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《素描教案》
第一章 学习素描的意义

素描是一切造型艺术的基础，自从西方有美术学院以来．素描一直是一门必修的课程。素描也是一种独立的艺术门类.在西方美术发展的历史长河中涌现出来的成就卓然的画家，雕塑家和建筑师们，无不重视并具备深厚的素描功底。他们的素描习作，速写,素描稿往往也都是上乘的素描佳作。
素描作为一种绘画形式被研究是在l 3世纪开始的，1 6世纪是素描的黄金时代,素描大师米开朗琪罗、达·芬奇、拉斐尔、丢勒等等，为我们留下许多传世之作。17世纪的荷兰．绘画非常风行，画家众多，伦勃朗就是一位素描高手.那时素描成为荷兰美术学院的正式课程。日后欧洲各国美术学院相继将素描作为重要课程。19世纪画家对素描的研究更深入了,安格尔、德拉克洛瓦等画家在素描风格上都独树一帜，一派是新古典主义，重理性，强调精确的观察，正确的分析,一丝不苟；另一派是浪漫主义，感性为上，人物动势比较大,充满激情。印象派的素描大都是反映画家的感觉，主观的成分增加了许多。
我国老一辈画家徐悲鸿，颜文梁等大师是最早把西方美术教育引入我国,我们各美术学院所用的主要的石膏像原始模型大部分是颜文梁先生在欧洲采购运回我国的.从此素描也成为美术学院的必修课，几十年来我国各类美术学院的素描艺术教学越趋成熟，培养许多具有扎实素描功底的各类艺术家，他们也凭借这些功底，攀登着艺术的高峰。
素指是造型艺术的基础,素描具有单纯的特质。但并不意味着这是一项简单的工作。从形式上看．素描就是单色画。凡是用铅笔、木炭、炭精、毛笔．画笔.钢笔等等工具表现出来的单一色彩的画面都称为素描。素描是单纯的，将有色的三维空间浓缩到单色．的二维平面上，在平面上表现立体的空间。素描也是深奥的．用单色展示五彩缤纷的世界。
如果你以后想要在油画、雕塑、水彩、大众传蝶、插图、动画、工业造型、环境设计等视觉艺术领域里深造，素描是一个必须经过的通道。甚至对摄影创作来说，学习素描也很有益处，现在电影学院在招生摄影专业的学生，素描也是必考科目。
然而，现代派绘画的出现．艺术家们在形式上注重不断翻新，以背叛传统为宗旨，在艺术创作中越来越强调主观精神的表现。于是有些学生怀疑素描学习还有必要吗?摄影技术的高度发展，也不断地提高物像再现的精确度．照着对象写生还有必要吗?甚至有的人认为严谨的学习训练甚至会阻碍学生们艺术想象力的释放。传统的素描写生训练，对现代人搞绘画艺术还有价值吗?
我认为任何现代绘画，要完全与传统断绝关系是不可能的。即使要背叛传统，也要先了解传统，不了解它，怎么背叛?杜尚在蒙娜丽莎嘴上加胡子，就是借用了传统,<蒙娜丽莎>就是传统的油画肖像，杜尚不了解达．芬奇，他也不会有这样的作品。马蒂斯也是反了西方传统，但沿用了东方的传统,毕加索则借用了非洲的传统。在欧洲的文艺复兴时期，当时艺术家们背叛中世纪的传统，是要复兴古希腊传统。当然传统也需要发展,以米开朗琪罗、拉斐尔、达.芬奇三杰为代表的文艺复兴时期的艺术家并没有简单仿造古希腊传统，而是在借鉴和弘扬的基础上赋予它更丰富的内涵。素描虽来之于传统,犹如文字来之于传统一样，它还将继续为艺术家所用。
当然素描也如同其他学科一样，想学或不想学，不是别人能决定的，若对它产生了兴趣，就有了学好它的动力，才有学好它的可能，如果没兴趣，我们给你再多的理由来阐述学习素描的重要性，也是强人所难，不可能学好的。 至于现代艺术中的行为艺术、装置艺术等门类，这些已不属绘画范畴．有些甚至不属美术范畴，有些更接近表演艺术，属于新的艺术门类，这些艺术可能确实不需要素描基础。
我们在学习素描的过程中，不但要学习具体的技法，更重要的是：学习素描的过程也为我们开启了一扇思维的大门。什么是整体?怎样整体观察?随着学习的不断深入，你会发现自己观察事物的思维方式在悄悄地改变着，新的思维方式使你的视野变得豁然开朗。怎样来概括?什么是提炼?在学习素描中你将真正得到体会。感性的激情怎样注入到理性的思辨中去?在学习素描中你会不断实践，怎样从具象中提取抽象的元素，怎样贯通客观世界与主观世界，这些都是你在学习素描中需要研究的课题。素描的长期作业能磨练你的韧劲，速写等短期作业能促使你的观察力变得迅速而又敏感。
　　总之，学习素描也是学习思维，训练素描也是训练我们的大脑.

　　　　　　　　　　　　第二章 素描的要素

整体观察的具体方法
在素描写生中，我们曾初学过绘画的学生都知道要整体观察，但怎么做到整体观察，却一直是困扰初学者的一个难题。因此这是我们要在本册教材中!学习和解决的重点，也是难点。希望能给学习素描的同学理出一个清晰的脉络，有助于以后进一步地学习。
不少学生认为自己在素描写生中已经把对象看得清清楚楚，甚至一个角落也没漏看，为什么还是不能画得整体呢。
因为看与观察并不是一回事。“看’’是一种行为状态，而观察是一种思维过程。观察不仅仅要“看”还要把看到的对象进行归纳和比较，找出它们之间的关系来。
　　还有些初学者确实在观察对象时进行了比较，但他们为什么还是画不好呢？这是因为他们可能找错了比较的对象，从而导致他们的观察是局部的而不是整体的。
　　另外，我们在写生时，不要眼睛总是盯住自己的画面某一点。越是画不好的时候，越有可能盯住自己画不好的这一局部，这是初学者的通病。
　　那么怎样才能做到整体观察呢？以下提供一些具体方法：
1． 形
　　要画准确人物，静物等的“形”，并不是靠手的熟练，而是靠完整的观察对象，使你正确判决每一个局部所处的位置与大小，再通过你的手将它表现出来。测量比例，测量水平线，测量垂直线是最基本的三个要素。
A测量比例
　　除了我们通常要测量对象“长与宽”的比例关系，“长与长”的比例关系，“宽与宽”的
比例关系也是我们必需要考虑的因素。特别在有透视变化的一面，对象的比例关系往往与我们的“估计”相去甚远，提高实际的测量可以发现我们感觉的错误。我们可以就地取材用铅笔作测量工具，手臂必须伸直。如测量时手是曲的，眼与手的距离就有随意性，那结果是量不准对象的。
测量比例既要有效又不能烦琐，搞得太复杂反而把自己的感觉失去了。写生中还可先找主要的点，把这些点的位置定准了再画其他的部份。
B测量水平线
　　用水平线测量对象上任意两点之间的高低关系。当我们把三维空间的对象转换到二维的画面上时，物体上的各个点的前后关系演变成上下和左右的变化，原来呈水平的位置出现高低，如果以对事物原有状态认识的主观经验去取代客观现状，那么就容易产生“形”的偏差，用水平线观察是纠正这些偏差的有效途径。再则，在测量时没经验的学生往往将铅笔跟着对象上下倾斜，这会使测量形同虚设。在测量时手中的铅笔必须与眼睛保持平行，
C测量垂直线
用垂直线测量对象上任意两点的左右关系。特别是画人物时，在观察头与手脚在各种动作中的关系时，垂直线的应用尤为重要。许多学生画人物时画不准人物动势。忽视垂直线的运用也可能是其中重要原因，在实际写生时，除了你用铅笔作垂直状测量外，在对象旁任何垂直的东西尽可能利用，如一扇门的边、窗的边、打灯光的落地灯杆等等，当你能敏感地去利用环境中各种因素为你测量对象的形状画准确了。测量对象的左右就有了明确的位置。
D其他方法
掌握了以上几点，就是有了画准确对象"形"的最基本、最有效的方法。比例是判断大小的依据，水平线、垂直线是定位的依据，所以在写生时这三个要素必须同时运用，不能只用其中一点或其中两点，因为大小的判断正确了而位置错了，还是画不准对象的形，所以三者是缺一不可的。它们看起来挺容易，但具体操作起来却往往顾此失彼，因为我们平时生活中
并没有这种观察习惯，要养成这样的观察习惯不是一朝一夕练就的，除了多画多练，还需要多想，并在写生中不断提醒自己，才能较快提高我们把握“形”准的能力，达到事半功倍的效果。
　　此外，如果我们再附加一些其他的观察方法，就能更好地把握形的准确度了。比如用几何形状作为附加测量的条件。我们把对象的局部演化成各种单纯形状。还可以用反相方向来观察．所谓反相观察．就是当你．对写生对象已经感到麻木时．看对象的反相可能会重新获得新鲜感．从而发现你画的对象在形上准不准 。
2．明暗
整体观察对象的明暗，掌握同类比较法是关键。一个不画画的人与一个很会画画的人都能判断明暗，但前者，不能判断它的程度，而后者可以通过比较来判断它的程度。
观察写生对象的明暗时，初学者总是习惯不由自主地习惯找对象的暗部，所以他们往往喜欢画光线较强的事物，画人物时也往往善于画皱纹较多的老人。围着物体的亮部画明暗导致暗部变得雷同，同时亮部也可能雷同，有时甚至反光与灰部混淆。因而使画面失去了丰富的色调，也失去了素描的魅力。
　　其实，我们在观察对象的明暗时也离不开比较。当我们画对象“形”的时候，大小，高低、长毛短都可用尺量，这把“尺”是看得见摸得着的。而量明暗的“尺”虽然看不见．摸不着，但我们心里必须要有，也必须使用，才有可能画好明暗。要用好这把“尺”，关键是要做到同类比较，具体来说有以下几点：
A画亮与亮的比较
当你要将对象的某个局部画“亮”时，受光部所有的“亮”都是一把尺，都要与你所画的“亮”进行相互比较，这种比较就是“测量”。如果你只顾比较局部周围的暗部或灰部，那么你在这一局部画“亮”的依据是不充分．不可靠的。因为当一块灰部周围是暗部．你容易把它看得很亮，同样这块灰部周围都是亮部，你又可能把它看得很暗。画“亮”时比亮部，这一部分的“亮”与另一部分的“亮”比，这就是同类相比。如你将这一部分的“亮与周边的暗相比，就成了异类比较。这种比较会导致你所画的亮部脱离了整体的关系。
B 画暗与暗的比较
当你要将对象的某个局部画“暗”时，你的目光应扫描所有的暗部，用暗部来控制你所画的这部分画面的深浅。这时所有暗部就成了你手中的“尺”，用它们来“测量”你画的深度合不合适。如果你不去比较暗部，盯着亮部看，结果可能会越画越深脱离了整个画面。与画“亮”以样，画“暗”也是要作同类比较。在素描深入塑造阶段，你可能津津乐道于把色调越画越充分，这时如果不及时进行“暗”与暗部的比较，这种局部的充分会使画面变得琐碎
C 画反光与亮部比较
　　表现暗部的反光时，我们不能用反光与明暗交界线去比较，这也是许多学生在观察上存在的问题，他们的视野局限在暗部，交界线成了反光的唯一比较对象。这样的比较结果会使反光与亮部发生混淆。画反光时我们首先要做到反光与反光相比较，使反光表现出暗部不同的面和不同的反光源。同时反光还要与亮部相比较，反光不能超过亮部，亮部是控制反光的一道防线，唯独反光不能与明暗交界线相比，这样比较的结果，反光只会越比越亮。
D 高光与高光的比较
　　高光最可能吸引我们的目光，学习素描的学生可能也不愿放弃对任何一个高光的刻画。比如画头像时，鼻子、眼睛、前额嘴唇都可能有高光。我们在刻画这几个高光时，比较它们之间的关系是整体观察的重要一环，比较以后发现有的高光很亮，有的则很暗。不比较，都画成一样，满脸高光，画面显得很琐碎。静物组合中，陶罐、一组水果、金属道具、玻璃器皿也可能都会有高光。当这些道具放在一起，它们既是不同的个体，彼此之间又是一个整体。每个个体上的高光由于受光的角度不同，其亮度也参差不齐。如果我们画每一个个体只专注于个体上的高光，而不照顾整体之间比较，那么可能每个个体色调很丰富，但整体却是很混乱的，就好像一部戏里每一位演员都是主角
　　现在不少学素描者不画明暗了，也可能是观察明暗的难度使他们望而却步了。我们认为学习素描中明暗还是不可缺的重要环节。因为在学习色彩时，没有画明暗的基础就无法控制色彩的明度。如果具备了整体观察明暗的能力，同时也就具备了整体观察色彩的能力。尤其在写实绘画的领域里，包彩的观察能力大部分来自素描的观察经验，特别是对明暗的观察、理解与把握，这些经验甚至也影响到抽象绘画的领域。我们可以做一个实验；你将一幅色彩写生拍照后输人做成黑白的画面，你立刻可以发现你的画面存在的明暗问题。学习素描中的明暗表现，不仅可以使素描关系得到淋漓尽致的表现，更是对自己的整体观察能力的不断挑战。
3．虚实
整体分析对象的虚实变化，防止概念化取代客观观察。存素描写生中，虚实处理主要考虑以下几方面因素：
A光线厢度的因素
　　我们看到对象的同一块转折面在不同的光线下，其虚实会产生很大的变化。光线与受内光的面越垂直．这块面越亮，而它相对应的暗部则越暗。我们做个实验来比较一下不同的光线角度对同一块面，受光而产生的不同的结果；光线与受光面夹角90度、夹角70度、夹角50度、夹角30度、夹角10度。我们发现夹角越小，受光的面越暗，受光越垂直，受光面越亮。如果连接的两块面，各自与光照射的角度越接近，对比就越弱，这就是虚，相反，块面与块面的光线角度反差越大，它们的对比就越强烈，这是实。交界线越实。在画静物、画人物时，我们更多的是考虑光线照射物休的角度对虚实的影响。
B距离前后因素
这里的距离有两个方面，其一是对象与光线的距离。离光源近的实，离光源远的虚。其二，对象与作者的距离，远则虚，近则实。在判断距离导致的虚实时，我们必须结合光线角度的因素。因此在写生时，位置处在后而的不一定都是虚的。反之，处于前面的也不尽然部是实的。光线与受光而的角度前后如是一致，那当然前“实”后“虚”。如后面光线垂直，前面光线倾斜，那就另当别论，后“实”前“虚”也是完全可能的。
C视线角度因素
　　作者写生时的视线与对象的角度也是虚实变化的依据。什么是视线与对象的角度?比如，当我们把一本书竖着放，使它与自己的视线呈90度夹角时，我们-能很清晰地看清书上的文字。但如果将书放下，书与自己的视线夹角越小，书上的文字就越模糊。举一反三，我们观察其他物体其实也是一样。不要把每一处都画得很实，否则会导致画面失去了节奏感。
D背景与物体轮廓对比的因素
背景的色调也影响物体轮廓的虚实变化，不同深浅的背景会使前面物体的轮廓产生不同的虚实变化，物体轮廓由于不同的面的转折也是产生虚实的因素。我们要根据实际观察来判断这些虚实变化。有些学生在表现对象的暗部．不注意背景与物体的关系，或把轮廓都画虚．或把轮廓都画得很实。其实有许多时候物体的轮廓线在背景的衬托下不一定都是虚的，也不一定帮是实的。还有些学生在画亮部轮廓时，为了突出亮部．一味地把亮部轮廓线画实，这同样是一个误区：在写生中要将所有轮廓线分成几段进行比较，才能确定每一段虚实的程度。切不能使用一点点推移的方法去观察，其结果会把任何一段都看成是实的，或看成是虚的．没有了区别和变化，物体的体积感和画面空间感就难以体现出来。
E写生时重在比较
以上所说的是虚实产生的原因，对初学者来说，开始可能不会如此理性地去分析。学生在写生时思维习惯也不可能看了一遍我们的理论，马上就会运用，这必然有一个过程。因此我们建议在写生时，先采用比较的方法；将明暗交界线都先罗列出来，排比它们的虚实。然后再对每一条明暗交界线的两头进行比较，看看这条明暗交界线的变化。在画完之后，我们
再用前面所讲的A、B、C、D这几条用来检查画面。这样做，会使我们由实践与理论互相验证，起到事半功倍的效果。
主要与次要
一幅作品如同一篇文章，都有主次之分，即使是摄影，也可选择对焦点。主次的安排也体现绘画者的构思，如果没有构思地去画，这幅画就不可能给别人传递你所表达的信息。在写生的一开始，就要有想法，哪些部分你是你最感兴趣，最想刻画的，你就以此为主。在构图上突出这部分，把这部分刻画深入。其他部分的描写不要超过这部分。注意：主次并不是颠倒它们的相互关系，而是刻画深入的程度有所区别，主要部分层次很丰富，次要部分层次递减。另一种如同摄影，主要部分焦距对得很准，图像很清晰，而其它部分焦距略模糊。
主观经验与客观观察
　　相信自己的眼睛，不要用主观经验去否定你的现场客观观察。在生活中我们会无意中积累大量的对事物的认识经验。在写生中要排除这些主观上形成的对事物认识的经验，用客观的比较来取代这些“经 验”。比如你画一个画室场景，临窗，架子上放一石膏像．窗外树木与大楼．请一位没有绘画经验的人来判断 或写生此景．他们很可能将白色的石膏像画得比窗外的树木与大楼亮，但通过照片你发现室内所有白色的东西都要比窗外树木、建筑在色调上要深。习惯性思维定式会使有的学生往往否定自己眼睛看到的事实。我们做一个实验，用来估计一下主观经验的反映程度；将一张黑卡纸中间贴了一张白纸，放到室外，与天空比较，白纸与天空哪一个更亮。除了阳光的直接照在白纸上，天空总要比白纸亮。但可能。学生们大都判断是白纸亮，因为当他们看天空时，天空有可能是蓝色的，或灰色的。学生们的直觉白纸是白的，应该比蓝色、灰色要亮。而当把黑纸拿去，让白纸直接与天空接壤地比较．学生们做出相反的判断。前一判断错误的原因在于他们没有将白纸与天空作相互比较，而是将天与纸的固有色放在一起，只是在主观凭想当然地比较，这就是用主观经验在判断客观对象。
　　在画人物肖像时，主观经验也同样会扰乱我们对事物的客观观察。比如，我们通常认为人脸的五官是对称的、嘴的宽度一般超出鼻子的宽度，乌黑的眼珠、湿润的眼白等等。当模特的头部处于顶光或侧光，眼睛的一部分有时会处于灰部或暗部，这时眼白可能比眼帘更暗些，但缺乏比较的学生不敢将其画灰，原因是他们的主观经验认为眼白应该是白的。在模特的脸部处于半侧状态，其五官在透视作用下实际比例不再对称，
　　在画色彩静物时，我们可能产生这些素描问题，面对一些浅色的道具，比如：苹果、梨、盘子、水杯等，在一定的光线下，它们的背光部可能会比一些固有色比较深的衬布还要暗。但学生往往不敢把暗部画深，其结果是所画的道具就像平面贴上去的，是剪纸而不是立体存于空间里的。
还有些主观经验是来自于书本上的理论，有些学生把片面掌握的一些理论变成为自己的“经验”，这些“经验”却阻碍了自己的观察。我在教学中看到有一些学生，不管光线如何，总是把鼻子明暗画得很强，而把耳朵画得很虚。问其原因：他是为了把鼻子突出来、将耳朵推后去。但他没有考虑到这个鼻子与耳朵的光线照射的角度是否一致。他是将学习的理论变为概念，来取代当时当地的观察。结果导致画面的每个局部的光线各不相同。还有些学生在画明暗交界线时，一律画得很深。因为他们知道在五大色调中明暗交界线是最深的，所以他们这样概念化地处理明暗交界线。但他们忽视了明暗交界线在不同的光线角度下也有深浅的区别，再加上固有色的区别，它们的深浅不会一成不变。明暗交界线相对它的亮部和反光来说是最深的，但对它的投影求说，不能一概而论．如投影处的固有色比这物体深，投影就可能比物体明暗交界线深，反之就可能比这物体的明暗交界线浅。
总之，在学习素描的过程中，主观经验在某种程度上可以说是整体观察的最大阻力。相对与绝对
我们为什么要整体观察?因为我们画的是对象的关系，这些关系包括：大小关系、明暗关系、虚实关系、主次关系等等。困扰我们的除了上一节所说的主观经验，还有就是我们在写生过程中普遍存在的主观愿望，希望能够把对象绝对准确地再现出来。事实上这既是不可能的，也是没必要的。画好对象的相对关系才是我们的正确选择。
在自然界里．亮，可以亮得让人睁不开眼睛，暗，也可以暗得使你伸手不见五指。因此我们在画面上所能表达出来明暗的色界比起自然界是微不足道的，我们只能将对象的包调压缩，把对象的比例的相对关系画出来才是唯一的选择。事实上能否转换这种思维是我们能否正确观察对象的一道界线。比如我们画一幅白色衬布作背景，放上石膏像与两个玻璃杯组合在一起的画面，尽管石膏是白色的，也许石膏的受光部亮的程度已经超过你的画纸，我们仍可以把色调表现得很充分，不要去考虑这一个石膏像本身的亮度，因为此时的石膏像要比衬布深，也比酒杯的折光深，所以首先要考虑怎样做到把石膏像画得要比衬_布深。如果石膏像画得太亮，衬布和酒杯就没有表现色调的空间。另外，如果石膏像是放在深色衬布上的，又与固有色很深的陶瓶相组合，这种情况下，就必须减少石膏像的色调层次，使石膏与深色衬布和深色陶瓶在色调上保持合理的深浅关系。可见同样的石膏，同样的光线，由于与不同的道具放在一起，就应该用不同的色调去表达它们之间的关系。
感性体验与理性分析
什么是感性的体验，当我们刚吃了巧克力，马上又吃西瓜，尽管这是一个很甜的瓜，你仍会感到西瓜不够甜。再如：夏天走出空调室的一刻，你会感到一股热浪袭来，但过了一段时问以后，我们就会觉得并没有像刚出来时那么热。这些就是感性的体验。
在素描写生中，一开始对对象感性的体验是很敏感、很新鲜的。随着作品的深入，感性的体验一点点消失，甚至完全沉浸在理性的分析中。失去感性的体验，我们的素描会缺乏生鲜灵动的气息。感性的体验是带有一定的主观性的，它不完全是理性客观的。我们在绘画中要表现这些主观性，更强调的是对对象感性印象最深的部分，绘画最终是画感觉。感觉不对，
即使分析得再严谨，素描的艺术性也是受损的。
但是强调感性体验对象并不等于用主观经验去判断对象，这种混淆经常在初学者身上发生。有些学生想当然地随意改变对象的关系，义想当然地认为能达到怎样好的效果，结果常常事与愿违。
我们在写生中凭感性去概括、取舍、强凋、忽略、放松、收紧，这些用来表现画面的手段而运用都是建立在理性分析能力的基础上的，没有这个基础，所谓的感性就很可能是你习惯了的概念程式。
对象的。大小关系、明暗关系、虚实关系、主次关系也可根据作者对画面的需要来进行主观上的调整，这种调整与能否正确判断它们的关系并不矛盾。比如美国画家魏斯，他作品中明暗的处理极有韵味，事实上他并不是完全去照对象作画的，而是不断凭感性去调整对象明暗关系和虚实关系。从而创作出大量源于生活又高于生活的艺术作品。
　　熟能生巧。想要自在自如地表达自己的感性体验，就必须要不断提高理性分析的能力。画家的概括；能力越强，就越能够深入刻画。越能把握整体，就越j能精彩局部。理性分析越到位，感性发挥就越自由。

　　 第三章 素描工具与运用
1 铅笔
铅笔在运用中应该由软及硬，如：起草打轮廓时用6B、5 B，具体分析阶段用5 B、4B，深入刻画阶段用3 B、2 B，微调结束阶段用H B、2 H等。
用铅笔先软而后硬，主要是考虑到铅笔对纸的影响，有的学生认为：画质地硬的对象用硬铅笔，质地软的对象用软铅，还有的学生将硬铅当浅色用，将软铅当深色用。这些认识的误区要纠正。硬铅下笔时对纸的损伤比软铅大，而且不易擦掉痕迹。软铅正相反，可以反复擦改。开始画轮廓、画明暗时，反复修改可能多一点，软铅正适应这种状况。而在画很微妙的地方，不能多改动的地方用硬铅，则容易固定。
用铅笔作画，线条表现方法多种多样，有交叉、平行、随意性的。在作画的初级阶段不必过分关注你的线条，但线条尽可能长，尽可能用肘部来控制笔势，而不是手腕，这有利于你控制整体。太注意线条反而会忽略你的整体观察。
　　铅笔的反光比较强，作画时画面不宜正对着窗或正对着光，反光会干扰你作画。
2 钢笔、水笔
　　钢笔一般用来画速写，它的笔尖处理成弯的，使用时可以粗细自如。用钢笔画明暗大多采用网纹。灰调不宜太多，类似铜版画。水笔、圆珠笔、针管笔，其线条不如钢笔有粗细的变化，但没有粗细变化的线条也是一个特色，只要关系到位，有局限的工具表现出来的作品也可能别具魅力。
3 炭精条
炭精成条状，在作画时是横竖都能画，可以先磨掉炭精的棱角来表现较虚的部分，也可利用棱角来刻画实的部分。
用炭精条作画，开始不能画得太深。炭精画得太深了不利于擦去。多改了，纸也会变毛，不易深入刻画。
用炭精条作画要求绘画者对形的把握能力比较强。与铅笔相比更需要做到多看少画，落笔肯定。它的辅助工具是纸笔；即用宣纸卷成笔杆状，一头用沙皮磨尖。它的作用是用它擦柔炭精条画过的部分和表现一些比较细微的部分。
　　与铅笔相比，我们可以利用炭精条的棱角，控制线条的宽窄变化，这是铅笔线条所不能做到的，但铅笔可以反复修改，这也是炭精条所不能做到的。
4 水彩、水粉颜料
水彩色、水粉色等也可画素描，这些工具画出的素描有其特别的效果。但用这些材料作画的过程中不能反复地改，多改了很可能造成腻的感觉，用铅笔或炭笔等在画素描时有些明暗色调可以忽略而用线来取代，但在用颜色作为材料画素描则在表现明暗色调上不能用线来取代。这就需要作者有把握明暗色调的能力。另外用颜色作素描，在表现画面的虚实方面要比其他工具更有利些，其颜色本身流淌的痕迹也是画面效果的部分。

第四章 静物写生
在美术史中我们了解到l 5世纪佛兰斯德的画家已经在表现玻璃．陶器．水果、织物等日常用品。静物逐渐开始从作品配景中分离出来，成为一门独立的绘画艺术的载体。到了l 7世纪，画家们常画一些摆满水果、蔬菜、鱼、肉、家禽等等组台的静物．以此来体现中产阶级的富裕静物题材的绘画既是一个独立的艺术载体，也是学生们在索描学习的第一阶段就会涉及的训练内容。
静物写生可以使学生比较能够从容应对，与风景画相比室内光线变化不会太大。用来推敲的时间比较充分，涉及的学习内容又很多。从选择道具到布置画面直至完成写生，学生不仅能够在绘画技法上学习各种质感的表现方法，而且审美的视野也会不断拓展。以下我们可以从几个方而来进行探讨：
美的发现
我们生活中并不缺少美．而是缺少发现。在选择静物道具时，我们要开拓思路。可以入画的东西其实很多，传统静物常有：水果、蔬菜，鱼肉、家禽，其中生活用品还包括餐具、锅碗刀勺、瓶杯盘罐等。现在静物可表现的内容扩展了很多，皮鞋、运动鞋、背包、帽子、手套等都可以成为绘画的道具。甚至那些破的．旧的废弃品反而可以使画而更具有丰富的内 容。把我们的视野再放开点，生产工具之类．如铁锤．钳子、板手，甚至铁丝、电线等等部有从中表现出美的可能。
寻找静物画的道具也是寻找美的过程，生活中破旧的、不值钱的东西很可能会在静物画面中极具价值。只要你有心留意，一定会发现有更多的东西可以用来构成静物画面。
构图的选择
构图是绘画创作中必须经过的一个程序．也是体现作品艺术构思的重要一环，在学习素描静物写生时要不要讲究构图呢？回答是肯定的。但在以往的教学中，有些学生往往不重视构图，总是习惯坐下来就画，而对构图不推敲。因为他们认为自己画的是习作，而不是创作，其实我们在学习过程中不但要学习和掌握绘画技法，更不能忽视在这过程中逐步培养我们学生的审美眼光。
因此我们建议在写生前，画一些小的构图草稿。一组静物要求能设计出三到四个构图，并从中寻找富有新意的画面，从而方能体现出你对这组静物的感受。在构图中我们要注意以下几方面：
1．均衡与变化
在画面上道具的分布有多有少．但在整体感觉上仍应该是均衡有序，．不会让画面有一面重一面轻的感觉．如同我们看杆秤，被称的物体与称砣的分量虽不一样，但可以通过调节它们各自与中心的不同距离来取得均衡。画而也是如此．各边的道具多与少、大与小可以通过它们各自在画面上位置来实现整个画面的均衡与协调。比如画面中左右两边的道具．其大小，多少的比例相差较大。处理画面时就可以将大的，多的向画面中间靠一点。小的、少的，则故在靠近画面边缘一点．两边就显得均衡。均衡不是对称．而是视觉的平衡感受．我们应学会利用这种感受，设计出丰富多变的画面。
2．大小与多少
当我们在布置静物组合时就应考虑道具的大与小、多与少的搭配，从而有利于将画面处于变化中。在构图中要充分利用观察角度来体现这些变化。如一组水果作为静物道具(当在课堂里，一组静物有供多人画，在你不能随意动静物时)。你可以尝试从左到右，通过角度的选择，来改变画中的水果的相对位置，由此产生多与少的对比关系，从而丰富了画面的变化。要注意在画面中大的道具与小的道具不能数量上等同，数量上的对比有利于丰富构图，变化，使画面既均衡又不现呆板
3．高低与疏密
道具很多的静物组合，在构图上要注意疏密有致的变化，物与物之间的空隙若平均，画面就可能张得太工整而缺乏灵动。在选择主要静物道具时，为有利于构图，每个道具的高低都不要相同。不同高低的道具本身可以调节画面的空间分割，在写生中推敲构图时，我们可以通过自己的位置的推进与后退调节视角，也可以通过调整视角的高低来寻找自己所需的画面构图。当然还可以主观地改变写生对象的实际高低，来完善构图。或者主观地去掉某些道具以便更好地安排疏密关系。
4．光线与色调
在布置静物，要考虑黑、白、灰的色调的整体效果。这里有两个方面因素：其—是道具的固有色的黑白灰搭配，其二是光线造成的黑白灰关系。在画面中，黑，白．灰三者的比例要避免等分，特别是黑、白两种色调不要比例相等。在色调的组合中，衬布也起到很重要的调节作用。
5．模仿与创新
在绘画学习中，有许多前人的优秀的静物绘画作品构图提供我们参考、模仿画面的构图，这对我们理解构图的要素是有利的。不仅仅是素描，中外大量的油画、水彩画、蛋彩画等都可作为构图的参考和模仿资料。而另一方而我们还应训练自己构图的设计能力，努力使画面构图产生出新意。上而提到的一些规律既需要掌握，也可以打破，并达到新的境界，当然，若基础的原理尚未掌握就谈不上有突破了。因而没有理由忽视构图的基本原理。

透视的运用
1．透视的基本原理
A视平线
是指与你眼睛平行的一条虚拟的线。在这条线以上所看到的物体．越远越低．在这条线以下的则相反．越远越高．视平线是消失点，也称灭点(示图说明)。
B平行透视
你所看到的物体有一面完全平行于你的视角，并且只有一个灭点，这就是平行透视。我们拿一个六面体为例：当六面体的某个面与你的视角平行时，这个面的四边的实际比例没有变化，而你能看到的另一个面就不与你的视角不平行了，这个面的四条边长就发生变化，透视的灭点离物体越近．变化越大．在有透视的一面．在透视的怍用下原来的长度客观观察上变短了，但感觉上并没有变短。
C成角透视
我们还是以一个六面体的立方形为例，当你所看到它的两个面部不与你的视角平行时，就形成了成角透视。成角透视必定是有两个灭点。
D圆的透视
我们在写生中经常会画到圆的物体，如杯子、罐子、瓶子、锅子等等。对初学者来说，容易犯两个方面的错误。一，当圆接近视平线时，圆的形状越来越扁．没有经验的初学者往往会画得很圆。二，在视平下方，如画杯子为例，底部的圆的弧度应与口的弧度相联系，底部应比口部的弧度更大一点，但初学者却习惯将底部画得平。下图说明圆的变化特征。
2．用透视原理来检验画面
A检查各静物道具的位置，如果所放置的这组静物低于你的视平线，则画面中后面道具的底部水平线不能低于前面道具的底部。
B在静物组合中如果有盘、罐、杯等圆柱体之类的道具，它们顶部的圆形与底部圆形的变化，是由它们与视平线的距离来决定的，越靠近视平线越呈扁状，最后在视平线上变成一条线，而越远离视平线的，则其外形越圆。如在视平线以下的一个杯子，它的底部的弧度应大于杯口弧度。初学者容易疏忽顶部的圆形与底部的圆形的比较，结果造成透视上上下不统一的错误。
C同样大小的物体，在透视上就会产生“近大远小”的现象，如一组苹果，有前有后。互相比较，就能画好它们的大小比例。如不作比较，画什么看什么，远的和近的没有区别，画面会失去纵向的空间感。
3．运用透视的原理设计构图
比如你面对一组静物，当你在同一位置观察这组静物时，坐着的平视角度与站着的俯视角度，会产生完全不同的构图，这就是透视的作用。当你在同一角度，你与静物距离拉近，画面由于透视造成的前大后小的比例关系加大．而你与静物距离拉远，前后大小的比例差距也会缩小，这些规律同样可以在构图时为你所用。
质感的表现
质感在静物表现中处于很重要的地位．特别在训练阶段尤为强调．我们在课棠上选择不同质地的道具来考验学生对各种不同质地材料的感受和表现。这需 要学生具有较强的观察能力．质感主要体现在“高光”和“反光”色调的变化上。
1．不同质感有不同的高光
在不同质感的物体中我们可以发现．它们的高光状态大不一样．瓷器的器皿高光突现．与周围灰调拉得较开。如果是室内自然光．高光往往来自于窗的反射，因为此时窗最亮。如果是灯光作业．高光往往反射的是灯光。高光的形状是依据器皿的形状而形成．主要反映在器皿的转折处。抛了光的金属也是如此．与瓷器不同的是金属更硬。而一般金属工具，如刀．
锤．钳等高光则不明显。玻璃制品，如杯子的高光也很强，但它没有暗部。画它主要观察它与背景的明暗关系。还有些东两没有明显的高光，如木料制品(上了油漆除外)．各种静物道具的高光也是各式各样的。不同物体会产生不同类型的高光，在物体的受光部的质感也就基本体现出来了。
2，不同的反光体现不同的质感
瓷器．不锈钢器皿．陶罐等制品的反光也很强．周围的东西反射进去．表现出非常丰富的内容．我们在表现反光时要注意；不要把反射在物体里面的内容画得与实际对象的色调雷同．因为通过反射后表现出来的东西要虚得多。绸缎与棉布相比．前者的反光更强点。水果 ．蔬菜．木制品等反光就弱．石膏反光也微强．但石膏与陶器．瓷器．不锈钢之类的反光有所不同．前者反光强是因为固有色是白色．后者是因为表面光滑，如同镜面有反射效果．
3．面与面的转折反映出不同质感
在不同质地的物体，它们的转折面也反映出不同的质感，同样是水壶，铜制的．铝制的．不锈钢制的．陶制的．瓷制的．玻璃制成的等等．我们仔细比较一下它们的转折面的特征．它们一定是各不相同．忽视这些区别．质感的表现也会受到影响，
_在表现衬布方面，我们将毛呢料与绸缎料互相比较，你会发现它们的皱褶各有特点．一块折过的布和一块折过的铁皮．会发现它们之间的细微差别．这些差别就是质感的差别．在表现这些物体的质感．要强调这些特点．才能将质感表现得更具感染力．
不同光线的特点
光线是营造气氛的重要因素。在布置静物时，要充分考虑光线对画面表达的作用。灯光下的静物画面，光线集中，光线比自然光强烈，物体的明暗交界线和投影线都比较实。
自然光下的静物画面，由于光线散漫，物体的明暗交界线显得柔和，投影的边缘可能比较虚。
调动光线的各种因素．比如投影，，往往成为整个连接画面要素，另外侧面光能加强物体的体积感．对初学者来说画这种光线比较容易出效果。正面光使物体固有色成为明暗的主要依据．在这种光线下．明暗交界线已经移到物体的边缘．有时甚至移到物体后面，在正面可能看不到明暗交界线，因此不要硬造出明暗交界线。
空间的渲染
如果你还要学习色彩静物写生，那么你必须在学习素描阶段，就重视对画面中的空间感表现进行必要的训练。
要画出空间感，必须重视两个方面：其一，透视使画面有了纵深度。其二，把握好虚实的处理。每个道具在任何光线下，都会与周围背景形成虚实关系，把这些关系充分表现出来了，画面的空间感也就表现出来了。比如画一组苹果，先观察苹果的一周轮廓，把它们的深浅与背景相比；哪一段比背景亮，哪一段比背景深，哪一段与背景的明暗程度接近，或者一样深浅。如果把这个关系画对了，平面上的苹果就会感觉是放在空间中。初学者往往只注意苹果的明暗交界线，而忽略了苹果的轮廓变化．画出来的苹果就好像剪纸一样平贴在画面上。每个苹果之间也存在虚实关系，有的近有的远，有的受光强．有的受光弱，有的处在暗部。这些因素使每个苹果在画面上的虚实都不一样，如果我们不进行比较，画出来的结果可能每个苹果都一样．这样的画面是没有空间感的。
量感的体现
画面可以轻快但不能轻薄，没有分量感是绘