电视表现手法与分镜头稿本.doc

第四章 电视表现手法与分镜头稿本
学习目标
掌握分镜头稿本的写作格式与要求。
理解镜头的类别及其作用。
掌握蒙太奇艺术手法和声画关系。
掌握镜头的组接原理。
了解科教电视节目节奏的处理。
了解蒙太奇在科教电视节目中的应用。

内容要点
*镜头
*分镜头稿本。
*镜头的类别与作用。
*蒙太奇手法。
*镜头的组接。
*声画关系。
*科教电视节目的节奏。
*蒙太奇手法在科教电视节目中的应用。

第一节分镜头与分镜头稿本的格式
从设备方面谈镜头是指具体的光学镜头，如长焦镜头、广角镜头、微距镜头等。而这里所说的镜头是从电视节目制作方面来谈的，即摄像机从开始拍摄到停止拍摄这段日间中所拍的一段连续画面。它是连续拍下的，不是经过剪辑连接起来的，每一个编辑点的前后已经是两个镜头。
镜头是构成画面语言最小的单元，无论是几十秒的广告，还是几小时的巨片，它们都是由若干个镜头剪接而成的。每个镜头的长度是不同的。科教电视节目中，为了体现节目的真实性，多用到长镜头，镜头持续20秒左右。而在广告中，为了冲击观众的视觉，留下深刻的印象，多是将许多短镜头剪接起来，每个镜头平均不超过3秒。例如《百家讲坛》中有很多的长镜头，一般都在30秒以上；而一个30秒的广告，往往有几十个镜头。
镜头组就是由两个或两个以上镜头组接成的多镜头。镜头组的组成不是随意的，而是要按照一定的规律和艺术手法。就像汉语里词与句的关系一样，词是句的基本元素，只有将词按一定的顺序排列起来，才是一个句子，表达一个完整的意思。每个镜头所表达的是一个简单的意思，表现的是整个内容的一部分。镜头组则是将每个镜头都按照一定的艺术思想组接起来，构成了一个镜头的“句子”。若干个这样的“句子”，可以组成一个段落。也就是说，若干个相联系的镜头组，可以构成一个段落。这些段落的排列就构成了影视作品情节的起伏。
镜头组存在的目的就是为了表达完整的意思。因此，表达完整意思的一个镜头，也可以称为镜头组。但是，没有表达完整意思的，就不能称为镜头组了。比如要介绍一个房间的基本布局，我们可以将从不同角度拍下的镜头组接起来，构成一个镜头组。也可以运用一个摇镜头，这样同样可以起到介绍布局的作用。
镜头组的分组是由特定的时间、空间或某一属性来决定的。镜头组可以由同一时间或空间拍摄下来的若干个镜头组成，也可以由在不同的时间或空间拍摄下来的，但两者之间有着内在的联系的若干个镜头组成。镜头组所包含的镜头往往都存在着某种共同的属性，例如描绘某种炸药的威力，则把许多爆炸场面放在一起。这些镜头单独存在，不能说明什么，而组接在一起，则把炸药的威力表现得淋漓尽致。
前苏联导演库里肖夫曾作过一次有趣的实验：他使用一个演员无表情的脸的镜头，然后依次把它放在一碗汤、一个孩子做游戏、一个老妇人尸体的三个镜头前面，这样就分别表现了饥饿、温情、悲伤三种不同的含义。我们可以看到，每个单独镜头的含义没有变，而经过组接后的镜头组却让观众得到更多的信息。这是因为观众通过联想，创造了上下两个镜头的联系。可见，镜头组较单镜头有更多、更深刻的内容。
镜头是电视作品的最基本元素，镜头组是电视编辑艺术的基础。因此，要制作好的电视作品，就应该从基础开始，把好镜头这一关。
二、分镜头
分镜头就是把文学脚本中的画面内容分成一个个具体可拍摄的镜头，也就是将画面内容具体地视觉化。在编制电视作品的过程中，分镜头创作是导演的主要职责，一般都是在进行了大量的学术调查和充分的实地考察之后，依托丰富的素材，在案头所进行的工作。
概括地说，分镜头有以下几个特点：
(1)景别具体，动作具体。例如，描述一个人偷车的过程，可以分成三个镜头：一是全景，一个男子背影，他站在一辆自行车前忙活着；二是中景，该男子鬼鬼祟祟的四处张望；三是近景，两只手在撬锁。每个分镜头都有各自的景别，由于景别的变化，画面动作也各不相同。
(2)画面主体具体。例如画面要表现A、B两人在谈话，·分镜头则会具体要求到画面显示的是哪个人，是A，是B，还是两者都有。
(3)拍摄技巧具体。不同的拍摄技巧会拍摄出不同类型的镜头，如拍摄角度不同，可以产生仰拍、俯拍、侧拍等，我们将在后面章节进行讲述。分镜头的拍摄，要根据画面内容、情节的要求，选择最合适的拍摄技巧。
(4)镜头之间的组接技巧具体。镜头之间的组接包括技巧组接和非技巧组接，关于镜头组接我们也会在后面章节进行讲述。技巧组接是利用电子手段完成的，而非技巧组接是利用镜头之间的联系，没有利用电子手段完成的。这两种组接方法都有各自适用的条件，因此，分镜头要明确说明该镜头具体采用哪种剪接方式。这样便于后期制作。
最初的电影是没有分镜头的，人们用一个全景，把环境、人物等，从头到尾拍在一个镜头里，这样的一部电影只有一个长镜头。后来人们逐渐发现，从不同角度、距离拍摄，可以得到更好的效果。于是，就将原来只有一个镜头的电影片分切成许多镜头，构成镜头组，这就大大提高了电影的表现力。从此，影视也走上了编辑艺术的道路。但是不能否认的是，几个连续的分镜头也可以由一个长镜头来完成，这就是所谓的镜头内部蒙太奇。关于长镜头和镜头内部蒙太奇的知识，我们将分别在第二三节介绍。
三、分镜头稿本及其格式
科教电视节目分镜头稿本，就是依据文学脚本去分出一个个可供拍摄的镜头，然后将分镜头的内容写在专用的表格上，成为可供拍摄、录制的稿本。将文学脚本改写成分镜头稿本，是导演将文字材料转化为视觉形象的重要工作。分镜头稿本不仅能使导演事先确定好拍摄方案，胸有成们·地指挥制作，同时也使整个制作组的群体工作有了协调合作的依据和共同努力的目标。
分镜头稿本不是对文学脚本的翻译，而是导演在理解文学脚本的基础上，对作品的艺术创造。他对作品中每个镜头的拍摄方案和镜头间的组接方式都予以精心考虑，并将组成每个镜头所有元素的处理方法列成表格形式，如表4—1所示。
表4—1 分镜头稿本格式
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│镜号│机号│景别│技巧│时间│ 画面│ 解说│音响│音乐│备注│
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现将表中各栏目的含义作简要说明：
镜号：即镜头在分镜头稿本中所处的顺序号，用数字表示。这一顺序由文学脚本决定，因此，镜头号不代表拍摄的顺序，但却是编辑的顺序。
机号：拍摄时所用的摄像机的编号。因为在实际拍摄过程中，往往是用多台摄像机同时工作的，机号的标定可以使拍摄和拍摄素材的后期编辑更方便。若是采用单机拍摄，则无须填写这一项了。
景别：景别是拍摄过程中，由于摄像机与被摄对象的距离或采用的焦距不同而形成的，包括远景、全景、中景、近景、特写等。但采用运动镜头拍摄时，景别会产生变化。这时景别这栏中就应注明镜头景别的初末态。如推镜头，开始是全景，然后推到特写结束该镜头。这样景别一栏就应填上“全——特”；同样，若由主体物的近景拉出远景，就应写“近——远”。分镜头稿本要明确景别，这是影响拍摄的重要因素之一。
技巧：电视技巧包括拍摄技巧和组接技巧。拍摄技巧是在拍摄过程中，对摄像机的操作技巧，包括推、拉、摇、移、跟等动作技巧和对焦距的调节技巧。组接技巧是对镜头的组合方式，如淡人淡出、叠化等。
时间：即镜头的长短，一般以秒标明。
画面内容：即用文字描述的具体画面的内容。对画面的描述应该尽量具体、详细，突出每个细节。有时为了描述方便，或是为了拍摄准确，也可以在画面拍摄技巧运用处加以标明。
解说：解说词往往是与一个较长镜头，或是一个镜头组相对应的。因此，在标注解说词时应注意与镜头的对应关系。
音响效果：在相应的镜头标明使用的效果声。
音乐：注明音乐的起止位置、内容、风格等。
备注：此栏为导演提供了一个标注特殊事项的地方特别要求，在前面的各项中是无法表现出来的。比如拍摄的地点、时间。
分镜头稿本是节目制作的基础，但不是说所有的节目都严格按照分镜头稿本里镜头的顺序进行拍摄，镜头号代表的是编辑的顺序。一般内容庞大，情节复杂，艺术要求很高的节目，其制作不是按照分镜头稿本的顺序拍摄，而是将分镜头稿本中的镜头按场景或时间分期拍摄。例如，电视连续剧《汉武大帝》共有64集，里面涉及到的人物、场景都非常复杂。拍摄这样一部连续剧，除了要有详尽的分镜头稿本外，还要刘·其按照场景、时间进行分析整理。这样一来，拍摄的前期准备工作就相对的繁重一些，但是在实际制作过程中，工作效率会有很大提高。
不是说所有的节目都必须有分镜头稿本。有些像新闻报道这样强调及时、纪实性的节目，人们无法预测现场情况，所以不可能进行分镜头稿本的详细写作。但是，在进行新闻节目的拍摄前，仍要对可能出现的情况做出预测，计划出所需要的镜头。例如，要报道一条突发的交通事故的新闻，制作人员要对现场的情况进行预测，初步计划所要拍摄的内容，包括车辆的损伤程度、遇难者的伤亡情况、抢救情况、围观的人群，甚至可以计划采访目击者。 ·
分镜头稿本是制作电视节目的依据。因此，在制作电视节目之前，一般都要认真进行分镜头稿本的写作。
四、分镜头稿本的写作
分镜头稿本是科教电视节目制作的蓝图，是摄录和编制的依据，分镜头稿本的撰写过程就是对文字材料应用影视画面语言进行再创造的过程。有些导演只写一个简单的拍摄提纲，有些导演只在文学脚本上记上一些拍摄要求，就匆忙开始拍摄。这实际上既浪费时间，又难以保证科教电视节目的质量。科教电视节目制作部门应重视做好分镜头稿本编写工作，并要建立一定的制度去确保写好分镜头稿本。作为导演，更应该自觉要求，认真做好分镜头稿本编写工作，把写好分镜头稿本作为自己工作的一项重要职责。此外，导演还要掌握与提高写好分镜头稿本的本领，多学习一些影视艺术的理论与技巧，提高艺术修养和写作能力，多看一些国内外的影视教材或资料。在科教电视节目编制实践中，不断提高写好分镜头稿本的能力和水平。
一般的分镜头稿本写作过程主要包括以下几个部分：
1．研究文学脚本，搜集相关资料
分镜头稿本是在文学脚本的基础上编写的，因此可以说文学脚本是写分镜头稿本的依据。导演在写分镜头稿本前，应该认真翻看文学脚本，体会其内容。彻底弄清与掌握以下的问题：
(1)传播对象。不同的电视节目有其特定的收视群。比如《大风车》所针对的就是少儿，而《夕阳红》就是为老年人制作的，《半边天》则是女性朋友的钟爱。即使是电视剧、各种娱乐节目，它们所面向的也不是所有的人群。因此，确定传播对象是写分镜头稿本的前提。不同的受众群有着明显的特点，有其特有的喜好倾向。导演应该充分了解受众的特点，对受众进行需求分析，了解其需要，这样才可以有的放矢地对节目进行安排。
(2)传播目标。节目的制作有一定宗旨和目标做指导，这在一定程度上决定了节目的内容和风格。娱乐节目主要是为观众提供一个轻松的环境，因此这样的节目里大多是游戏、文艺节目等，而不会向观众讲述国际政治。相反，科教电视节目则以传播科学文化知识，提高全民族科学文化水平为己任，因此节目中充满了科学的奥秘，也包括对科学精神、人文精神的宣传。传播目标不明确，会使节目失去本色。
(3)内容层次。科教电视节目在一定程度上可以说是对科学信息、人文信息的传播。但是，科教电视节目按其内容，又可以分为很多类，包括不同层次的信息。比如有《为您服务》这样以生活常识为主要内容的；也有像《探索发现》这样以科学研究为主要内容的；还有像《走遍中国》这样以地方风俗、人文精神为主要内容的。根据节目内容的层次，导演应该明确每期节目的信息量，哪些是重点信息，调节各部分的比例。
此外，还有一项重要内容就是搜集资料。科教电视节目的内容多种多样，所涉及的领域也相当广泛。因此，在对文学脚本有一定了解之后，就应该采取各种手段搜集资料，这样才能使节目内容更加充实、科学。
2．选定拍摄题材
(1)导演应实地调查，确定文学脚本中提到的、可供拍摄的题材。这样写出来的画面，才会具体形象，避免一般化，而且可以省去拍摄前的调查选点等工作。如果原来文学脚本上选定的题材，由于拍摄条件或制作技术上的原因而不能使用，就必须再补充新的题材。这些题材同样需要导演确定。
(2)如果选用已有的视音频资料，导演应仔细进行考虑，尽量使选取的部分与节目内容相一致。同时还应确定资料的用法，这也是影响资料表现作用的一个重要因素。
(3)对于一些无法用普通镜头进行拍摄的场面，可以考虑用多媒体技术进行处理。比如要介绍太阳系各星球的运行状态，我们无法用摄像机拍摄出来，这时就可以用动画来代替真实镜头。需要特别提出的是，虽然这些场面都不是拍摄到的真实场景，但一定要以科学规律为依据。
(4)有些过程以一般速度播放时，是无法体现的。例如，气球被针扎破的过程，子弹击穿铁板的过程等。这些都需要用特殊的方法和对拍摄素材进行特技处理。至于选用怎样的拍摄手法、怎样的特技效果，都是要导演慎重考虑的。
3．构思分镜头
在做好了前期准备工作之后，下一步就要设计分镜头稿本的具体内容了。构思分镜头应注意以下几方面：
(1)将整个节目结合拍摄实际，分成若干段落，切忌按文学脚本的顺序逐一编写。段落是有多个镜头组构成的，因此，应对镜头组的内容及衔接进行构思。而镜头组又是镜头的拼接，所以，分镜头稿本的构思是将一部作品逐步细分，直至每个镜头。
(2)科教电视节目在拍摄要求上，与一般的影视节目有些不同，这是由科教电视节目所表现的内容决定的，也是科教电视节目制作的难点。科教电视节目往往要表现微观、宏观现象和抽象概念等，这就要用到电视制作的多种手段。如描述细菌之类的微小生物时，就要用到显微镜下的镜头；描述天体活动等宏观现象时，就要用电视动画，给观众留下直观深刻的印象；而描述抽象概念时，就要用艺术表现手法和电视特技相结合，化抽象为具体。这需要导演仔细琢磨，恰当选择。
(3)导演还应注意节目制作的艺术表现手法——蒙太奇，提高节目的表现力，从而达到更好的传播效果，更好地为科教电视节目的科学性和教育性服务。蒙太奇的思想应贯穿整个构思过程，指导着我们对镜头、镜头组、段落的分割和组接。

第二节 镜头的类别与作用
一、镜头的类别
镜头类别的划分不是一定的，根据不同的划分依据，可将镜头作如下不同的分类：
(1)根据景物范围的不同，镜头可以分为：远景、全景、中景、近景、特写等。
(2)根据摄像机和光学镜头的运动方式不同，镜头可以分为：推、拉、摇、移、跟、变焦、升降等。
(3)根据表现方法不同，镜头包括主观镜头和客观镜头。
(4)根据拍摄角度不同，在垂直方向上有仰拍、平拍和俯拍镜头，在水平方向上有正拍、侧拍和反拍镜头。
(5)根据镜头的时间长短不同，又可分为长镜头和短镜头。
(6)画面内容没有主体的镜头——空镜头。
二、不同景别的镜头
在电视节目中，镜头发挥着“眼睛”的作用，它所纪录下的景象正是创作者引导观众看到的景象。在实际生活中，人们根据自己所处的位置和需要，有时需要远观方可看到整体效果，领略到某种宏大的气势；有时只有贴近地仔细观察，才可以清楚地了解其细节内容。影视艺术正是为了适应人们不同的视觉需求，才产生了镜头的不同景别。摄像机同被摄对象之间的远近，以及摄像机所用光学镜头的焦距，都是影响不同景别镜头产生的因素。
景别的划分，一般是由摄像画面表现出来的景物范围去区分，通常是以人的活动作为标准。一般可分为以下五种：
1．远景
远景是各类景别中表现空间范围最大的一种景别，是摄像机摄取远距离景物和人物的一种画面。远景画面可细分为大远景和远景两类。大远景表现的是极开阔的空间，如茫茫的群山，浩瀚的海洋，无垠的草原等。画面特点是开阔，壮观而有气势和较强的抒情性。远景一般表现比较开阔的场面，如城市规模，战争场面，群众集会，田园风光等。这种场面的特点是比较开阔，舒展，由于一些宏大物体的轮廓线能在画面中表现清楚，多用来交待环境，表现事件发生的地理特点和方位。远景的具体作用如下：
(1)远景画面呈现的视野开阔，包容的景物范围大，画面容量也大。因此，适用于提供景物和事件的空间位置关系、环境、规模和气势等。电视专题节目《话说长江》多次运用远景画面表现蜿蜒在崇山峻岭之间的长江和水天相连天低水宽的长江，使我们对长江有了深刻直观的认识。同时，也展示了九曲长江万里长这一壮观的场面。
(2)远景通过画面所呈现的极开阔的空间和壮观的场面，将观众的观点拉向远处，从一定距离对事件的整体及所处的环境加以观照。并通过对事件和景物一定量的表现，形成一种磅礴之势，以势传情，给观众的情绪以冲击和震撼。
(3)以景物为主题的远景画面还具有借景抒情的意味。远景画面将景物处理在远处与大自然合为一体，使物体的细节淡化，画面形象较为空灵，模糊和含蓄。正是这种画面表现的不明确性和不专指性，给人以想象的余地，调动了观众的联想。
(4)远景不仅是写景的景别，而且还是写人的景别。影片《我们的田野》有一个画面，主人公希南仅呈现为一个点状，看不清他的细节动作，更看不清他的脸部表情。这种处理使画面有了韵味和悬念，让观众想象和体会希南此时复杂的内心情感。
(5)在电视片中用远景作为开篇或结尾画面。远景画面的视野开阔，所包含的内容丰富。因此，在开篇使用远景镜头，可以介绍整个事件的环境，将观众的注意力集中起来。如在电视片《前进中的鞍钢》有一个镜头是从空中鸟瞰鞍钢百里钢城的远景画面，使我们很快就进入了影片所展现的特定的情景之中。用于结尾处的远景镜头，给观众思维一段缓冲的时间，从具体事件中慢慢退出。远景在开篇和结尾处的使用，可以产生交相辉映的效果。但这并不是说所有的电视节目都要以远景作开篇和结尾，这要与电视节目具体内容相联系。
2．全景
全景的取景范围比远景小，所表现事物的全貌，能展现人物周围的环境。全景的作用和远景差不多，用以介绍环境，表现气氛，展示大幅度的动作，刻画人物和环境的联系。不同的是，它有明显的视觉中心和结构主体，突出画面中的重点内容。具体的作用如下：
(1)表现一个事物或场景的全貌。全景的场面仅次于远景，针对某一具体事物，将被摄事物或场景的全貌收进画面，使该事物或场景在画面中呈现了完整形态，使观众对所表现的事物和场景有一个完整的印象。如在体育节目中表现运动员矫健奔放的运动形体，在文艺节目中表现舞蹈演员洒脱飘逸的各种舞姿，在经济节目中表现各行业劳动者的劳动姿态。同时，全景画面的表现具有一定的真实性，在教学片、纪录片等纪实性的电视节目中，用全景来介绍事物的全貌，效果更好。
·(2)通过对人物形体动作的展现，体现人物内心与情感的心理状态。在前苏联影片(画家苏里库夫》中有一个镜头，画家悉知自己妻子身亡，他急速奔回家中，一推门只见室内人去楼空，他身体靠在墙上瘫倒在地。这时影片没有用特写去表现画家双目流泪，目光呆滞的面部表情，而是通过一个俯拍的全景展现了他瘫倒在地的动作及空荡荡的房间，将画家在意外打击下的悲痛欲绝通过人物的形体动作深刻地表现出来。
(3)为人物、情节提供特定的环境。全景画面在表现人物时常在其周围保留一定的环境空间用以交待人物所处的环境特点，确定被摄人物或物体在实际空间中的位置，将人或物全部处理在一个画面中，他们之间的空间关系、具体方位就一目了然了。环境对人物身份进行某种规范和说明，对人物情绪、性格及心理活动具有映衬烘托作用。全景对环境的定位也决定了后面的镜头的各要素应该与这一环境相匹配。
3．中景
中景的取景范围比全景小，一般表现人物膝部以上的活动。中景画面距离适中，使观众既可以清楚看到画面内的人物活动，又可以感受到人物所处的环境，既满足观众的视觉要求，又满足了心理要求。与全景相比，中景更注重具体动作和情节的表达，而非整体形象和环境层次。中景的具体作用如下：
(1)展现人物动作与故事情节。手臂是人体交流情感，表达意思较为活跃和多变的一个部位，人们在传递过程中常以手势相助。对于人物手臂活动与上半身活动范围的表现，全景过大，近景过小，而中景则正好。在有情节的场景中，中景画面可以使观众看清人物上半身的动作和情绪的交流，看清交流双方人与人或人与物之间的关系，常被用作叙事性的描写。
(2)表现主体内部最富有表现力的结构线。表现一栋楼房，当画面由全景推至中景时，其外部轮廓线条被分割和破坏，失去了它在画内的统治地位，随之而来的是楼房表面的框架结构，即清晰起来成为画面中主要的结构线条。
此外，中景还承担着远景、全景和近景、特写之间的过渡作用，根据节目内容和观众心理，将不同景别的镜头合理的连接起来。
4．近景
近景的取景范围是由人物头部至腰或肩之间，它表现的内容范围进一步缩小，画面内容趋于单一。环境特征、背景已不明显，画面中大部分空间留给了人物形象或被摄主体物，以吸引观众注意力。近景的具体作用如下：
(1)近景是表现人物面部神态和情绪、刻画人物性格的辛要景别。近景将被摄人物的面部表情十分清楚地展现在观众面前，人物面部肌肉的颤动，目光的移动，眉毛的挑动，都能给观众留下印象。人物的喜、怒、哀、乐等各种表情在近景画面近距离的表现中都一览无余的暴露在荧屏上，使观众更容易观察到演员表情的细微变化，从而感受到其内心的情感变化。
(2)近景画面拉近被摄人物与观众之间的距离，容易产生一种交流感。近景画面中地平线已基本消失，不同空间透视的差别从画面上很难看出来，使观众有与画内人物共处同一空间的感觉，这种视觉感知空间的统一直接调动了观众的参与感和现场感，缩短画中人物与观众的心理距离，是电视节目将观众带入特定情节和实现感情交流的有效手段。
(3)充分利用画面空间近距离地表现物体富有意义的局部。看一个软功杂技演员演出，当他用双腿反向弯过头部用双脚尖夹起一叠精美的瓷碗时，人们的注意力会移到脚尖处，用近景能收到较好的画面效果。
近景突出局部，包含内容比较少，所以对画面正确性、吸引力要求较高。近景没有体现环境和背景，处理不当就会使观众感觉迷惘。因此，在使用近景时要将其与特定的情景相结合，同时要保证画面质量。
5．特写
特写又可分为特写和大特写。特写的取景范围由肩至头部，亦称为电视画面的特别写照。特写将观众的注意力全部集中到被摄对象最具表现力的一点上。大特写用画面的全部来表现人或物的某一生动或重要的局部细节，如一个水杯，一双眼睛，跳动的秒针。大特写能给观众留下深刻的印象，具有强烈的感染力，常在需要突出事物的局部或强调某些情绪时使用。特写的具体作用如下：
(1)通过排除一切多余形象，突出事物最有价值的部分，强化观众对所表现的形象的认识。特写画面内形象单一、鲜明，视觉上给人以一种醒目的效果，容易引起观众对画内形象的注意，从而有强调的作用。在表现物体的质感时，如人的皮肤粗糙或细嫩的质感，金属物质密度较高坚硬光滑的质感，玻璃器皿晶莹透亮的质感等，可以调动观众的触觉经验，加强画面的感染力。
(2)描写事物细节，突出事物的细节特征，从而达到透视事物的深层，揭示事物的本质的目的。同时，通过对人物面部的直接表现，揭示人物复杂多样的心灵世界，并由此形成一种独特的场面调度。1986年6月18日，中央电视台播出了一条报道埃塞俄比亚难民涌人索马里难民区的新闻片，整条新闻画面大部分是全景，只有一个特写画面，画面展现的是一个母亲怀抱中的婴儿，我们突然惊奇地看到婴儿脸上落着几只苍蝇，而孩子此时只睁大眼镜注视着摄像机，竟不用手去驱赶一下脸上的苍蝇。这个特写画面深刻的揭示了难民们的悲惨境地，具有以一当十的表现力。
(3)将画面内情绪向画面外推出。影片《战舰波将金号》中著名的敖德萨台阶那场戏，有一个特写画面，表现母亲见到放有自己婴儿的小车沿着台阶向下滚动时大声尖叫，极近距离的记录下母亲恐惧的表情，被画面框架部分截取的手臂似乎要撕开框架向外冲出来的动作给人一种画面内情绪向画面外宣泄的感觉。
(4)通过割裂被摄物体局部与整体的联系调动观众的想象，创造悬念。如：画面一只手拧开房门，拉开抽屉，拿出一支手枪，手指扣动扳机，黑暗处一声惨叫。这一系列特写画面将几个明确的动作连接起来，直接调动了观众对人物和事件前后的想象。
此外，特写分割了被摄物体与周围环境的空间联系，常被用作转场镜头。特写镜头在影片组接中常是表现的重点，在应用时要多加思考。
需要说明的是，景别的划分是相对而言的，不是绝对的。同样一个取景范围，它属牙哪一类景别，这就要看对什么而言。如一个学生的全貌，对整个教室来说，它是局部，但对学生本身来说，它是全景。各种景别都有自己独特的功能，这就要求我们在运用时，要根据电视节目的内容和镜头间的联系做出合理选择，这样才能充分发挥各种景剧的表现功能。
三、运动镜头
’ 电视画面的运动有两种形式。一种是画面内被摄对象的运动，摄像机表现的是运动着的事物。例如，摄像机的机位和镜头都不动，画面内的汽车运动，就属于这种情况。另一种情况是摄像机的机位、镜头光轴或镜头焦距发生了变化时所拍摄到的运动的画面。运动镜头在电视节目中所占的比重是相当大的。换句话说，运动镜头的质量，直接影响着整部电视节目的效果。运动镜头的重要性源于它自身的艺术特点。
(1)运动镜头是摄像机从不同角度、不同背景记录下的被摄对象的连续运动，在电视屏幕上展现给观众的是一系列连续的画面。这些画面符合人们在生活中的观察习惯，使电视更加贴近生活。
(2)运动镜头具有较强的主观性。在摄像机进行运动拍摄时，变化的画面构成了观众不同的视点，表现为一个连续的过程。这个过程实际上是拍摄人员创作意图的一种体现。它使观众沿着创作者的思路观看电视，并产生对后面画面的渴望和猜测。
(3)运动镜头具有综合性。要真实、生动地记录一个连续的动作场面，使用单一的运动镜头是不够的，因此，在实际拍摄中，多种运动镜头往往得到综合运用。多角度、多背景、多视点的综合运用镜头，极大地丰富了单一镜头的表现力。同时，又保持了画面表现时空的连续和统一，突出了现场感和真实性。
下面，我们将主要讲解的是第二种运动镜头，取决于摄像机和它的光学镜头的运动方式，通常有以下几种：
1．推镜头
推镜头是被摄主体不动，摄像机向被摄主体方向推进，或者变动镜头焦距使画框由远到近向主体接近而拍摄到的连续画面。其画面具有以下三种特征：
(1)在镜头向前推进的过程中造成画面框架向前运动，画面表现的视点前移，形成一种较大景别向较小景别递进的过程。这一过程可以是连续的，也可以是间歇变化的。
(2)推镜头分为起幅、推进、落幅三个部分。推镜头有明确的推进方向和终止目标，即最终表现的被摄主体，这就决定了镜头的推进方向和画面的最后落点。
(3)随着镜头的向前推进，被摄主体在画面中的由小变大，由不清晰、所占比例较小到逐渐清晰、所占比例较大，甚至充满画面。
推镜头在电视作品中的表现作用，可以概括为以下几点：
(1)突出细节和重点。推镜头在一个镜头中景别不断发生变化，有连续前进式蒙太奇的作用。画面从一个较大空间的范围起动逐渐向前接近这一空间中的某个细节形象，这一细节形象的视觉符号由弱到强，并通过这种运动所带来的变化，引导观众对这一细节的注意。这符合人们观察事物时从整体到局部的顺序，视点范围不断缩小，重点部分逐渐突出的规律。
画面从纷乱的场景引到具体的人物，或从人物引到细小的动作，通过独特的造型形式突出表现引发情节和实践的重要戏剧元素，引导甚至强迫观众对被摄主体予以注意。推镜头落幅画面最后使被摄主体处于醒目的结构中心的位置，给人以鲜明的视觉形象，形成影视特有的场面调度和画面语言。比如，镜头从教室的全景推至其中一个学生王某，画面语言表达了“教室里有王某，而不是张某、李某”，强调“王某’’是教室里所有学生中的一个重点形象。
(2)在一个镜头中介绍整体与局部、环境与主体人物的关系。比如，从一个纺织车
间俯拍开始，逐步推进，直至一位纺织女工粗糙的双手在麻利地工作。观众可以清楚地
看到纺织车间吵杂的场面，联想到工人在这种环境下工作的辛苦。
(3)推镜头推进速度的快慢可以影响和调整画面节奏。推进速度的平缓显示安宁、幽静的气氛；速度急促使画面变化剧烈，给观众一种视觉冲击，则激发出紧张、不安、激动的情绪。
(4)恰当地运用推镜头，还可以增强或减弱运动物体的动感。如人物迎面走来，镜头推上，行走速度就显得快些；人物离去，随着背面一起推进，就可减缓远离的动感。如果运用变焦推，这种动感的增强或减弱只能在比较短的距离内实现，当变焦镜头推到最长焦距端时，这种动感修饰也就停止了。
(5)推镜头也可以揭示人物的内心活动，如从人物的近景推到脸部特写，从人物的表情上直接展示其内心世界。又如，将镜头从一个沉思的人物身上推向桌上啤酒杯的特写，冒泡的啤酒似乎在暗示着人物激荡起伏的内心活动。
(6)一些带有晃动感的推镜头，还可以模拟物体前进的过程，带有主观的意味。如人向前走近观看某一景物(墙上的一幅画或商店的一个橱窗)，或从行驶的汽车中观看逐渐迫近的物体等。而平稳的推进，则是一种气氛的渲染，表现创作者的主观情绪。
2．拉镜头
拉镜头是被摄主体不动，摄像机逐渐远离被摄主体方向，或者变动镜头焦距使画框由近到远，离开主体而拍摄到的连续画面。其画面特点如下：
(1)在镜头向后拉出的过程中，造成画面框架的向后运动，使画面从某一主体开始逐渐推向远方，具有小景别向大景别转换的各种特点。
(2)拉镜头分为起幅、拉出、落幅三个部分，画面起幅于某个主体，随着镜头向后拉开，被摄主体在画面中由大变小，环境由小变大，画面表现空间逐渐展开，起幅中的主体形象逐渐远离，视觉信号变弱。
拉镜头在影视作品中也有其一定表现功能，具体概括为以下几点：
(1)表现视觉元素间的关系，包括主体与环境的关系和画面元素与元素之间的关系。在一个拉镜头中，起幅画面中往往表现了明确的主体形象，随着空间范围的扩大，环境中的各元素逐渐进入画面中，直至落幅表现主体所在的环境特点。随着画面表现范围的不断扩展，新的视觉元素不断进入画面，主体与新元素构成新的组合，使画面构图形成结构变化。在这个由起幅到落幅的过程中，观众可以顺理成章地了解主体形象的一系列相关信息。
(2)远处景物和近处景物、背景人物和前景人物等两个具有相关或相对关系的事物：出现，容易形成某种对比、悬念或比喻的艺术效果，调动观众的思维。一些拉镜头；容易推测出整体形象的局部为起幅，调动观众对整体形象逐渐出现直至完整形象的：和猜测，随着镜头拉开，被摄主体的整体形象逐渐出现完整，给人一种“原来是，”的求知后的满足。(3)拉镜头能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩。影片《城南旧事》英F开小偷时，镜头由小偷的中近景慢慢向后退，渐渐拉成大全景画面，给人一种惆怅晾的感觉。
(4)拉镜头画面表现空间不断扩展的同时，主体逐渐远去，视觉信号越来越弱，有一种退出感和结束感。有很多影片都是运用由近景逐渐后退至远景的画面结束的。在某段落结束时，也可以用拉镜头作为转场。从特写拉成全景的拉镜头，利用特写画面背搁表现的不明确性作为转场镜头，它使得场景的转换连贯而不跳跃。
拉镜头与推镜头一样，在运用时应注意速度和画面构图比例的问题。起幅和落幅都洧适当的停顿，给观众一定的欣赏时间。拉的速度过快，则观众来不及看清楚画面熔；而拉的过慢，画面就会显得过于拖沓。落幅时焦距变短，远近景物离摄像机的；会影响最后画面的效果，因此在拍摄前应做适当调整。
3．摇镜头
摇镜头是摄像机的位置不动，而摄像机的镜头改变拍摄方向得到的连续画面，其画面有以下特点：
(1)摇镜头的画面造型是在画面框架空间与镜头的运动时间的结合中共同完成的。(2)由于眼睛能看见运动的先决条件是视域内两种系统相互发生位移。摇镜头使画面框架摇过摄像空间时，人们在这个系统的知觉中，常将画面框架作为参考系，感觉框架倾向于静止，而框架内的物体倾向于运动.
（3）一个完整的摇镜头包括：起幅、摇动、落幅三个部分。由一个稳定的起幅画面开始，后面的摇动速度极快使画面上的景物全部虚化，这种镜头被视为甩镜头。
摇镜头的表现作用具体如下：
(1)展示环境空间、扩大视野。摇镜头经常用来交代环境背景，展现广阔的景象，内容真实且丰富。电视连续剧《木鱼石的传说》，第一个镜头用远景缓摇，画面是群山连着群山，云海连着云海，云腾雾绕，一下子就把观众的情绪带到特定的故事氛围中。
对于超宽、超广的物体，如跨江大桥、拦河大坝等用横摇，对超高、超长的物体，如高耸入云的电视台发射塔、幽深的山谷等用纵摇，这样就能够连续地展示事物全貌。
(2)发挥蒙太奇作用。利用性质意义相反的两个事物通过摇连接起来形成对比，表现某种暗喻、比喻、对比、因果等关系。如从一个正在扫地的清洁工摇到旁边正在往地上瓜子皮的青年。．将一组外形相同或相似的物体用摇的方式让他们在画面上逐个出可以形成一种积累的效果。
(3)交待两个事物的内在联系。若两事物相对稳定地在同一场景中，则由一物摇向—物。如从讲课的教师摇到听课的学生，表现学生正在认真听老师讲课。另一种情况则是通过某个活动物体的追摇引出被摄物体。黑泽明导演的影片《七武土》中武士的出场是用了这种拍摄方法。 ’
(4)表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹，有一种主观意味。当剧中人物环顾四周时，后续镜头就可以用摇来表现人物所看到的景象；片中人物感觉头晕，那么后面也可以接上摇镜头，为观众制造一种眩晕的感觉。
(5)摇出意外之物，制造悬念，在镜头内形成视觉注意力的起伏。正如前面介绍到的，观众的注意力是随画面被动变化的。当摇镜头引出一些与前面相异的内容时，会制造出一种悬念，引起观众的兴趣。
另外，摇镜头还有其他一些作用，比如，用非水平的倾斜摇表现一种特定的情绪和气氛；加快运动物体在画面框架中的位移；在表现三个以上物体或事物间的联系时，镜头摇过每一点时速度减慢或者有一个短暂的停顿，在一个镜头中形成若干段落和间歇，构成一种间歇摇；摇镜头也是画面转场的手法之一。
4．移动镜头
移动镜头是将摄影机架在活动物体上，并随之运动而进行拍摄的画面。其画面结构具有下列特征：
(1)摄像机处在运动中，画面内所有的物体都呈现位置不断移动的姿态，画面背景的不断变化使镜头表现出一种流动感。
(2)移动镜头表现的画面空间是完整而连贯的，摄像机不停地运动，在一个镜头中构成一种景别与多个物体构图的造型效果。
(3)摄像机的运动，直接调动了观众生活中运动的视觉感受，唤起了人们在各种交通工具上及行走时的视觉体验，使观众产生身临其境之感。
需要说明的是：横移镜头与摇镜头不同。移镜头的拍摄方向不变，只移动摄像机，并与被摄主体保持一定的距离；摇镜头的机位不变，拍摄方向变化。跟移镜头与推拉镜头也不同。跟移是跟随被摄主体运动而移动摄像机，使其与拍摄对象基本保持不变的距离。
移动镜头的表现作用可以简单地概括为以下几点：
(1)移动镜头具有空间表现作用，在开