漫说是情意太缠绵,为什么花儿娇艳,月儿团圆?孕灵根宇宙成花县!”现实中被禁锢的女性身份与舞台表演中完成的自我表达,使主人公与“戏中人”在情感、际遇、命运上构成真幻交融的镜像互呈,释放出现实中被压抑和遮蔽的女性声932欧阳予倩:自我演戏以来,上海三联书店2 0 1 4版,第2 6页。欧阳予倩:桃花不疑痷琐谈,欧阳予倩佚文集校与研究,景李斌编,中国戏剧出版社2 0 1 9版,第1 3 8页。予倩:戏剧改革之理论与实际,戏剧1 9 2 9年第1期。予倩:戏剧改革之理论与实际,戏剧1 9 2 9年第1期。欧阳予倩:作品与生意眼,明星半月刊1 9 3 6年第1期。予倩:二黄戏改革的可能性,申报每周增刊1 9 3 6年第3 6期。欧阳予倩:我怎样学会了演京戏,戏剧报1 9 5 4年1月1 6日。予倩:天涯歌女字幕,民新特刊1 9 2 7年第5期。南大戏剧论丛音,揭示了女性被迫远离真实自我的异化本质,营造出结构精巧而又意蕴深远的民族文化景观。欧阳予倩还创作了大量的电影歌曲,清明时节 中表现工人力量的 工人之歌,木兰从军 中宣传抗日的 太阳一出满天下,野火春风 中预示民众新生的 野火曲 等,不仅是个人情感的抒发,亦是时代思潮的映照与导演思想的折射。影片 新桃花扇 中,在方与民和谢素芳的婚礼上,欧阳予倩创作了两首歌曲,“一首是所谓软性的”,宾客所唱的 新婚的甜蜜,唱到“啊,甜蜜,这才是才子佳人行乐时”,讽刺部分人在国难当头之际仍抱持及时行乐的态度;“另一首是所谓硬性的”,男女主人公合唱的 你我同在一条战线,歌中唱到“休在花晨月夕流连、流连,便忘了责任在双肩。为民族的生存,要肉搏向前;为大众的解放,要奋勇当先”。欧阳予倩将后者作为对前者的反驳,“表明了男女主人公的结合,不是为了恋爱至上,而是为了民族生存、大众解放”。这些歌曲既表达了鲜明的政治立场,也以其强烈的抒情性为影片增添了民族特色。欧阳予倩电影的民族风格承继了他所偏重的写意、洗练的戏曲艺术,融合着中国传统文人审美观念中的物我两忘、冲淡写意风格。他反对模仿西方电影追求强烈的戏剧冲突和感官刺激,主张“务求温柔敦厚、中正和平,要使观众在不知不觉之中受感化,不在剑拔弩张的地方受教训”。他赞赏戏曲中朴素、自然的美感,认为二黄戏相较昆曲,昆曲的缺点在于“曲牌繁复、咬文嚼字”,二黄戏的长处在“组织简单,近于语言”,桂剧则胜在“做工细腻熨帖,唱白清爽易懂”,“天真烂漫,得其自然之美”。他以颜习斋论琴“心与手忘,手与弦忘”为喻,提出导演对演员与摄影的调度应“浑然相忘、运用如意”。中国早期电影创作普遍存在着模仿西方的“欧化”场景设计,以富丽堂皇的“西洋景”吸引观众,与本土故事背景及情节产生明显的疏离与悖逆,出现大量光怪陆离、不伦不类的中西混杂景观。欧阳予倩针对“欧化”问题提出了布景的三个要求:“第一要合乎剧情,第二要经济,第三要没有枝节,就是要简当。”与当时繁琐写实的电影布景观念有别,欧阳予倩赞同洪深对于电影布景的观点:“与其求其写实,不如求其像画”以简为妙,以情绪为中心,崇尚简化与自然之美。这种冲淡之美同样体现在他对电影剧本的要求中,“情节要单纯,不可枝节太多,要美,不可拿龌浊、残忍、秽亵的事迹写得明显。要调和,不可突如其来,使人不安。不可偏轻偏重,致失全剧的均042欧阳予倩:电影半路出家记,中国电影出版社1 9 8 4版,第2 0页。予倩:影戏脚本采择之标准,民新特刊1 9 2 6年第1期。欧阳予倩:再说旧戏的改革,欧阳予倩全集,上海文艺出版社1 9 9 0年版,第3 2页。欧阳予倩:一年以来的编导生活,东方画刊1 9 3 8年第8期。欧阳予倩:改革桂剧的步骤,欧阳予倩全集,上海文艺出版社1 9 9 0年版,第4 2页。欧阳予倩:导演法(二),电影月报1 9 2 8第2期。欧阳予倩:导演法(三),电影月报1 9 2 8第3期。位移、重构与表征:欧阳予倩“影戏观”及电影创作考察衡”。田汉认为其“在舞台上,银幕上,甚至人生舞台上,都是 美 多于 力”。欧阳予倩浸润着戏曲美学的电影作品中呈现出纯正、优美的民族化风格,促进了早期电影语言的多元表达,展示了与西方电影迥然有别的审美意趣。结 语欧阳予倩谈及电影创作时曾说自己是“半路出家”,戏曲艺术的移植与转化所构建的“影戏观”深刻影响了他的导演思维与作品风格,民族化既是其美学追求,亦是其创作动因。然而,由于五四时期对“旧戏”的全盘否定,以及1 9 8 0年代主张电影语言现代化而提出的“扔掉戏剧的拐杖”等思潮,戏曲艺术对电影观念和电影创作的影响,经常处于一种被弱化与遮蔽的状况。因此,梳理欧阳予倩的电影观念及电影创作对于其戏曲艺术的借鉴与融合,有助于重新考量早期中国电影的民族化与主体性,探索中国电影所积累与沉淀的传统文艺精神。作者单位:山西大学、南京大学亚洲影视研究中心142予倩:影戏脚本采择之标准,民新特刊1 9 2 6第1期。田汉:A B C的会话,民新特刊1 9 2 6第3期。