路易丝 布尔乔亚.doc

裸露的真实：性•性别与身体政治

　　在80年代末的“文化战争”中， 保守派最担心的是梅普勒索普这种艺术有可能在社会上宣扬同性恋。不过事实证明，图像与行为之间并没有直接的关系，就象同性恋并不会导致艾滋病一样。当艾滋病泛滥，大量同性恋者染病身亡时，保守派很容易把社会矛盾转嫁到同性恋者身上，他们不愿让大众看到恰恰是由于政府对同性恋群体存在的敌视和漠视，才导致了他们的生存状态更脆弱，更容易成为的艾滋病受害者。80年代后期到90年代初，大量同性恋艺术家死于艾滋病。梅普勒索普和基思·哈林都因艾滋病在1989年和90年相继去世。
　　在美国发生的文化战争不仅是一场争取艺术自由的战争，更是一场同性恋艺术权益的战争。最后，它以保守方的败诉而告终。这场战争的意义在于打破了同性恋在历史上的沉默，丰富了美国乃至整个世界的文化身份，结束了后现代主义暧昧不清的意义，使艺术再次回归前卫，再次指向现实的真实。

　　路易丝·布尔茹瓦——“恐惧即痛苦”
　　“为路易丝·布尔茹瓦(Louise Bourgeois)的雕塑找到一个恰当的理论构架是困难的。试图用进化论或是艺术史的规律来界定她的作品，或是把它们放入某个艺术群体都证明是没有意义的……很少有哪种抽象艺术如此直接和真实地表达了创作者的心理.”[12] 这是露西·里帕尔德(Lucy Lippard )写在1975年的文字, 30年后的今天仍然适用。
　　路易丝·布尔茹瓦(生于1911年)是当今世界最受尊敬的艺术家之一，她曾经亲身经历过20世纪一波又一波的现代艺术运动：欧洲的超现实主义，美国的抽象表现主义，极少主义等等。直到90岁，她仍然保持着前卫的活力，敢于站在当代艺术的风口浪尖上。1982年，布尔茹瓦71岁时，纽约现代艺术博物馆给她举办了第一次个人回顾展，把她奉为战后美国艺术的代表人物之一。1989年，法兰克福美术馆为她举办了第一次在欧洲的重要回顾展，1992年，她参加了卡塞尔文献展， 1993年，她代表美国参加威尼斯双年展。1999年，她参加了墨尔本国际双年展。至今为止，她最著名的作品可能是为2000年开幕的伦敦泰特现代(Tate Modern)博物馆的涡轮厅特制的高达11米的巨大蜘蛛。
　　尽管路易丝·布尔茹瓦的艺术风格变化很大，她的主题始终围绕着性别和身体，其中的核心内容通常关于生存的孤独和脆弱。布尔茹瓦曾经说过，“对我来说，雕塑是身体。我的身体就是我的雕塑。”在自雕像里，布尔茹瓦表达了对自己身体的失望。 在一条大约只有两英寸的线上， 挂满了蚕茧和小动物。“这是我表达自己肢体的方式……带有某种不满和遗憾，因为女人的身体通常并不象她想要的那样美丽。它似乎不符合任何美的标准。”[13] 布尔茹瓦还创造了另外许多关于女性的雕塑形体： 挂满乳房和多余的肿瘤，那种摇摇晃晃的姿态表达了女性对自己无法逃避的生理状况的不满。这种脆弱当然不仅仅属于女人。特拉尼插曲(Trani Episode)中柔弱的椭圆象征乳房，带有突出的乳头。而它松弛的橡胶表面如同男性疲软的 yin 茎表皮。这些看上去很柔软的卵型的物体相互搭在一起，令人感到随时有可能滑落的危险。艺术家在这里暗示了人性普遍的脆弱。
　　布尔茹瓦的前辈和同代艺术家大都想要回避身体的脆弱，强调永恒不变的感觉。这从他们所用的经久耐用的材料就能看出来。布朗库西(Brancusi)用大理石或金属把人物的面部做成天衣无缝的光滑表面，完全无视人体躯干的存在，试图表现一种纯粹的、抽象的、完美无瑕的美感。杜尚(Duchamp)也曾经用金属把人体比永远不会损坏的完美机器。而布尔茹瓦却毫不掩饰人类身体的脆弱和面对死亡的无助。她是第一批运用橡胶和人工树脂这类不定形材料的艺术家。她塑造的人体有如蚕茧、甲壳、子宫，又如古代的生殖偶像，它们也许是破碎的、断裂的，但是作为人，却从未失去本质的完整。
　　布尔茹瓦的作品建构了一个独特的记忆的空间。她的灵感来源于她童年的生活经历。1911年，路易丝·布尔茹瓦生于巴黎，她的父母做修复古旧地毯的生意。父亲是这个传统的大家庭中的主宰。当她发现了父亲与家庭女教师之间的私情后，她的母亲却拒绝承认，依然维持着表面正常的家庭生活。压抑的家庭给她的心灵流下了永久的伤痕。在她的记忆里，母亲是保护者，却不能给她安全感，父亲很霸道，阻碍了她的生长空间。布尔茹瓦曾经说过恐惧是一种痛苦，自己就象巴尔扎克小说里葛朗台的女儿欧也妮,从没有得当长大成熟的机会。她的日记记录了她童年以来的愤怒、罪恶感和被遗弃的孤独感。用艺术来治疗情感的创伤。[14]
　　布尔茹瓦结婚后移居美国，从40年代到60年代，作品主要是女人与房间的题材，表达了女人与家的复杂关系。带翅膀的人物(The Winged Figure )(1948)，综合女性的邪恶、控制欲和哺育的温情。 《女性之家》(Femmes Maison)(1946)中一个头颅被切断的女性躯体，表现了被限制在家庭琐事中的女人所受到的伤害。女人在西方神话原型里通常不可信任。在圣经中，是夏娃偷食了禁果，使人从天堂堕落;希腊神话中，是潘多拉打开了神交给她保管的盒子，把各种致命的灾难释放到人间。但是，这些关于女人的神话联系着人类生存的根本问题：人从哪里来?性别意味着什么?为什么有邪恶和美好。在布尔茹瓦创作女人与家的主题时，西蒙·波伏瓦(Simone de Beauvoir)的《第二性》(1949)，贝蒂·弗里丹(Betty Friedan )的《女性的奥秘》 (1963)相继出版，在西方社会引起了一场重要的性别变革。80年代，罗伯特•梅普勒索普的相机曾经捕捉到布尔茹瓦脸上掠过的讽刺性微笑。也许，她与波伏瓦、弗里丹一样，早就看出了女人悲剧性命运背后的真相。
　　在二十世纪70年代之前，布尔茹瓦与大多数女艺术家一样，并没有受到关注，直到琳达·诺克林(Linda Nochlin )提出了那个至关重要的问题“为什么没有伟大的女性艺术家?”，重新审视了女性艺术家在西方艺术史上的地位。[15] 诺克林的贡献不仅仅在于把女艺术家添加进现存的西方艺术典范(canon), 而且探讨了女性艺术家长期以来被遮蔽和被边缘化的内在原因。她指出，艺术机构和教育体系没有给予女性平等和公正的机会，阻碍了她们的发展。80年代，格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock )深化了诺克林的思想，她认为女性艺术家仅仅争取平等权利是不够的，更重要的问题是要改变以父权为中心的结构体系和评判标准，归根结底，真正使女性处于次要地位的是以男性为主导的体制问题。[16]
　　布尔茹瓦的创作似乎与女性主义思想的发展同步，甚至走在了前面，她的作品在70年代发生了重要变化，不再只限于述说女性先天性的不利地位，而且开始揭示父权结构对于女性的压抑。大型装置《父亲的解构》(The Destruction of the Father)是她这一时期的(1974)代表作品。在一个幽僻的、令人恐惧、压抑的剧场氛围中，暗红色的光线笼罩着一堆肿瘤般的球状物，仿佛是膨胀的野心和阴谋。这件作品据说基于她少年时的幻想：吞噬他那个对母亲不忠的父亲。[17] 如果说毕加索希望用艺术揭穿女人的真实面目，布尔茹瓦则想用艺术拆穿了关于男人的神话。
　　从弗洛伊德的原型心理学上看，《父亲的解构》述说的是一个类似于俄狄普斯的神话，只是其中的主角换成了女人。而其中还隐藏着一个更深的斯芬克司之迷：这个故事的实质不是在述说与儿子与父亲之间的关系，而是女儿与母亲之间的关系。[18] 因为在神话背后那个真实的故事中，不仅有不忠的丈夫和霸道的父亲，还有不愿或者不敢正视现实的母亲。他们共同构筑了一个虚伪和压抑的家，对于渴望知道真相的孩子来说，他们同样代表着背叛。布尔茹瓦的作品在解构父亲的同时，也填补了母亲在精神的空虚。
　　布尔茹瓦的雕塑经常有意模糊内在和外在、身体和心灵之间的界限，探讨记忆的本质和功能。对于她来说，空间并不存在，它只是生存结构的隐喻。 自80年代中期开始，布尔茹瓦创造过不同版本的《单人房间》(Cell)：一个小的走不进去的房间，一个想象的舞台。封闭的窗和挂着铁链的门创造了一种令人恐惧的气氛，如同监狱的牢房。有的门关着，有的只开一条缝，有的敞开着，让人窥视到房间里面忧郁的蓝色。房间中央不是松软的床，而是一大块坚硬的石头，粗糙的石头上面伸出一对精心雕琢的手臂。它们青筋毕露，十分逼真。这些身体的局部似乎有自己的生命，令人想起超现实艺术中梦境。那双交织在一起的手意味着什么?是在相互爱抚还是角力?圆型的镜子象征着监视的眼睛，令这个神秘布景更象一个手术台。以布尔茹瓦自己的话说，每一间牢房都述说着恐惧，恐惧本身就是痛苦。[19]与布朗库西的支架结构的雕塑一样，布尔茹瓦的牢房在结构上也是一种雕塑元素，它是囚禁、捕捉和限制的象征符号。而牢房中的内容，则是观念中的观念。劳拉·穆尔维(Lara mulvey )曾经运用精神分析理论探讨过凝视(gaze)在性别关系中的作用，这个如同囚室般的场景揭示视觉再现中潜藏的某种权利模式：作为男性凝视的对象，女性身体和形象难以摆脱被窥探和监控的命运。[20]
　　在布尔茹瓦的作品里，编织有着特殊的象征意义，它与母亲和家的记忆相关。这种记忆盘踞在艺术家的内心世界犹如巨大蜘蛛。在第22届圣保罗国际双年展上，布尔茹瓦展示了一只正在织网的蜘蛛。这只巨大的蜘蛛象征着勤勉的编织和女性的魔力。它预示着愤怒、威胁、进攻、防御、和渴望沟通，同时也代表劳作、给予、保护和远见。蜘蛛结网如同猎人捕猎，没有人预先能知道结果，只是保持希望。而结网又如同家庭琐事，看起来微不足道，但是重要的变革往往是从周围的蛛丝蚂迹发生的。[21] 布尔茹瓦的蜘蛛后来又在伦敦泰特现代艺术馆、古根海姆艺术馆等重要艺术机构前出现，仿佛艺术家自己，不停地寻找，永不满足，不断前进，不受任何界限的阻碍。
　　布尔茹瓦的作品既有很强的自传性，又有普遍性。经历20世纪的革命、世界大战，乌托邦式幻想的破灭，艺术家用自己作品传达了关于恐惧和希望的双重信息。她有勇气把自己的经历说出来，把自己最内在的感觉表达出来，因为她认为只有能够表达出自己真实情感的艺术家,才能被更多的人理解。当红的许多英国年轻一代女艺术家如维特瑞德(Rachel Whiteread)、克罗斯(Dorothy Cross), 维恩(Stella Vine)等人都受过她的影响。[22]

　正如以往的宗教与政治对艺术的影响一样，同性恋的自由和女性主义作为重要的社会运动表现在艺术上丝毫也不令人奇怪。如果艺术家不能把自己的艺术与更广阔的社会实践联系起来，艺术的自由不过是虚幻。当我们观看梅普勒索普和布尔茹瓦的作品时，我们无法忽略性别的问题。他们对待性主题的态度直截了当，冲破了世俗的禁忌，但是他们的目的不在于性本身，而在于揭露真相，表现真实。和许多当代艺术家一样，梅普勒索普和布尔茹瓦以身体语言为政治策略，分别从同性和女性的角度，批评了自笛卡尔以来，西方理性主义以男性为中心的精神、心理、意识分离的知识体系和身体、精神二元对立的哲学观。[23] 他们的实践改变了文化单一性和等级制，使文化与更现实的人生经验和生活方式互动，为人类文化身份提供了更复杂、更完整的图像。

        注释：
　　[1] Matthew Parris, The Times, 5,August 2006.
　　[2] Edward Bullough, “‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle,” in British Journal of Psychology in 1912. Vol. 5. 87-117.
　　[3] 前卫这个词最早见于Comte De Saint-Simon, 1825 De L’ Organisation Sociale.参见 Neil McWilliam, Dreams of Happiness. Social Art and the French Left ,1830-1850.Princeton University Press, Princeton.
　　[4] 参见Daniel Patrick Moynihan, “End of the Marxist Epoch”, The New Leader, January 23, 1989, vo.72.9-11.
　　[5] Jesse Helms, Congressional Record, vol. 135, September 28, 1989.
　　[6] 关于天才这个概念的演变，可参见Christine Battersby, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics, 1989, Indiana Univ Press.
　　[7] 见Gruen, John, Keith Haring: The Authorized Biography. Prentice Hall, New York, 1991.
　　[8] Vivian Raynor, “Jasper Johns: ‘I have Attempted to Develop My Thinking in Such a Way that the Work I’ve Done is Not Me.’” Artnews, no.72, March, 1973, 20-22.
　　[9] 关于后现代主义回避本质意义的特点，参见邵亦杨《后现代主义之后》，上海人民美术出版社，1998。
　　[10] 参见梅普勒索普1988年的受访纪录片Robert Mapplethorpe, London, Arena Films.
　　[11] 关于反美学，参见邵亦杨，“形式和反形式, 2007年第4期。
　　[12] Lucy Lippard ‘Louise Bourgeis: From the Inside Out’, Art Forum, March 1975. 27.
　　[13] Deborah Wye, ed., Louise Bourgeois. Museum of Modern Art, New York, 1982.
　　[14] Christine Meyer-Thoss Louise Bourgeois: Konstructionen Für den Freien Fall: Designing for Free Fall，Zurich,Amman,1992
　　[15] Linda Nochlin, ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’ first published in Art News, vol. 69,no.9, January 1971, reprinted in Women, Art, and Power and Other Essays, Thames &Hudson, London, and Harper & Row, New York, 1988, 147-176.
　　[16] Griselda Pollock, Vision and Difference, Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London and New York.
　　[17]Marie-Laure Bernadac and Hans-Ulrich Obrist, eds., Destruction of the Father / Reconstruction of the Father
　　Writings and Interviews, 1923-1997,Louise Bourgeois, MIT press, 1998,USA.
　　[18] Donald Kuspit, “Louise Bourgeois: Where Angels Fear to Tread’ , Art Forum, 1987, pp 120-121.
　　[19] Rainer Crone, Petrus Graf Schaesberg, Louise Bourgeois: The Secret of the Cells, Prestel, 1998
　　[20] Laura Mulvey，“Visual Pleasure and Narrative Cinema' Screen Vol.16 no.3 pp.6-18.
　　[21] 关于当代社会的变革和日常生活理论，可参见邵亦杨，关系的美学与后—现代主义”，2006年第1期。
　　[22] Fox, Killian and Toms, Katie. “Kisses for Spiderwoman, Louise Bourgeois”, The Observer, 14 October 2007. Retrieved 31 January 2009.
[23] 关于女性主义对西方理性主义的批判，见Elizabeth Grosz, Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. Bloomington, Indiana University Press. 1994, vii.

黑山老妖——路易丝·布尔乔亚　
有两个著名的女艺术家，每次看到她们都会令我脑海里出现黑山老妖的联想……（一个是草间弥生，另一个就是这）——路易丝·布尔乔亚，1911年出生于法国巴黎.
    路易丝·布尔乔亚是至今健在的享有世界声誉的女性艺术家之一，而且她的名望随着岁月的流逝还在不断增长。很少有人直到90岁时还能保持如此旺盛的创造力，她的存在本身就演绎了一段生命的奇迹。作为一位走过世纪的当红老太太，通过她的艺术，我们清晰可见的是整个现代艺术所走过的探索历程以及对人性主题深沉而持久的关怀。
   她是在70岁才被社会公认，成为一代明星的。这里面当然有很深的社会根源，因为女性不论在东方还是西方被承认都是要经过较长的阵痛隐忍期的……她应该说还是幸运的。70岁的她还一直保持旺盛的经历持续着她的创作高峰……
    童年生活的阴影，非常长远的影响着她的艺术作品，可以说是魔咒般的困扰着她。（童年时期她的父亲将情妇（她的家庭教师）接到家中同住，而母亲的一味隐忍让她感受到沉浸在悲痛中的情绪，让她的童年经验一直处于焦虑和不安的状态中。她的母亲在她还小的时候就早逝了）

  我很喜欢她的作品，极其钦佩她老而弥坚的顽强作风！向她致敬！ 

 两组照片令我看到的是时间无情的力量。（她手上抱的是她的一件作品，非常彪悍啊）
 我很欣赏她晚年的这张肖像，淡定坚毅的笑容，每一道充满智慧的皱纹……

 她的雕塑作品：不同单元内的小布人尤其让人过目之后久久不能忘记。它们或仰或卧或无助或圣洁，将人类的种种命运一一呈现在观众眼前。

 所用的材料包括木头、青铜、橡胶、大理石和织品

  神秘永远不是理性的对立面
 她的一大主题就是蜘蛛，蜘蛛是她母亲化身，在她心中象征着隐忍智慧又不可预知的魔咒神秘

她的艺术不仅标志着当代美学观念与创作形式的创新革命，而且丰富了智力的复杂性，促使人们重新思考艺术以及艺术家在现代社会中所应扮演的角色。

这是在古根海姆的展览外场

 这是她另一系列经常表现的作品形式，一种涌动的不可名状的物

 蕴藏着一段感性与知性并存的记忆

背叛、复仇、焦虑、迷惑、攻击、不平、孤独，抽象深奥但具有情绪上的震撼力

 下面是她的一些纸上作品（她的作品实在太多了，我这里展示的仅仅是最有代表性的一小部分）

 她不断地以新的材质与形式发展自己的艺术语言，人体雕塑转化成如同建筑或仅是简单的几何图形，有时甚至只是抽象的型态

Louise Bourgeois创造力的真正爆发还是在她70岁以后。她大胆尝试橡胶、石膏等新材料，并恰到好处地将行为、装置等形式融入自己的艺术，很难想象，这位年逾古稀的高龄老太太甚至还亲自创作Rap说唱音乐。Bourgeois当之无愧是新一代艺术家的榜样和女权运动的楷模。
路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）
　　大屋子的秘密回忆
　　路易丝•布尔乔亚出生于巴黎一个富有的地毯商人家庭：“我妈妈爱上了我爸爸，爸爸是一个花心的坏男人。他们开始恋爱，但没有结婚，他们同居，有了一个孩子。一个女孩，不幸的是，她死了。于是他们又生了下一个孩子，老天爷，仍然是个女孩!于是他们接着生，还是个女孩，并给她取名叫作Louise……那就是我。你们能明白当我降临的时候，洇染在家里每一个角落的那种深度绝望的气氛吗?我真诚地为我不是一个男孩而向我的母亲道歉 …… 后来，我的弟弟终于出生了，当然。”
　　在弟弟出生之后，他们举家从巴黎圣日耳曼大道搬至Choisy-le-Roy乡下大别墅。就在那个大房子里，在孩子们悲伤的眼神中、在患重病的母亲的允许下，又住进了父亲的情人Sadie小姐。她教Louise英文，但她也失去了这个女孩的信任——“我做作品的动机，来自与Sadie面对面时的那种负面复仇情绪。事实上，我是赌气着去完成工作的。”于是，这间童年的大屋子在1992年的时候被Louise做成了模型，进而依据在脑海中残留了半个多世纪的回忆与想像，大型装置系列 —— cell(密室)脱胎完成。很多扇门被Louise拼成了墙，把一个个单元空间单独地割裂开来，并放置在一起。这五个独立的空间分别述说着五个黑暗的记忆片断：属于父母的密室里摆着一张红色的床，暗示着谋杀，而那面床前的椭圆大镜子则揭露了偷窥;金属蜘蛛环抱着巨大的铁笼，那是母亲在竭尽全力地保护幼小的她;透过半掩的玻璃门，泛黄的白裙子被挂在动物白骨做成的衣架上，既没有朝气也不腐烂;在另一个密室的外围有一行小字——“艺术是心灵健康的保证”，里面则挂有巨大的黑色男士衬衫;瓶瓶罐罐被悬在一张单人小铁床的上方，在那些透明的容器里，她的眼泪、痛楚、欢乐和恐惧被不停蒸发。
　　五年之后，路易丝把自己对这间乡下“大牢房”的恐惧表达到了巅峰 —— 大型装置“危险的过道”。此时的她，眼光如同一个男人那般理智，对细节拿捏准确：把无数破旧的木椅子挂到天花板上，往玻璃气球里填塞动物碎骨，把家具摆放得如刑具一般。她不再抒情，她冷眼旁观着自己荒谬的童年乐园。

　　run away女孩
　　母亲病故的那一年，路易丝自杀未遂，也开始接触艺术。她在巴黎美院和一些小工作室里学习画画。有一天，老师看到她的画，随即拿起一根木头挂在楼梯上，木头就自己转动了起来。老师对Louise说：“我不明白你为什么选择画画，你应该去做雕塑。你看，这根木头被这么挂起来，即是雕塑。”受此启发，她去了意大利，在木头和大理石上欢快地找到了自己的艺术表达语言;再后来，她遇到了美国艺术评论家罗伯特•葛瓦特(Robert Goldwater)。于是她决定把自己嫁给他——那预示着生活从此将从大西洋的彼岸开始——她终于得以逃离那间巴黎乡下的大屋子。
　　可刚到美国的那些年头，等待她的只有沉默。她拥有一个享有名望的丈夫，却背负着逃离法国的负罪感。为此，她领养了一个法国孤儿——“我一定要从法国带走些什么东西放在我的身边，而一个法国孩子的眼睛给了我这份缺失的安全感。”
　　这之后，她开始在栖身的寓所顶层进行创作，并与一些居住在美国的法国艺术家保持着亲密接触。藉着对法国的温柔思念，她开了自己的第一个雕塑展，而那些最初的木头雕塑呆板而单调，细而长，不难看出贾科梅蒂或者布朗库西的风格。她给它们取名为“人”。一直到1960年代，她的雕塑才展现出形态的层出不穷与独特性，以其“柔软的风景”为代表：大理石的圆球弯曲而油滑，令我仿佛看到了一些正在沉睡的生命潜伏着的膨胀与苏醒，力量无声地迸发。路易丝给这些石头编了一些小故事——一个如无头袋鼠般的石头，被叫做“对大自然的学习”，散发着母性的气息;另外一个石头则被称为“家里的女人”;而我特别情有独衷的则是一个其上满布圆球的不规则石头，Louise说其灵感来自于幼年时在那间乡下大屋子里玩的捉迷藏游戏——啊哈，又是那间大屋子。
　　身在异国的日子仿佛一切太平，她诞下了两个儿子。他们跟她的姓，让•路易丝•布尔乔亚(Jean Louis Bourgeois)和阿兰•布尔乔亚(Alain Bourgeois)是她割舍不下的法国情怀，悲伤乡愁的血脉延续。

　　70岁才到来的黄金时代
　　在父亲病故、丈夫猝死之后，所有关于那间乡下大屋子的恐惧终于再一次地袭击了时已年届70岁的路易斯•布尔乔亚;而与之相辅相承的，贮藏于她体内的真实创作力量也在这个时期大肆爆发了。一边，她想要永远地跟法兰西说再见，改换国籍，以美国人的身份参加了二届威尼斯双年展;另一边，她的作品开始变得肆无忌惮，那个红色的家庭餐桌曾被艺术评论家认为是最为暴力而恐惧的作品。路易丝重新用回早期素描里的红色，她翻开抽屉里少女时代的日记本，上面是用红墨水笔迹反复记录的诳言和咒语：红色是血的颜色。红色是痛的颜色。红色是暴力的颜色。红色是危险的颜色。红色是害羞的颜色。红色是嫉妒的颜色。红色是批评的颜色。红色是重审的颜色 ……
　　她的作品开始更关注人物命运和人性主题，从外在来看，那些金属尖锐的雕塑变得悲伤而暴力——路易斯•布尔乔抱着巨大的阳具fillette，狰狞地微笑，这张照片简直成了艺术家的代表肖像。那些温柔版本的fillette也性别模糊，被细绳冰冷地悬挂角落。一只兔子被刨膛破肚。一只眼睛脱离身体。我仿佛看到了一个孤独的老太太内心深处的不安与恐怖，尘封的回忆突然苏醒，多舛的命运和无常的人性开始显山露水。
　　她仍然在那创作个展的最后一部分是一些布料缝制的娃娃，它们同样通体透红，既暗示着死亡也意味着生命。路易丝把小一点的布偶缝在大一点的布偶身上，那隐喻着孩子与母亲的关系，介于连接与分离之间的微妙状态：不要抛弃我，别让我离开你的子宫。路易丝也把自己的每一个家庭成员都做成了布娃娃，他们相互拥抱在一起，没有性别，一个身体两个头，互相亲吻，生命短暂的温暖被停摆了。
　　走出展厅，我在那一长廊的黑白照片前做最后的驻足停留。从路易斯•布尔乔亚刚出生，到在地毯行做买卖的父母，到那间神秘的乡下大屋子，到runaway至美国，结婚，生子，父亲的情人，她的丈夫，她的三个孩子…… 每个时刻、每个她生命中经历过的重要人物，都用一张张黑白照片来记载。这对她这一生的回顾，一直追溯了一个世纪，直到2008年最近的那张照片上，Louise已经老得不行了，可她身穿最时髦的白色T恤衫，上面印着当代艺术界所有名人的抬头。
　　如果与岁月的渐长相呼应的，是艺术表达方式的返朴归真，技巧与目的大隐隐于无形;那么路易斯•布尔乔亚以她自身及其作品对此进行了最勇敢的实践。她老了，记忆开始衰退;她不知道周围发生过些什么，她也不知道周围在发生着些什么;如果有人好心地告诉她、提醒她，她兴高采烈地呼应着然后马上遗忘。她很快就97岁了，不再需要空间来记忆有关这个二十一世纪的无聊细节，她的空间已经被童年的回忆牢牢占据了，甚或那根本已不是回忆，而只是她的想像。
　　从来没有一个艺术家，把自己的一生如此直白勇敢地展示给世人，她带给我们人性在命运改变中的深刻思考，她被称作一代偶像!你可以说她只活在自己的世界里，但她一向如此，独来独往，她说她是女性主义者可从来不见她参与任何女性主义的时髦活动。她的年代经历了印象派的腾飞、极简主义的流行，可她却不属于任何一个流派，她一直走在艺术之巅，却绝对独立于流行之外。

路易丝•布尔乔亚(Louise Bourgeois)
    路易丝•布尔乔亚(Louise Bourgeois)是至今健在的享有世界声誉的女性艺术家之一，而且她的名望随着岁月的流逝还在不断增长。很少有人直到90岁时还能保持如此旺盛的创造力，她的存在本身就演绎了一段生命的奇迹。作为一位走过世纪的当红老太太，通过她的艺术，我们清晰可见的是整个现代艺术所走过的探索历程以及对人性主题深沉而持久的关怀。
　　1993年英国BBC国家电视广播公司要为82岁的路易丝•布尔乔亚（Louise Bourgeois）拍摄艺术家生活纪录片，刚一开镜，布尔乔亚就把一群工作人员吓得魂飞魄散。她拿起一只花瓶往地上一砸，一脸怒气地说不想拍此片，然后举起一个写着“不准入内”的牌子，在镜头前抗议。导演尼格•芬奇（Nigel Finch）与艺术家一再沟通，并约法三章只拍摄经过布尔乔亚允许的画面，片子才终于顺利拍成，而这部影片也成为描绘这位传奇艺术家的经典力作。　
　　看来路易丝•布尔乔亚是如此保护着自己的“私有领域”，不准任何人跨越雷池一步，但是检视她历来的艺术创作，却又不得不惊讶于她是如此毫无掩饰地解剖自己的私密，完全赤裸地摊在阳光下供世人议论。她自残式地挖掘童年经验以及与父亲之间爱欲与仇恨的交织，将梦魇似的骚动与不安反映在她的作品当中。
艺术家作品

　　源于发泄的创作
　　路易丝•布尔乔亚，1911年出生于法国巴黎，童年时期就看见父亲将情妇接到家中同住，而母亲的一味隐忍让她感受到沉浸在悲痛中的情绪，让她的童年经验一直处于焦虑和不安的状态中。１９３２年，她的母亲过世，２１岁的路易丝•布尔乔亚进入大学，开始她专攻数学专业，旋即则因兴趣而转向艺术领域继续学业。
　　`1938年，路易丝•布尔乔亚与美国艺术史家罗伯特•哥德瓦特（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｇｏｌｄｗａｔｅｒ）移居美国，她追寻着母亲的温柔特质，渴望宁静而平和的家庭生活。最初几年布尔乔亚将绘画当作艺术创作的主要表现方式，但是后来她越来越感觉到，平面绘画不能真正将内心积压的情绪完整地表达，因而转向雕塑的创作，她说：“为了完全表达我对这个家庭不能容忍的极限，我必须选择一个形式发泄心中的焦虑，并且可以不断改变、毁灭并重生。”
　　1949年经由杜象（Ｍａｒｃｅｌ　Ｄｕｃｈａｍｐ）的鼓励，她在纽约举办第一次个展，从此之后布尔乔亚不断地以新的材质与形式发展自己的艺术语言，人体雕塑转化成如同建筑或仅是简单的几何图形，有时甚至只是抽象的型态。
　　布尔乔亚从此在艺术界逐渐成名。１９８２年，纽约现代美术馆为她举办大型的回顾展之后，她的作品震撼了欧洲评论界，自此在世界各地展出不断，并获无数荣誉与大奖。比如１９８９年在德国法兰克福举行欧洲第一次回顾展；１９９２年第九届德国卡塞尔文件展中展出，作品随即被法国巴黎现代美术馆收藏；１９９３年代表美国参加威尼斯双年展以及里昂双年展；１９９６年参加第２３届圣保罗双年展；１９９９年获得威尼斯双年展金狮奖荣耀；２００３年获得了本年度的沃尔夫基金奖等等。在长期的创作生涯里，她的艺术标志着当代美学观念与创作形式的创新革命。　

　　超现实主义的作品
　　从表现形式和内涵分析，路易丝•布尔乔亚是属于超现实主义的艺术家，她的作品充满了象征意义。母亲的缝纫机与针线、女性的贴身内衣裤或是男性的身体都成为她创作中不可或缺的元素，但她又不同于传统的超现实主义艺术家，将“象征”当作是超脱于现实世界的工具，她说：“藉由象征，人们可以有更深层的意识性的沟通。但是你也必须明了一件事，象征就是象征，它不是血肉的交流。”她将自己丰富的内心情感用完全个人的方式表达，展现出来的却是人类的欲望和疏离、死亡与恐惧，所以在她的装置空间里，我们可以感受到病态的沮丧和排解这种沮丧的幽默感。
　　路易丝•布尔乔亚真正举世闻名是在上世纪70年代。她曾说过：“对于我来说，雕塑就是躯体的再现，我的躯体就是我雕塑的本质。”她构想由男性生殖器，胎盘和乳头组成的混合体，时而形象时而抽象。（Cumul I，1968）（其作品堆积I）巨型蜘蛛雕塑，梦境呓语般的建筑结构是她代表性作品中最出名的作品。90年代初，这位年过八旬的女艺术家把欲望的复杂性和持久性充分表现于雕塑中，作品体积越来越大。
　　１９９０年以后，路易丝•布尔乔亚的作品达到成熟的境界。以“密室”为题的一系列雕塑作品为例，每间密室都代表着不同形式的痛苦与恐惧，身体上的、感情上的、心理上的、精神上的与理性的……观者对于每间密室有一种偷窥的乐趣，而这些密室又刺激着人们的感官与记忆。
　　童年的成长记忆一直是布尔乔亚创作的灵感来源，但是她认为缅怀过去或沉浸在回忆中都只是在浪费生命，然而如果这些情感自己跑回来找你，那就是最真的感情，因此她的所有作品几乎可以称为是她自传中的一页。
　　对大多数人而言，布尔乔亚是神秘的；但对布尔乔亚来说，她的艺术就是要使人们看到理由——这也是她的格言“Ｍａｋｉｎｇ　ｐｅｏｐｌｅ　ｓｅｅ　ｒｅａｓｏｎ”。

性意识梦境的骚动与不安

——路易丝．布尔乔亚「亲密的抽象」展

路易丝．布尔乔亚
　　我破坏任何接触到的东西，因为我是暴力的。我毁坏我的友情、我的至爱还有我的小孩。人们不用费心去猜测 ，因为这些残酷都在作品里。因为恐惧，所以我不断破坏又不断花时间去修补，我是个虐待狂，因为我内心充满不安。人与人之间永远不会有和平调解的时候。
——路易丝．布尔乔亚　　

　　1993年英国BBC国家电视广播公司拍摄路易丝．布尔乔亚（Louise Bourgeois）的艺术家生活纪录，刚一开镜，布尔乔亚就把一群工作人员吓得魂飞魄散。她拿起一只花瓶往地上一砸，一脸怒气地说不想拍此片，然后举起一个写好的牌子「不准入内」（No Trespassing），在镜头前抗议，一群人不得其门而入。导演芬奇（Nigel Finch）与艺术家一再沟通，并约法三章只拍摄经过布尔乔亚允许的画面，片子才终于顺利拍成，而这部影片也成为描绘这位传奇艺术家的经典力作。

　　看着影片中布尔乔亚举起「不准入内」的牌子抗议，我们都笑弯了腰，她的脸上尽是如小女孩的不依神情，但却又有着经历过岁月风霜的坚决。

　　看来她是如此保护着自己的「私有领域」，不准任何人跨越雷池一步，但是检视她历来的艺术创作，却又不得不惊讶于她是如此毫无掩饰地解剖自己的私密，完全赤裸地摊在阳光下供世人议论。她自残式地挖掘童年经验以及与父亲之间爱欲与仇恨的交织，将梦靥似的骚动与不安反映在她的作品中。「冲突与焦虑」成为她作品中最大的主题。

选择一个形式发泄心中焦虑

　　路易丝．布尔乔亚，1911年出生于法国巴黎，童年时期父亲便将情妇接到家中同住，其母亲一味隐忍的情绪直接影响她沉浸在长久的悲痛中。家中三个小孩，布尔乔亚排行老二，这让她的童年经验一直处于不安的状态。1932年母亲过世，同时开始入大学专攻数学专业，旋即未久则因兴趣转向艺术领域继续学业。而真正发觉她艺术方面的天赋，并且鼓励她往这艺术之路前进的，则是艺术家雷捷（Fernard Ler）。

　　1938年与美国艺术史家哥德瓦特（Robert Goldwater）移居美国，她渴望宁静平和的家庭生活，藉以追寻母亲的温柔特质。最初几年布尔乔亚将绘画当作艺术创作的主要表现方式，但是后来她越来越感觉到，平面绘画不能真正将内心积压的情绪完整地表达，因而转向雕塑的创作，「为了完全表达我对这个家庭不能容忍的极限，我必须选择一个形式发泄心中的焦虑，并且可以不断改变、毁灭并重生。」自1949年经由杜象（Marcel Duchamp）的鼓励，在纽约举办第一次个展开始，布尔乔亚不断以新的材质与形式发展自己的艺术语言，人体雕塑转化成如同建筑或仅是简单的几何图形，更甚至只是抽象的型态。最独特的部分则在于它只选择人体的某个器官做为创作题材，最常见的就是巨大的男性阴茎与睪丸。这个充满强烈性意味──尤其是恋父情节与阳具崇拜──的煽动性，让她游走在欲拒还迎的双重矛盾中，并在攻击与幽默中调和出女性的温柔。

首创「无形式」雕塑

　　1960年代初期布尔乔亚是第一位开始使用橡胶为雕塑原料的艺术家，并首创所谓「无形式」的雕塑，加