戏曲“念白”渊源新探.pdf

-160-古代戏曲是融“唱、念、做、打”于一炉的综合表演艺术，其中的“念”，乃指念白，又称说白、表白、宾白、宣白等。“念白”这部分文字和“曲唱”文字一起，构成了戏曲剧本的主体。清人李渔曾指出：“宾白一道，当与曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”a念白在戏曲中的重要性可见一斑。不过，古人对于念白的讨论，多数还停留在解释层面，而非溯源层面。比如徐渭（旧题）南词叙录曰：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”b凌濛初谭曲杂札所述略同。又如李诩戒庵老人漫笔曰：“北曲中有全宾、全白，两人对说曰宾，一人自说曰白。”c姜南抱璞简记所述略同。另如毛奇龄西河词话云：“但唱者只二人，末泥主男唱，旦儿主女唱。他若杂色入场，第有白无唱，谓之宾白。宾与主对，以说白在宾，而唱者自有主也。”d焦循剧说所述略同。如此解释戏曲中的“白”，未免过于简略。近代以来，始有学者注意戏曲念白的渊源问题，如周贻白中国戏剧史长编指出：“比方剑器舞（案，指南宋史浩鄮峰真隐大曲中的剑器），其排场和布置，可谓已与戏剧极端相近。但仅有歌舞，仍不足以表出故事的情节。故须用竹竿子借着颂扬的口号来加以说明，这便是宾白加入歌舞的初步，也便是定场白以四六饰句的由来。中国戏剧之有唱有白，大抵是这样形成的。”e这个观点指出了致语与念白的关系，甚有见地，可惜未遑举证，尚流于猜测。且提出之后不久，即遭任半塘的反驳：“说白之范围，断以戏内为限。凡在戏外者，不当亦混指为说白。周（贻白）说混戏外之*本文系国家社科基金重大项目“中国早期戏剧史料辑录与研究”（20&ZD271）的阶段性成果。作者简介 黎国韬，中山大学中文系教授（广东 广州，510275）。a 清 李渔：闲情偶寄卷三，中国古典戏曲论著集成第 7 册，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第 51 页。b 明 徐渭（旧题）：南词叙录，中国古典戏曲论著集成第 3 册，第 246 页。c 明 李诩：戒庵老人漫笔卷五，北京：中华书局，1982 年，第 194 页。d 清 毛奇龄：西河词话卷二，唐圭璋编：词话丛编第 1 册，北京：中华书局，1986 年，第 582-583 页。e 周贻白：中国戏剧史长编（原名中国戏剧史 三卷），上海：上海书店出版社，2004 年，第 77 页。2023 年第 8 期黎国韬摘 要 宋教坊致语因长期与宫廷队舞、宫廷杂剧一起演出，致令其“念诵方式”较易植入戏曲之中并形成“念白”；宋人常称致语为“白语”或“白话”，“念诵白语”简言之即“念白”，这也拉近了致语和戏曲念白的距离。更重要的是，教坊致语的表演者“参军色、小儿班首、杖子头”等，后来演变成戏曲脚色“引戏”和“戏头”，并将难度甚高的致语“念诵伎艺”带入戏曲，从而对戏曲念白产生直接影响。此外，南曲戏文和文人传奇的念白常常采用骈体写作手法，乃出于致语文体的影响；杂剧表演的念“正名”，乃出于大曲队舞的念“队名”；均可作为戏曲念白源于致语的佐证。关键词 戏曲念白 致语 念诵 白语 戏剧史中图分类号I207.309 文献标识码A 文章编号 1000-7326（2023）08-0160-09戏曲“念白”渊源新探*-161-致语、口号为戏内之说白大成问题。”a可见周氏虽已触及念白的渊源，其说却尚可商榷。约而言之，古人说法过于简略，尚未触及戏曲念白渊源这一重要学术问题；近人说法虽有新见，但举证不足。愚见以为，周贻白虽探骊而未得珠，但其看法却与事实较近，若能在周说基础上认真搜集证据重新论证，实有望将戏曲念白的渊源挖掘出来，这对于中国戏剧史的研究，无疑具有较高参考价值。一、致语与“念”和“白”的关系周贻白的创新之处，在于他把致语视为古代戏曲念白出现的直接渊源。为了剖析这一观点的得失，进而作出论证和补充，必须先对致语的基本情况有所了解。所谓“致语”，又称乐语、作语、致辞、乐词、教坊辞等，是宫廷、贵邸宴会上由表演艺人（多为教坊乐人）念诵的祝颂之辞；大约始于盛唐时期，经过中晚唐和五代的发展，至两宋而臻于极盛。从表演形态角度看，念诵致语一般出现在宴会时乐舞、戏剧演出的前后或者中间，除祝颂功能外，还有介绍乐舞内容和戏剧剧情等用意。从文体形态角度看，一套完整的致语包括多个组成部分，每部分因应于乐舞、戏剧的表演程序而撰作，结构颇为严密。兹摘引北宋名臣王珪撰写的一套致语为例以作说明：教坊致语：臣闻高登秋，美粢盛之已报；需云命燕，嘉饮食之维时。况宝历之逢熙，复皇居之乘豫；乐与群臣之饫，翕同万物之和。恭惟尊号，皇帝陛下，德迈前王，仁敷中宇。虎旗犀甲，韬兵武库之中；桂海冰天，献宝彤墀之下。邦有休符之应，民跻寿域之康。候爽气于重霄，置清觞于别殿。下珍群之鹭，发和奏之笙镛。固已追平乐之胜游，掩柏梁之高会。臣缪参法部，获望清光；靡揆才芜，敢进口号：“翠辇鸣梢下未央，千官齐望赭袍光。霜清玉佩中天响，风转金炉合殿香。仙路忽惊蓬岛近，昼阴偏度汉宫长。年年万宝登秋后，常与君王献寿觞。”勾合曲：宸游正洽，乐节徐行。上悦天颜，教坊合曲。勾小儿队：宜命游童之缀，来陈舞佾之容。上奉皇慈，教坊小儿入队。队名：红茵铺锦，绛节引仙童。问小儿队：何处采髦之侣，辄趋文陛之前。必有所陈，雍容敷奏。小儿致语：臣闻舜帝深仁，众极慕之乐；周家盛德，时歌在藻之娱。矧逢下武之期，屡洽登年之瑞。张君臣之广燕，焕今古之多仪。臣等生陶化，谬齿伶坊。虽在童髦，尝习舞干之妙；争趋君陛，愿随乐节之行。未敢自专，伏候进止。勾杂剧：助以优人之伎，卜为清昼之欢。上怿宸颜，杂剧来欤？放小儿队：既阙韶音之奏，难停舞缀之容。再拜天阶，相将好去。勾女弟子队：宜度仙韶之曲，更呈舞袖之妍。上奉皇慈，两军女弟子入队。队名：宫锦祥鸾下，仙韶采凤来。问女弟子队：何仙姿之绰约，叩丹陛以踟踌。须有剖陈，近前敷奏。女弟子致语：妾闻候迎霜降，属百工之告休；歌起鹿鸣，见群臣之合好。矧万机之多豫，复千载之盛期。启燕良辰，腾欢绵宇。妾等幸遇昌时，预陈法部。举听铿纯之节，来参蹈厉之容。未敢自专，伏候进止。勾杂剧：方镐饮之穷欢，宜秦优之进技。宸颜是奉，杂剧来欤？放女弟子队：宜整羽衣之缀，却回云岛之游。再拜彤庭，相将好去。b以上是一套北宋宫廷“教坊致语”。其文字，由朝廷大臣撰写；其表演，由教坊乐人念诵；其结构，包括了骈体文形式的“教坊致语”，近体诗形式的“口号”，对联形式的“队名”，以及骈体文形式的“勾合曲”“勾队”“问队”“小儿致语”“女弟子致语”“勾杂剧”“放队”。这是一个结构严密的整体，其中“教坊致语”（包括“口号”）属于所有表演的开始部分，一般由教坊乐官“参军色”念诵；“勾队”“问队”“小儿致语”“女弟子致语”“放队”等，专属“教坊队舞”（包括小儿队和女弟子队）表演；而“勾杂剧”等，则专属“教坊杂剧”表演（杂剧一般穿插于队舞表演中间）。这套致语的作者王珪（10191085），乃北宋仁宗庆历二年（1042）进士，历仕仁、英、神、哲等朝，宋史有传。据此可知，教坊杂剧在其发展的早期阶段，就已经和致语、队舞紧密结合在一起了。a 任半塘：唐戏弄下册，上海：上海古籍出版社，2006 年，第 936-941 页。b 宋 吕祖谦编，齐治平点校：宋文鉴卷一三二“乐语”，北京：中华书局，1992 年，第 1843-1847 页。-162-了解致语的基本情况后，即可讨论戏曲念白与它的联系。简单地讲，在表演层面上，戏曲念白采用了“念诵”的方式，在文字层面上，则以“白”来呈现，而这两个层面恰恰都与致语密切相关。首先看致语被“念诵”的情况，据东京梦华录宰执亲王宗室百官入内上寿载：第四盏，如上仪舞毕，发谭子，参军色执竹竿拂子，念致语、口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。第五盏御酒，独弹琵琶。参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。小儿各选年十二三者二百余人，列四行，每行队头一名，四人簇拥。内金贴字牌，擂鼓而进，谓之“队名牌”，上有一联，谓如“九韶翔彩凤，八佾舞青鸾”之句。乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和，毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕，小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段。杂戏毕，参军色作语，放小儿队。a第六盏御酒，第七盏御酒，慢曲子。参军色作语，勾女童队入场。女童皆选两军妙龄容艳过人者四百余人，杖子头四人，执银裹头杖子，皆都城角者，亦每名四人簇拥，多作仙童丫髻，仙裳执花，舞步进前成列。槛曲亦进“队名”，参军色作语问队，杖子头者进口号，且舞且唱，乐部断送采莲讫，曲终复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场，亦一场两段。讫，参军色作语，放女童队。b引文提到的“第四盏”“第五盏”“第六盏”“第七盏”御酒等，均是北宋宫廷宴会时的礼乐仪程，每上一盏御酒，会进献不同的食物，并伴有不同的乐舞、戏剧、杂技表演，学界称之为“分盏奉乐制度”，简称为“盏制”。c通过比较不难看出，东京梦华录提到的“参军色执竹竿拂子，念致语、口号”，相当于王珪乐语的“教坊致语”部分；其后“参军色作语（案，作语即念致语）”“队名牌”“勾合大曲舞”“勾小儿队舞”“问小儿队”“勾杂剧”“放小儿队”“勾女童队”“勾杂戏”等，亦与王珪乐语中的各个部分一一对应。毫无疑问，东京梦华录所述即致语在宫廷宴乐表演时的具体情况，且确实采用了“念诵”的方式，由教坊乐官参军色、小儿班首、杖子头（即女童队首，或称女弟子队首）等实施演出。尚可再举两个例子作为佐证，据武林旧事“大礼”条载：“上乘大安辇，从以五辂进发。教坊排立，奏念致语、口号讫，乐作。”d就专门提到了“奏念”致语、口号；同书“登门肆赦”条又载：“驾自文德殿诣丽正门御楼，教坊作乐迎导，参军色念致语，杂剧色念口号。”e均可证明，教坊致语表演时采用了“念诵”方式。这种“念”而不唱的表演，与戏曲宾白的“念”当属同一性质。当然，念诵的方式至少又可划分为两种类型，如前引戒庵老人漫笔指出：“两人对说曰宾，一人自说曰白。”也就是说，念诵戏曲白文时有“对说”和“自说”的区别，大致相当于戏曲表演中的“对白”和“独白”。而这种区分，早在宋人的致语表演中便已存在，仍以前引史料为例，其中多次出现参军色（俗称“竹竿子”）与小儿班首、杖子头之间相互问答的情况（如乐语有“问队”一项），这明显是“两人对说”类型，足与戏曲“对白”相应。至于致语时“一人自说”（独白）的情况，则可举南宋初期史浩所撰花舞为例，此舞也属“大曲队舞”性质，其开始和结束时各有一段表演提示，分录如次：“两人（案，指大曲舞伎）对厅立，自勾、念（案，由两人齐念，内容相同，实相当于一人念，并非对白）。”f“唱了，侍女持酒果置裀上舞，相对自饮，饮讫，起舞三台一遍，自念，遣队。”g不难看出，南宋花舞表演和前述北宋宫廷队舞存在一些差别；因为这种大曲开始时，并未出现“执竹竿拂子念致语”的参军色，也未出现参军色“勾合大曲舞”“问队”等情况，而是改为舞蹈艺人“自勾、a 宋 孟元老撰，李士彪注：东京梦华录卷九，济南：山东友谊出版社，2001 年，第 92-93 页。此本标点有误，径改。b 宋 孟元老撰，李士彪注：东京梦华录卷九，第 92 页。c 参见康瑞军：宋代宫廷音乐制度研究，上海：上海音乐学院出版社，2009 年，第 203 页。d 宋 周密撰，傅林祥注：武林旧事卷一，济南：山东友谊出版社，2001 年，第 11 页。e 宋 周密撰，傅林祥注：武林旧事卷一，第 14 页。f 宋 史浩：鄮峰真隐大曲卷二，朱孝臧辑校：彊村丛书上册，上海：上海书店，1989 年，第 518 页。g 宋 史浩：鄮峰真隐大曲卷二，朱孝臧辑校：彊村丛书上册，第 520 页。-163-念”的形式，也就是让她们“自说”“自念”致语；当队舞表演结束时，亦未出现参军色与队舞首领杖子头之间的对答和“放队”，而是改由舞蹈艺人“自念，遣队”。这种“自勾”“自念”“自遣”的致语念诵“方式”，恰好与戏曲中的“自说”（独白）相对应。约而言之，教坊致语和戏曲念白均采用了相同的表演方式念诵；而且都包含了两人对说（对白）、一人自说（独白）两种基本类型，这是戏曲念白直接渊源于致语的重要证据。由于早期宫廷杂剧出场、上演、退场时，均离不开教坊致语，所以致语念诵方式直接影响戏曲念白产生的可能性非常高。如前所述，戏曲念白在表演层面上是“念诵”，在文字层面上则以“白”来呈现，“白”与致语同样存在密切联系，而这一点，不但周贻白当年未曾注意，之后的戏曲研究者似乎也未注意到。其实早在宋代，致语即被通称为“白语”，或称“白话”。兹举数例为证。南宋馆阁录续录：“绍兴元年四月十四日，诏乐章赞颂、敕葬軷祭文，夏国人使到驿、宴设教坊白语，删润文字及答高丽书文，并依旧制，长、贰分诸官撰。”a梁溪漫志：“故事，朝廷有合撰乐章、赞颂、敕葬軷祭文。夏国人使到驿，燕设教坊白语，删润经辞及回答高丽书，并送秘书省官撰。盖学士代王言，掌大典册，此等琐细文字付之馆职，既足以重北门之体，且所以试三馆翰墨之才。异时内外制阙人，多于此取之，所谓馆职储材，意盖本此。”b锦绣万花谷：“教坊致语曰白话。”c说郛学士草文：“学士之职，所草文辞名目浸广，拜免公王将相妃主曰制赐恩宥，道曰青词，释门曰斋文，闻教坊宴会曰白语。”d说略：“教坊致语曰白话。”e由此可见，宋时确有称致语为“教坊白语”或“教坊白话”的做法，元明人尚沿袭之。因此，“念诵致语”也可以说成“念诵白语”或“念诵白话”，简言之即“念白”，其称谓与戏曲之“念白”几无差别。在宋人文集中，还可以看到用“白语”为题的文章，如洪适（11171184）所撰天申节道场所回栏阶白语云：“朱明纪至，歌风式对于南熏；赤伏告期，绕电有光于北斗。方臣邻之归美，扣老佛以祝厘。归途正拥于旌旗，夹道愿闻于管籥。敢驻元戎之乘，仍邀使者之车。聊换舞衫，更陈口颂：濯冠沐浴意能虔，已萃缁黄介万年。乐备八音浮喜气，香飘九陌凝祥烟。双旌未用催茸纛，四牡何妨款著鞭。夹道邦人方属目，试教舞袖略回旋。”f很明显，这篇骈体白语的行文方式与王珪乐语中的“教坊致语”部分基本一致，其结束时也使用了七言律诗作为“口号”，可见称致语为“白语”确实没有问题。另据嘉祐杂志记载：“李囗（原缺一字）兵部作陕西转运使，尝至一州，军伶白语：但某叨居兵部，谬忝前行。李大怒。”g江氏嘉祐杂志中的“嘉祐”（10561063 年），乃北宋仁宗年号。从引文来看，某州军府伶人念诵“白语”时有“叨居兵部，谬忝前行”一句，这是教坊致语通用的骈体文形式；说明当时伶人表演“白语”的做法十分盛行，上至中央，下至地方，无不有之；并可作为“致语”称“白语”之证。可能有人会质疑，上引宋人白语只是片言只句或短短一段，而王珪所撰乐语却洋洋洒洒十余段，结构繁复，白语和致语怎会是同一类型的文体呢？为了解答这个问题，不妨看看陆游所撰的徐稚山给事庆八十乐语：“伏以就第而赐安车，爰及常珍之岁；为酒以介眉寿，宜伸善颂之诚。恭惟致政，龙学给事，东省近臣，西清宿望。体钟和气，生元祐之盛时；道合圣君，赞隆兴之初政。抗议每先于诸老，遗荣靡顾于万钟。虽容疏傅之归，行见谢公之起。至若籯金比训，庭玉生辉；出将使指之荣，入奉色难之养。膺兹全福，属我耆英。维降岳之嘉辰，当发春之令月。庙堂旧弼，纡华衮以临觞；台阁名卿，焕绣衣而在席。式歌且舞，俾炽而昌；上对台颜，敢陈口号：欲知主圣本臣忠，倾尽嘉谟沃舜聪。同a 宋 陈骙、宋 佚名撰，张富祥点校：南宋馆阁录续录卷五，北京：中华书局，1998 年，第 49 页。b 宋 费兖：梁溪漫志卷二，上海：上海古籍出版社，1992 年，第 704 页。c 宋 佚名：锦绣万花谷前集十一“著撰文名”条，上海：上海辞书出版社，1992 年，第 92 页。d 明 陶宗仪：说郛卷十六，文渊阁四库全书第 876 册，台北：台湾商务印书馆，第 822-823 页。e 明 顾起元：说略卷六，文渊阁四库全书第 964 册，第 442 页。f 宋 洪适：盘洲文集卷六六，文渊阁四库全书第 1158 册，第 684 页。g 宋 江休复：嘉祐杂志，上海：上海古籍出版社，1991 年，第 575 页。-164-载方如周吕尚，安车不数汉申公。日烘盎盎花光暖，烛映鳞鳞酒浪红。白首同朝各强健，莫辞烂醉答春风。”a这篇乐语乃专为徐稚山给事“就第庆寿”而作，类似事情在南宋时有发生，如岳珂桯史优伶诙语记载：“秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望仙桥。丁丑，赐银绢万匹两、钱千万、彩千缣。有诏就第赐燕，假以教坊优伶，宰执咸与。中席，优长诵致语。”b据此可以推知，徐给事“就第庆寿”时，由著名诗人陆游撰写了一篇乐语，并由朝廷“假以”教坊优伶在宴会上“念诵”。就陆游乐语的结构和篇幅来看，也和洪适所撰白语一样，十分短小精悍。鉴于此况，没有理由再说“致语”和“白语”不是同一类型的文体。可能仍有人会追问，既然王珪、陆游、洪适等人撰写的都是致语，为什么有的致语会把“勾合曲、勾队、队名、问队、放队”这些部分省略呢？窃以为，原因不外乎两种。第一种原因，由于宋代致语是实用性文体，须因应乐舞、戏剧表演程序和表演场合的不同而有所增减；像徐稚山“就第庆寿”一类家宴，其规模远远不如宫廷皇家大宴，其乐舞、戏剧表演的复杂程度也会大打折扣，其祝颂乐语相应简单许多便不足为奇。第二种原因可能是，陆游和洪适只撰写了一套完整致语（白语）中最重要的“开场”部分，亦即“教坊致语、口号”部分，其后“勾合曲、勾队、队名、问队、勾杂剧、放队”等内容，则通通交由教坊乐人编写演出，或套用旧有乐语程式。有宋人陈旸乐书“倡优”条为证：“唐时谓优人辞捷者为斫拨，今谓之杂剧也。有所敷叙曰作语，有诵辞篇曰口号，凡皆巧为言笑，令人主和悦者也。”c前文说过，所谓“作语”就是念诵致语；所谓“口号”也是完整致语的一个有机组成部分，故乐书表明，两宋时期确有很大一部分致语乃由“优人辞捷者”自行敷叙、即兴演出。因此，陆游、洪适只写一个开头，交由优人续成的可能性是存在的。但无论如何，致语、乐语在宋代又被称为“白语”“白话”，乃不争之事实。二、“念诵白语”如何进入“戏内”“念诵致语”可称为“念白”拉近了致语与宾白之间的距离，但尚不能回应任半塘“混戏外之致语、口号为戏内之说白”的质疑。尽管前引 乐书 中有简略记载，表明宋人曾将作语、口号径视为杂剧（斫拨），但说服力尚嫌不足。因此还须另觅证据，说明致语、口号是否真正进入过戏曲表演，而这方面证据实隐藏在戏曲脚色的发展历史之中。如前所述，宋教坊致语的主要表演者为参军色（案，因其手执竹竿子以司指挥，所以俗称“竹竿子”）、小儿班首、杖子头（即女弟子队首），其中参军色尤为重要，后来发展为宋杂剧五大脚色之一的“引戏色”，从而将“戏外”的角色转变为“戏内”的脚色。据吴自牧梦粱录妓乐记载：“散乐传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板部；色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军等色。但色有色长，部有部头。上有教坊使副、钤辖、都管、掌仪、掌范，皆是杂流命官。”d由此可见，参军色本为两宋教坊乐官中的一种，属于“杂流命官”性质，又是如何发展成为宋杂剧脚色的呢？据都城纪胜瓦舍众伎记载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。”e由此可见，两宋杂剧表演时主要有“末泥、引戏、副净、副末、装孤”这几个脚色，大约是北宋徽宗朝以至南渡初期逐渐形成的相对固定的戏剧脚色体制。其中引戏色与参军色存在直接源流关系，学界前辈早已指出，比如孙楷第也是园古今杂剧考品题认为：“院本、杂剧之有引戏赞导，亦犹大曲队舞诸伎之有参军色赞导也。”f董每戡说郭郎为俳儿之首则附和道：“我极赞成孙先生这样释引戏，引戏确是色吩咐的，a 宋 陆游：渭南文集卷四二，陆放翁全集上册，北京：中国书店，1986 年，第 263 页。b 宋 岳珂：桯史卷七，上海：上海古籍出版社，1991 年，第 458 页。c 宋 陈旸：乐书卷一八七，文渊阁四库全书第 211 册，第 842 页。d 宋 吴自牧：梦粱录卷二，济南：山东友谊出版社，2001 年，第 285-286 页。e 宋 灌圃耐得翁：都城纪胜，北京：中国商业出版社，1982 年，第 9 页。f 孙楷第：也是园古今杂剧考，上海：上杂出版社，1953 年，第 240 页。-165-引舞（案，指执竹竿子的参军色）也确是管勾队、放队的。”a其后，景李虎、许颖“竹竿子”“参军色”考论（载山西师大学报（社会科学版）1992 年第 1 期）、翁敏华“竹竿子”考（载扬州大学学报（人文社会科学版）1997 年第 5 期）、黄竹三掌竹前行竹竿子竹崇拜（收入戏曲文物研究散论，北京：文化艺术出版社，1998 年）、麻国钧“行”的礼仪“停”的戏剧队戏源流辩（载戏剧：中央戏剧学院学报2000 年第 3 期）、康保成“竹竿子”再探（载文艺研究2001 年第 4 期）等文进一步补充并证实了孙、董二人的观点，至今此说已成为学界共识。不过，诸家关注的焦点在引戏色的渊源上面，并没有将参军色的身份转变和戏曲念白的渊源联系起来。本文则认为，参军色既能进入“戏内”成为引戏色，便有可能将致语伎艺也带入戏曲之中，进而影响戏曲念白的产生。令人惊讶的是，不仅手执竹竿子的参军色，另外两种念诵致语的角色（小儿班首和杖子头）也随着艺术形态的演变，进而发展成为杂剧脚色，这种脚色就是“戏头”。据宋史乐志记载：“队舞之制，其名各十。小儿队凡七十二人：一曰柘枝队，衣五色绣罗宽袍，戴胡帽，系银带；十曰射雕回鹘队女弟子队凡一百五十三人：一曰菩萨蛮队，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠；十曰打球乐队大抵若此，而复从宜变易。”b不难看出，宋教坊大曲表演实以小儿队舞和女弟子队舞（即东京梦华录所载“女童队”）作为两大支柱；小儿班首和杖子头则是各自舞蹈队伍的“首领”，所以他们有资格和参军色相互问答并颂致语。另据武林旧事乾淳教坊乐部“杂剧三甲”条记载：“盖门庆进香一甲五人：戏头孙子贵，引戏吴兴祐，次净侯谅，副末王喜。内中祗应一甲五人：戏头孙子贵，引戏潘浪贤，次净刘衮，副末刘信。潘浪贤一甲五人：戏头孙子贵，引戏郭名显，次净周泰，副末成贵。”c将上述“一甲五人”与前引都城纪胜的“杂剧一场”稍作比较可知，引戏、次净（即副净）、副末三色完全相同，只有“末泥色”换成了“戏头”，因此，“戏头”当即“末泥色”的另一种称呼。王国维古剧脚色考曾指出：“然脚色中戏头、引戏，均出于舞头、引舞。”d“戏头出于舞头”一说颇为后世学者所遵从，e且此说确有端绪可寻：其一，“舞头”即大曲队舞的首领，亦即小儿班首和杖子头，其身份与“戏头”很接近都是各自表演形式的“头领”所以能称“首”或者“头”。其二，东京梦华录有“小儿班首入进致语勾杂剧入场”和“女童进致语勾杂戏入场”的记载，可见他们早已充当过连接大曲队舞与杂剧艺术的“桥梁”。其三，小儿班首和杖子头的功能近似于参军色，参军色既能演变为引戏色，舞头自然亦可进入“戏内”演变为戏头，并因此对戏曲念白产生影响。以上论述，部分解答了任半塘“戏外、戏内”的质疑，但只涉及艺术角色的身份和名称之转变，尚未谈到致语和念白的直接联系。然而，如果对戏曲念白的专业性和特殊性有所了解的话，就不难看出致语艺人的“念诵伎艺”必对戏曲念白产生过深刻影响。据夏庭芝青楼集志载：“国初（元初）教坊色长魏、武、刘三人，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今行之。”f夏氏的青楼集主要记述杂剧、院本，故“念诵、筋斗、科泛”等均就戏曲表演而言；由此推知，戏曲念白决不仅仅是念说几句白话那么简单，它与科泛、筋斗、曲唱等都属专门性伎艺，且有一定规范可遵及手段可传，g故能“至今行之”。与此相似，致语产生之初，便是一项非常专业的表演伎艺，有唐语林政事所载为证：“玄宗宴蕃客，唐崇句当音声，先述国家盛德，次序朝廷欢娱，又赞扬四方慕义，言甚明辨。上极欢。崇因长入人许小客求教坊判官，久之未敢奏。”h唐崇在唐玄宗时期的宫廷宴会上“句当音声”，所“述、序、赞”内容均为祝颂性质，与宋代教坊致语的演出场合和表演功能基本一致，是目前所知最早的致语记载之一。a黄天骥、陈寿楠编：董每戡文集卷上，广州：广东高等教育出版社，1999 年，第 327 页。b 元 脱脱等：宋史卷一四二，北京：中华书局，1985 年，第 3350 页。c 宋 周密：武林旧事卷四，济南：山东友谊出版社，2001 年，第 75-76 页。d 王国维：古剧脚色考，王国维遗书第 10 册，上海：上海书店，1983 年，第 123 页。e 参见董每戡：中国戏剧简史，黄天骥、陈寿楠编：董每戡文集卷上，第 222 页。f 元 夏庭芝撰，孙崇涛、徐宏图笺注：青楼集笺注，北京：中国戏剧出版社，1990 年，第 43 页。g 曲唱方面有燕南芝庵唱论所述为证，兹不赘述。h 宋 王谠撰，周勋初校证：唐语林校证卷一，北京：中华书局，1987 年，第 53 页。-166-而且不难看出，唐崇的念诵难度很高，由于表演得好，还很有机会成为“教坊判官”。到了宋代，王珪乐语表明，这么长一篇以骈体为主的文章，假如没有较好的记忆能力和出众的念诵技术，不可能在宫廷大宴这么重要的场合表演得好。若再回顾乐书提到的“斫拨”，凡敷叙、念诵得好的优人则被称为“捷”或“巧”，也是这方面的有力证明。约而言之，致语念诵也好，戏曲念白也好，都是长期积累的伎艺而非简单容易的表演；致语艺人之所以能从队舞角色演变为戏曲脚色，实与其专业伎能有关具备念诵宾白取悦观众的能力而不仅仅是身份和名称的转换。至此重新审视任半塘对于周贻白猜想的质疑，已有比较充分的理由认为这种质疑难以成立：其一，任氏批评周氏“混戏外之致语、口号为戏内之说白”，这本身带有任氏理解的偏差。因为周氏明明在探讨宾白的“由来”，而不是说致语等同于念白，一个是渊源，一个是流变，二者并没有“混”。其二，任氏过于强调戏内、戏外之别，这也不全对，因为王珪乐语明明包括了“勾杂剧”，宋代其他完整的致语、乐语亦均如此。由此可见，宋教坊杂剧演出之前必须念诵致语，这部分致语（由小儿班首和杖子头念诵）到底属于戏内还是戏外，比较难以界定它类似于戏曲的“副末开场”，一般倒是视为“戏内”的。其三，由于参军色、小儿班首、杖子头等大曲队舞角色纷纷进入杂剧，演变成为专门的戏曲脚色，因而把专业性很高的致语念诵伎艺一并传入，所以戏内与戏外的界限其实是可以打破的。当然，周氏提出看法之初，并未提供本文前列的诸项证据，招致质疑就在所难免了。三、念白渊源于致语的其他佐证以上从念诵方式、文体称谓、角色演变、专业伎艺这几个方面论证了戏曲念白与宋代致语的源流关系，接下来再看其他相关证据。其中比较重要的一项是南戏、传奇剧本中的念白，其“写作手法”明显承袭了致语的骈体文形式。前引周贻白称：“竹竿子借着颂扬的口号来加以说明，这便是宾白加入歌舞的初步，也便是定场白以四六饰句的由来。”说的正是这个问题，可惜周氏未及举证；以下选取三部有代表性的南戏、传奇作品作为补充。先看大约写成于宋末元初的南戏宦门子弟错立身，a其“第二出”写到：“（生上唱）【粉蝶儿】（白）自家一生豪放，半世疏狂。翰苑文章，万斛珠玑停腕下；词林风月，一丛花锦聚胸中。神仪似霁月清风，雅貌如碧梧翠竹。拈花摘草，风流不让柳耆卿；咏月嘲风，文赋敢欺杜陵老。自家延寿马的便是。看了这妇人，有如三十三天天上女，七十二洞洞中仙。有沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。鹊飞顶上，尤如仙子下瑶池；兔走身边，不若姮娥离月殿。”b很明显，南曲戏文中“生脚”上场时的念白采用了骈体文的形式，这和白语（致语）的写作手法是一致的。再看元末高明撰写的琵琶记，其“第五出”有一段生、旦的“对白”：“（旦）官人，云情雨意，虽可抛两月之夫妻；雪鬓霜鬟，竟不念八旬之父母。功名之念一起，甘旨之心顿忘。是何道理？（生）娘子，膝下远离，岂无眷恋之意；奈堂上力勉，不听分剖之词。咳，教卑人如何是好？”c在这一出中，生脚和旦脚的念白同样具有浓重的“四六文”（骈体）色彩，也应视为白语（致语）写作手法的沿袭。再看明代中后期梁辰鱼的浣纱记，其“第二出”游春叙述了“村女”西施上场时的情景，并有一段“上场白”：“奴家姓施，名夷光。祖居苧萝西村，因此唤做西施。居既荒僻，家又寒微。貌虽美而莫知，年及笄而未嫁。照面盆为镜，谁怜雅澹梳妆；盘头水作油，只是寻常包裹。甘心荆布，雅志坚贞。年年针线,为他人作嫁衣裳；夜夜辟纑，常向邻家借灯火。今日晴爽，不免到溪边浣纱去也。只见溪明水净，沙暖泥融，宿鸟高飞，游鱼深入。飘遥浪蕊流花靥，来往浮云作舞衣。正是：日照新妆水底明，风飘素袖空中举。”d这段念白分明是一篇骈体文加上一联七言诗，与“教坊致语、口号”如出一辙。如所周知，浣纱记是明代改良昆剧的开山之作，前人对它的整体评价相当之高，但对于该剧a 这部作品的成书时间颇有争议，暂取学界的一般看法。b 钱南扬校注：永乐大典戏文三种校注，北京：中华书局，1979 年，第 221 页。c 明 毛晋编：六十种曲第 1 册，北京：中华书局，1958 年，第 19 页。d 明 梁辰鱼：梁辰鱼集，上海：上海古籍出版社，1998 年，第 451 页。-167-的念白，却一致加以批评，如明人王骥德曲律论宾白认为：“纯是四六，宁不厌人？”a但以梁辰鱼这样高明的作家，难道不知道“村女”施夷光的口中不宜说出这种“纯是四六”的话吗？比较合理的解释是：这种写法沿袭了南曲戏文念白的传统，而这种传统正是从教坊白语的骈体文形式借鉴而来。值得注意的是，明人徐渭（旧题）南词叙录提及：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作赵贞女 王魁二种实首之。或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”b从地理位置的角度看，“永嘉杂剧”当是宋代宫廷杂剧流传到温州以后，逐渐形成的南曲戏文分支，所以南戏实际上渊源于宋代宫廷杂剧。c而前文一再提到，宋代宫廷杂剧表演前后必有“教坊致语”，所以南戏、传奇念白多用骈体文的写法，应是承袭了宫廷杂剧中的教坊白语，目前似乎很难找到比这更直接、更清晰的路径了。戏曲念白渊源于致语念诵的另一项相关证据，可从致语文体中的“队名”处寻得，仍以王珪乐语为例，在“勾小儿队”和“问小儿队”之间，有“队名”一项；而在“勾女弟子队”和“问女弟子队”之间，亦有“队名”一项，且均为五言诗一联两句。这种“队名”，大致反映了队舞表演的内容，在前引东京梦华录宰执亲王宗室百官入内上寿“第五盏”“第七盏”御酒中也有记载。考虑到乐语表演的具体情况，“队名”当是大曲队舞正式开演前，由某位教坊乐人大声念诵的，其性质相当于今天舞台上的“报幕”。巧合的是，元杂剧剧本中亦有类似于致语“队名”的构成，那就是剧本末尾经常出现的“正名”，不妨先看两种元杂剧的“题目、正名”：题目：乔国老谏吴帝，司马徽休官职；正名：鲁子敬索荆州，关大王单刀会。（以上见关大王单刀会）d题目：丈人丈母狠心肠，司公倚势要红妆；正名：雪里公人大报冤，好酒赵元遇上皇。（以上见好酒赵元遇上皇）e元杂剧结束时，多数带有“题目、正名”，一般各二句，上下对偶。康保成认为：“前二句为题目，只提示剧情大意；后二句为正名，点出剧名。”f据此可知，杂剧正名和致语队名一样，都相当于“节目的正式名称”。更为重要的是，正名亦与队名一样，采用了念诵方式来“报幕”，清人毛奇龄曾指出：“少时观西厢记，见一剧末必有【络丝娘】煞尾一曲，于演扮人下场后复唱，且复念正名四句，此是谁唱、谁念？及得连厢词例，则司唱者在坐间，不在场上，故虽变杂剧，犹存坐间代唱之意。”g由此可见，元杂剧正名是演员下场后，由“不在场上”的人“在坐间”“复念”的，其表演形式与教坊乐人念诵队名颇为一致。h这在明代傀儡戏演出中亦可找到佐证，据明人刘若愚酌中志记载：“又木傀儡戏，其制用轻木雕成海外四夷蛮王及仙圣、将军、士卒之像。另有一人执锣在旁，宣白题目，赞傀儡登答，道扬喝采。”i所谓“宣白题目”，也就是“大声念诵木傀儡戏剧本的题目、正名”，作用略同于“报幕”，当是受元杂剧“念正名四句”的影响，更远一点的渊源自然是宋大曲队舞的“念诵队名”。至于“赞傀儡登答”，即“执锣者”赞颂、导引傀儡登场，并代其问答（因木傀儡不会说话），这与参军色“勾队”“问队”“放队”的做法也十分相似。约而言之，从功能、名称、表演形式等角度来看，作为戏曲念白一部分的杂剧“正名”，当渊源于宫廷致语一部分的念诵“队名”，只是“报幕”时间有区别，a 明 王骥德：曲律卷三，中国古典戏曲论著集成第 4 册，第 141 页。b 明 徐渭（旧题）：南词叙录，中国古典戏曲论著集成第 3 册，第 239 页。c 刘晓明亦指出：“在宋代，杂剧的发展确实存在着明暗两条不同的发展路向，明的即官本杂剧，暗的则是南戏。”参见刘晓明：杂剧形成史，北京：中华书局，2007 年，第 219 页。d 徐沁君校点：新校元刊杂剧三十种上册，北京：中华书局，1980 年，第 82 页。e 徐沁君校点：新校元刊杂剧三十种上册，第 139 页。f 康保成：中国古代戏剧形态与佛教，上海：东方出版社中心，2004 年，第 207 页。g 清 焦循：剧说引，中国古典戏曲论著集成第 8 册，第 98 页。h 从毛奇龄的说法来看，“题目、正名”又可统称为“正名”，这与“队名”就更接近了。i 明 刘若愚：酌中志卷十六，北京：北京古籍出版社，2001 年，第 108 页。-168-一在队舞表演开始之前，一在杂剧表演结束之后。最后，再举两个旁证来阐明本文的主要观点。在某些地方的戏曲表演中，念白形式也与念诵致语十分相似。比如山西省西南部临猗县的“锣鼓杂戏”，在戏中有一位脚色名叫“引戏”，据宋金元戏曲文物图录一书介绍：“锣鼓杂戏，又称铙鼓杂戏。演出形式有说有唱，但以大声吟诵为最多，唱不占主要地位。先由引戏人（即教戏人）穿戴礼服礼帽，在台前转一圈，口中致词：锣鼓喧天进庙堂，敬天敬地敬娘娘。保佑保佑多保佑，保佑全村永安康。念毕，即宣布当日演出节目并介绍简单剧情，然后开演。”a临猗县的锣鼓杂戏大约形成于宋金之交，b“引戏”一色显然从“参军色”发展而来，其“介绍简单剧情”的做法，当源自参军色所念的“勾队”和“队名”；而戏中“以大声吟诵为最多，唱不占主要地位”的做法，可能也受致语念诵伎艺的影响。再以山西省东南部潞城县的“接寿戏”为例，据研究者介绍：“旧时，潞城县八月十五要演接寿戏，由乐队和社首到村外迎接由人扮演的寿星和八洞神仙。寿星和八洞神仙还各自用韵文表达自己的身世，后来也由前行代说。乐人们称此种演出形式为路队。”c所谓“前行”，是晋东南民间迎神赛社活动中一位重要角色，表演时手执“戏竹”，时而说唱，时而念诵，在 20 世纪八十年代发现的“上党古赛写卷”中屡被记载，学界一致认定，“前行”由宋代教坊的“参军色”演化而来。d由念诵致语发展到为戏剧中的人物代言，这种情况既然可以在接寿戏（路队）中发生，则宋代致语发展成为戏曲念白也属情理中事了。四、结语通过以上所述可知，致语大约兴起于盛唐，两宋时期常与教坊队舞、宫廷杂剧一起演出，故其“念诵方式”较易植入戏曲之中并形成“念白”；宋人常称致语为“白语”或“白话”，“念诵白语”简言之即“念白”，这也大大拉近了致语和戏曲念白的距离。更为重要的是，教坊致语的表演者“参军色、小儿班首、杖子头”等，后来分别演变成为戏曲脚色“引戏和戏头”，并将难度甚高的致语“念诵伎艺”带入戏曲，从而对戏曲念白产生了直接影响。此外，南曲戏文和文人传奇中的念白常常采用骈体写作手法，乃出于致语文体的影响，杂剧表演的念“正名”，乃出于大曲队舞的念“队名”，均可作为戏曲念白渊源于致语的佐证当然还有地方戏曲的若干例子为证。至此，周贻白当年未遑举证的猜想已有多项直接证据或间接证据，而且解答了任半塘“戏外、戏内”的质疑。这一发现，还使我们得以重新认识古代戏剧发展史上的一些问题。第一，作为“唱念做打”之一的“念白”是中国古代戏曲的重要构件，但有关其渊源的研究成果还相当有限，一些具有创新性的观点又苦于证据不足；戏曲念白渊源于教坊致语说的全新论证，为该项研究提供了必要的补充。第二，念白的出现是古代戏曲形成的重要标志之一，致语乃其渊源的论析，为考证戏曲形成的时间、过程、路径、背景提供了新的参考依据。第三，教坊致语主要在宫廷宴会上和乐舞、戏剧一起演出，尤其是大曲队舞表演的关键，这令我们意识到，古代戏剧的成熟与宫廷队舞有极为密切的联系，未来戏曲史学界不妨将更多的精力投注在队舞研究上，可能还有更多新发现。第四，旧说南曲戏文和传奇创作中有“骈俪一派”，对这一派作家撰写戏曲