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程式规范下的选择
徐柏森
当代社会，选择是人们议论最多的话题。社会和谐带来的民主政治，思想领域的开放和自由，都给选择提供了社会保障。面对这样的大好形势，人们的文化意识、审美趣味、欣赏习惯、必然随之发生剧变。前二十年，我们看到文艺发展的总趋势与市场经济的大繁荣相呼应，那种强音响，快节奏，迷幻灯光，健美造型等，在一个突遭外部冲击的时期里，受到异常地欢迎。然而，进入二十一世纪之后，特别是在当前，一切又在变，向着选择的分散化、个性化转移。而古老的戏曲，在这一观念急剧更替中，则显得难以适应，甚至是目瞪口呆，不知所措。有人把这种状况，看做是寿终正寝的时候到了；有人不服气的说，人们太不懂得传统，太不珍惜自已的文化底蕴了。
毫无疑问，变是绝对的，不变是相对的。在变的长河中，人们可以这样选择，也可以那样选择。因此，选择成为当前判断事物成败，决定其未来的试金石。究竟如何对待戏曲的发展，究竟如何看待戏曲程式的束缚，这个存在已久的老话题，因为还有被选择的可能，所以我们又要把它翻出来晒晒太阳了。
程式理论论述告诉我们，程式它是戏曲反映生活的一种表现形式。它直接或间接地来源于生活，但它又不是生活动作的照搬。戏曲程式既反映生活，又同生活形态保持着距离，它把实际生活加以夸张，加以美化，使其形成具有节奏性、歌舞性及规范化等含义，成为独具特色的艺术手段。对于戏曲来说，程式特征就是它的艺术个性，这一点万万不可忽略。但是程式又非僵化不变的，更不是没有生气的公式化的艺术符号。张庚先生说：“既然程式最初是来自戏曲艺人生动活泼的创造，那么为了表现恣态万千的不同生活内容的需要，创造性地运用、改造和丰富旧有的程式乃至不断创造新的表现手法，最后发展了程式，就是一件很自然的事情。正因为程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术才被恰当地称为有规则的自由动作。”
从理论上看是这样，从实际运用上看也是这样。因此，戏曲能否向前发展，实践早就给人们留有余地，只是没有坚持下去，少了这种创造的自觉而已。我们承认，程式规范是有约束力，因为这种定势在观众那里早就默认，要想打破这种定势，不仅要有创造，还要有不一般的创造，否则观众有比较，你不能胜出，也就不能被人们接受。
例如：高甲戏《颠倒乾坤》，是新编古代传奇剧，写唐文宗的母亲思念失散多年的兄弟，降旨天下，寻找国舅。在这个过程中，造假的人一个个被杀，唯有江湖术士骗过众人，以国舅身份掌握了兵权。不久，忠心耿耿的泉州王知府找到了真国舅，他不听夫人劝告，执意陪送上京。谁料，唐文宗权衡政治上的得失，弃人情天理于不顾，宁愿认假作真，把真国舅囚于深宫。并以欺君罪将王知府推向刑场，杀人灭口。临刑这场戏，王知府想起上京时和夫人打过赌，如果输了宁愿倒过头来赴刑场。果不出所料，自已就要命归黄泉，于是他突然来个“拿大顶”，倒过来向前走。王知府立时悟得了什么似的喊道：“这下我倒看清楚了！”唐文宗被镇住，指问他看到了什么，王知府叹道：“哎，不说也罢！”戏到此嘎然而止，给观众留下一个大大的问号。这个“拿大顶”，倒过来赴刑场的最后一招，是戏曲程式中，从未用来和情节如此相关的形体动作。它就象画龙点睛那样，给全剧一个威慑力极强的震荡。观众接受了，专家点头了，一致认为用得好，用得绝，用得十分出人意料。从这个实例来看，谁说戏曲没有发展，这不就是一个成功的创造吗？
越剧现代小戏《四季恋》也很精彩。一个对恋爱极不严肃的男青年，凭他潇洒的外表和甜蜜的语言，在一年四季中先后与四个姑娘谈上恋爱。他送给姑娘们的信物，都是一块彩绸小手帕。尽管暂时稳住了对方，可最后，自然以骗局败露而告终。这个戏的特点是：重复的情节，象征的手法，格调清新，富于感染力。更巧妙的是，对男青年的揭露和批判，不完全靠姑娘们来进行，而是另外安排了一个旁观者，一个爱玩魔术的男孩子来完成。从戏开始，就是他给观众变手帕，一变四，四又变一，都是手上真功夫。后来，他穿插上场，多次和男青年擦肩而过。当四位姑娘亮出同样的手帕时，小魔术师便及时的从男青年的裤袋里，拉出一长串备用的手帕，而且越拉越长。男青年惊慌失措，被这串手帕缠住，绊倒在地。小戏不长，入木三分，没有说教，全在动作中完成。所有动作不受程式约束，自由自在，合情合理，却又有舞台程式的必然。观众爱看，啧啧称赞就是道理，这难道不也是一种创造吗？
再举一例。花鼓戏《八品官》第五场，新上任的生产队长刘二，要实行责任制，蹲点干部老郑说，你这样做，这是比资本主义还资本主义的做法。刘二一时怔住，等老郑下场后，他直挺挺地站着，过了一会，他想出了个“自已斗自已”的办法，于是，出现了如下的一段戏。
（朝左一站）（韵白）共产党员本姓公 只能捆紧不能松 包产就是搞单干 这条路子行不通 （朝右边一站）（韵白）你不要霸蛮筋 坐大船懒了人 都想享福不划浆 社会主义又何日搞得成 （又朝左一站）（韵白）无风莫扯篷 有风莫点灯 公社规定不准搞 你应该绝对来服从 （又朝右一站）（韵白）党中央有文件 群众都赞成 船过得身舵也过得身 何解硬说不能行 （又朝左一站）（韵白）风大要伴岸走 浪急要落篷行 那年子翻船你就不记得 何必硬要称英雄 （拍脑壳）是的，有错！他说行就行，他说不行就不行，我刘二伢子何解硬要肩起这面鼓来打？打饿肚子又不饿起我这一只肚子疼！唉！为人识得破，连中人都不要做一个！算哒，算哒，还是我堂客讲得对，打起顺风旗，呷点热东西！（欲转身走，又转身，指自已鼻子）你讲这话，牙齿跟舌子打商量了没有？嘴巴对得住良心啵？咯些年载，吃亏就吃在不敢实事求是讲真话，这种捏着鼻子哄自已的蠢事我能干吗？是就是是，非就是非！这才象个共产党员的样子嘛！对！（韵白）共产党员是真金 哪怕烈火来烧身 只要对人民有好处 我就敢豁出这一百多斤 （虚指两边）你有理由就讲，你有理由就说呀！哈哈哈，你斗输了喔。（下）
这是一场独角戏，是流行于湖南的一种花鼓说唱。刘二一人扮演两个自相矛盾的角色，一会儿站左，一会儿站右，最后想明白了，还是要把生产责任制坚定地搞下去。这一形式的介入，丰富了戏曲的表现力，人物内心的活动，外化成实实在在的动作，要比唱上一大段唱，更能抓住观众，这就是我们需要的创造和创新。人们不仅要问，花鼓戏能这么干，为什么一些成熟的大剧种就不敢干呢？……
以上三例，都是在程式规范下，不得不根据自身剧种的特点做出的新选择，这种选择的机动性，保护了程式规范的定势，同时也发展了“有规则的自由动作”，给原有程式以新的丰富和补充。任何文艺都不可能没有约定俗成的表现形式，但形式又不是固定不变的僵死符号，这个道理已经被大家所公认。问题是怎么创造？谁来创造？等现成是等不来的，拿人家的东西，不一定就适合自已。这就是问题的瓶颈所在，是我们必须正视的现实。二十年以前，人们就提出减少剧团数量，集中优势搞创新，让一批精英担当重任，逐步创出新路再普及。可是，这个呼声太微弱了，几乎没有听到回应，就消失了。加上一些人认为：“算了，别和电视去竞争，那是争不过的。”可如今寻找快乐的人群，对电视也并不感兴趣了，他们生厌的原因很多，一是太冗长，二是老一套，可见任何形式的文艺，不可能是永恒不变的。电视剧步入小胡同，题材雷同，人物相近，表现方法单一，结构不合理，老面孔的演员太多……种种问题接踵而来。难道说，它们就那么一帆风顺吗？，
面对选择，机遇和风险同在。也许戏曲更加艰难曲折，小修小补，只能顾个眼前。要知道，从形式到内容，从内容到形式；从外到里，从里到外，没有一番较大的转换，没有一批有志于此的新人出现，怕是难有重大的创造性突破。任重道远，希望仍在。选择是艰难的，选择是时代的号召，选择对于任何人都是平等的，就看谁的目光和胸襟，能够懂得其中的深意了。