古代文学期末复习.pdf

古代文学期末复习一作家作品1.晁公武郡斋读书志2.刘斧青锁高议3.孟元老东京梦华录4.周密武林旧事5.叶梦得避暑录话6.胡仔苕溪渔隐丛话7.严羽沧浪诗话8.方回瀛奎律髓9.王禹偁，字元之小畜集黄州新建小竹楼记村行10.杨亿等册府元龟11.晏殊，字同叔，谥元献“北宋倚声家初祖”珠玉词 浣溪沙 一曲新词酒一杯12.刘邠中山诗话13.欧阳修，字永叔，号醉翁，六一居士 欧阳文忠公文集 六一词 朝中措平山堂戏答元珍 五代史伶官传序 与高司谏书14.范仲淹，字希文 范文正公集15.张先，字子野“张三中”“张三影”“古今一大转移”张子野词 天仙子水调数声把酒听16.王安石，字介甫，号半山 临川先生文集 桂枝香金陵怀古 明妃曲 贾生 答司马谏议书17.柳永，初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，世称柳屯田 乐章集 望海潮东南形胜 雨霖铃寒蝉凄切 忆帝京薄衾小枕凉天气18.梅尧臣，字圣俞，世称梅宛陵，“宋诗开山祖师”宛陵先生集 小村19.苏舜钦，字子美，号沧浪翁苏学士集庆州败 淮中晚泊犊头20.曾巩，字子固南丰类稿21.苏轼，字子瞻，号东坡居士 苏东坡集 东坡乐府和子由渑池怀旧 百步洪 游金山寺 出颍口见淮山是日至寿州 留侯论 范增论 定风波莫听穿林打叶声 西江月世事一场大梦22.寇准，字平仲寇莱公集春日登楼怀归23.黄庭坚，字鲁直，号山谷道人 山谷集 寄黄几复 双井茶送子瞻 题落星寺 雨中登岳阳楼望君山两首24.陈师道，字履常，一字无己，号后山居士后山先生集 后山诗话 示三子25.吕本中，字居仁，世称东莱先生 东莱先生诗集 春晚郊居26.陈与义，字去非，号简斋 简斋诗集伤春 登岳阳楼二首27.曾几，字吉甫，号茶山居士 茶山集三衢道中28.惠洪冷斋夜话29.晁补之，字无咎，号归来子 晁氏琴趣外篇盐角儿开时似雪30.晏几道，字叔原，号小山小山词临江仙梦后楼台高锁 少年游离多最是31.秦观，字少游，一字太虚，号淮海居士 淮海集 淮海居士长短句 满庭芳 山抹微云 阮郎归潇湘门外水平铺32.贺铸，字方回，号庆湖遗老“贺鬼头”东山词 六州歌头少年侠气 鹧鸪天重过阊门万事非 青玉案凌波不过横塘路33.周邦彦，字美成，号清真 清真集 兰陵王柳 六丑蔷薇谢后作 满庭芳夏日溧水无想山作 西河金陵怀古34.李清照，号易安居士 漱玉集凤凰台上忆吹箫35.朱敦儒，字希真，号岩壑“词俊”樵歌集 鹧鸪天西都作 卜算子旅雁向南飞36.张元干，字仲宗，号芦川居士 芦川归来集 石州慢乙酉秋吴兴舟中作 贺新郎送胡邦衡待制37.叶梦得，号石林居士 石林词 石林诗话 水调歌头秋色渐将晚38.陆游，字务观，号放翁“小太白”剑南诗稿 示儿 关山月 书愤 秋夜将晓出篱门迎凉有感 临安春雨初霁39.张耒，字文潜，号柯山，世称宛丘先生 柯山集40.杨万里，字廷秀，人称诚斋先生诚斋诗话 诚斋集 小池41.范成大，字致能，号石湖居士 石湖词 揽辔录 四时田园杂兴 使金组诗42.辛弃疾，字幼安，号稼轩 稼轩词编年笺注 水龙吟登建康赏心亭 贺新郎别茂嘉十二弟43.张孝祥，字安国，号于湖居士于湖居士文集 六州歌头长淮望断 念奴娇过洞庭44.陈亮，字同甫，世称龙川先生龙川词 中兴五论 水调歌头送章德茂大卿使虏45.刘过，字改之，号龙洲道人龙洲词 沁园春斗酒彘肩46.阮阅诗话总龟47.尤袤遂初堂书目48.王灼碧鸡漫志49.姜夔，字尧章，号白石道人白石道人诗集 扬州慢 暗香 鹧鸪天元夕有所梦50.史达祖，字邦卿，号梅溪梅溪词双双燕51.高观国，字宾王，号竹屋竹屋痴语 金人捧露盘水仙花52.吴文英，字君特，号梦窗，觉翁梦窗词风入松听风听雨过清明 莺啼序53.周密，字公瑾，号草窗草窗词一萼红登蓬莱阁有感54.王沂孙，字圣与，号中仙，碧山花外集齐天乐蝉55.张炎，字叔夏，号玉田，乐笑翁“张孤雁”山中白云词解连环孤雁56.蒋捷，字胜欲，号竹山竹山词虞美人听雨 贺新郎兵后寓吴57.刘克庄，字潜夫，号后村居士后村诗话送宋惠父入江西幕 沁园春梦孚若 贺新郎席上闻歌有感58.陈人杰，字刚父，号龟峰龟峰词沁园春丁酉岁感事59.刘辰翁，字会孟，号须溪须溪词兰陵王丙子送春 六州歌头向来人道 柳梢青春感60.周密齐东野语61.胡铨戊午上高宗封事62.王应麟困学记闻63.叶适习学记言 水心文集64.吕祖谦宋文鉴65.真德秀文章正宗66.汪藻皇太后告天下手书67.戴复古，字式之，号石屏石屏诗集68.元好问，字裕之，号遗山中州乐府论诗绝句 摸鱼儿69.赵师秀，字紫芝，灵秀清苑斋诗集70.钟嗣成录鬼簿71.贾仲明录鬼簿续编72.朱权太和正音谱73.臧懋循元曲选74.叶绍翁游园不值75.郑思肖心史76.徐照，字灵晖芳兰轩诗集77.关汉卿，号已斋叟感天动地窦娥冤78.王实甫，名德信西厢记79.白朴，字仁甫，太素，号兰谷天籁集梧桐雨80.马致远，号东篱汉宫秋81.纪君祥赵氏孤儿82.杨显之临江驿潇湘秋夜雨83.石子章竹屋听琴84.王仲文救孝子烈母不认尸85.李文蔚燕青博鱼86.尚仲贤柳毅传书87.戴善甫风光好88.康进之李逵负荆89.高文秀双献功90.石君宝秋胡戏妻 曲江池91.李潜夫灰栏记92.吴昌龄唐三藏西天取经93.郑光祖倩女离魂94.乔吉，字梦符，号笙鹤翁，惺惺道人两世姻缘95.宫天挺范张鸡黍96.杨梓敬德不服老 霍光鬼谏97.秦简夫东堂老98.四大南戏荆钗记 白兔记 拜月亭记 杀狗记99.张可久，字小山小山乐府 苏堤渔唱100.睢景臣高祖还乡101.贯云石 徐再思酸甜乐府102.李刘梅亭先生四六标准103.金仁杰追韩信104.李好古沙门岛张生煮海105.郑廷玉看钱奴106.谢翱西门哭所思107.谢枋得武夷山中108.汪元量醉歌109.徐玑二薇亭诗集110.翁卷苇碧轩诗集111.罗大经鹤林玉露二名词解释1.西昆体：以西昆酬唱集得名，主要人物有杨亿，刘筠，钱惟演等，在宋初文坛盛行一时。内容较狭窄，多唱和之作，或咏史咏物，或留恋光景。艺术上师法李商隐，工于律诗。对仗工稳，用事深密，文字华美，艺术风格整饬典丽。过于追求形式而忽略李商隐诗中含有的真挚情感和深沉感慨。后因诗歌题材范围狭窄，缺乏时代气息及立足模仿，缺乏自立精神等原因逐渐衰微，2.王荆公体：严羽沧浪诗话“诗体”中提出，对王安石晚年诗歌创作风格的概括。其晚年诗作尤以写景抒情为佳，描写细致，深婉不迫。主要特点有：用字精当，“造语用字，间不容发”；工于对仗，“精于对偶”；善于用典，“王荆公好将前人诗窜点字句为己诗，亦有竟胜前人原作者。”3.以诗为词：苏轼变革词风的主要武器。从本质上说，是为了突破音乐对词体的限制，把词从音乐的附属品变成一种独立的抒情诗体。将诗的表现手法移植到词中，苏轼词表现比较成功的有词序和用典两方面。4.自是一家：为了使词的美学品味真正和诗并驾齐驱，苏轼提出的创作主张。是针对柳永词“风味”提出的。内涵包括：追求壮美意境，词品与人品一致，作词应像写诗一样抒发真实性情和独特人生感受，在词的创作上自成一家。苏轼一向以文章气节并重，反对步人后尘。5.山谷体：黄庭坚诗歌以鲜明的风格自成一体，当时就被称为“山谷体”或“黄庭坚体”。其艺术风格生新廉悍，多用修辞出奇制胜，声律奇峭，多用拗句。最典型地体现了宋诗的艺术特征，同时具有奇险，生硬之弊。6.点铁成金，夺胎换骨：黄庭坚提出的诗歌创作方法。大致有两方面的涵义：一是指借用前人诗文的词语、典故，加以陶冶点化，化陈为新，使之在自己的诗中起到精妙的修辞作用；二是指师承前人的构思与意境，使之焕然一新，成为自己的构思与意境。7.江西诗派：宋代最有影响的诗歌创作流派，是文学史上第一个有正式名称的诗文派别。因吕本中江西诗派宗社图得名，主要有黄庭坚，陈师道，潘大临等诗人，他们的诗歌创作或深或浅地受到黄庭坚的影响，诗歌题材取向和风格都比较相近。江西诗派一直延续到南宋，余波延及近代同光体诗人。8.一祖三宗：宋末方回在瀛奎律髓中提出，因江西诗派成员多习杜甫诗，遂称杜甫为一祖。又将黄庭坚，陈师道，陈与义称为江西诗派的三宗，故称一祖三宗。9.大晟词人：以周邦彦为首，曹组，田为等为羽翼的曾供职于大晟府的词人群体。大晟府是宋徽宗为粉饰太平设立的音乐机构，大晟词人的创作注重音律，严守四声，章法严密，注重对词境的开阔。10.别是一家：李清照从本体论角度提出的创作理论。词是不同于诗的独立的抒情文体，对音乐性和节奏感有更独特的要求，不仅要分平仄，还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”以便协律可歌。否则，就成了“句读不葺之诗”，词就失去了自身的文体特性。如果说苏轼是从诗词同源的渊源论角度提高词体的地位，那么李清照是从本体论出发进一步确立了词体独立的文学地位。11.易安体：李清照词总体特征之称，温婉而刚健洒脱，清秀而富有逸思，文雅而浑成。既保持了南唐以来抒情词的传统，又创造了以时代悲剧为背景的表现作者个人深沉感受和巨大不幸的艺术风格。主要特色表现在：个性化的抒情和完美的意境，清新朴素而完美的表现手法。后辈词人受到其启发，影响深远。12.诚斋体：南宋诗人杨万里的诗歌创作风格，早年先后学习江西诗派，王安石和晚唐诗人，最后形成自己的风格，即“诚斋体”。特点是活泼自然，饶有谐趣，表现为富于幽默诙谐的意趣，丰富新颖的想象和自然活泼的语言，也有浅俗无味等缺点。13.江西诗派宗社图：吕本中早年一时戏作，江西诗派因此得名。首列黄庭坚，次有陈师道等二十五人，主要是受到黄庭坚诗歌创作影响的人物，具有一定主观色彩。列入图中的人物并非都是江西人，受到禅宗思想的影响，是元佑学的一部分。14.苏门四学士：黄庭坚，秦观，晁补之，张耒的合称，因为都得到过苏轼的奖掖和提拔，并最先被苏轼合称并加以宣传。虽然受到苏轼的指导和提拔，但并不意味着他们和苏轼可以统称一个流派，实际上，四学士造诣各有不同。如，黄庭坚善诗，秦观则工词。15.以文为词：辛弃疾在苏轼基础上提出的词的创作主张，将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。既是方法的创新，也是语言的变革。辛弃疾独创性地用经史子集等语汇入词，信手拈来，皆如己出，空前地扩大和丰富了词的语汇。真正达到了无意不可入，无语不可用，合乎规范又极尽自由的艺术境界。16.辛派词人：主要有刘克庄，陈人杰等，创作上以辛弃疾为宗，崇尚抒情言志的畅快淋漓，而不斤斤计较于字工句稳，政治批判的锋芒有时较稼轩更为尖刻，但不免粗豪叫嚣之嫌。17.稼轩体：辛弃疾号稼轩。他是一位具有英雄气慨的词人，才气纵横，笔力超拔。他的词不仅内容丰富，在艺术上驰骋百家，转益多师，而且有极大的开拓和创新。他以散文句法入词，以经子诗赋之语入词，以词说理，带来了词体的大解放。无论作长调或小令，都充分表现了自己的才情和体现了自己的人格。他继苏轼之后极大地开拓了词境，使词在与乐分离之后，仍能够作为一种内容充实、形式多样化的新体格律诗独立存在。他的词不仅“横绝六合，扫空万古”，而且“色罗万象”。这种在宋代词坛别开生面、既慷慨豪放又温婉妩媚，而以豪放悲壮为主导风格的词，人们称之为“稼轩体”。18.清空，骚雅：张炎在其谈论乐理和论词的创作方法的著作词源中提出的，成为后代词学研究的重要审美范畴。所谓“清空”乃是反对质实，特指词的境界。“骚雅”则是反对雅正。19.宋文鉴：吕祖谦编，南宋前期最重要的文选。专选北宋文学作品，散文占多数，其中不乏平庸之作。但总的说来，其所选的散文颇具代表性，体现了南宋作家对北宋散文传统的重视。20.文章正宗：朱熹弟子真德秀所编，是理学思想为了全面控制文坛而提供的范本，完全抹杀了文学审美功能，对南宋后期散文创作造成了一些不好影响。然而，真德秀的目的并未完全实现，其极端文学思想并没有被作家普遍接受。21.永嘉四灵：指南宋后期永嘉（今浙江温州）的四位诗人：徐玑，号灵渊；徐照，字灵晖；翁卷，字灵舒；赵师秀，字灵秀。由于他们四人的字号中均有一“灵”字，故谓之“四灵”。他们又都是永嘉人，诗风极为相似，且都由叶适鼓吹而闻名于世，故谓之“永嘉四灵”。“四灵”以宗唐为号召，实则学习晚唐贾岛、姚合的晚唐体，诗风清苦冷僻。刻画太甚而流于纤巧，但以白描作诗，清新流丽，矫宋人长篇论理之陋习，在文学史上可谓功过参半。22.江湖诗派：江湖诗派是南宋后期继永嘉四灵而兴起的一个诗派，得名于陈起的 江湖集，成员身份各异，以江湖谒客为主，文学上没有公认的宗主，是个松散的作家群体。擅长写景抒情，长于白描，境界较永嘉四灵开阔，大多未能自成一家，唯刘克庄和戴复古成就比较突出。23.借才异代：清人庄仲方在金文雅序中针对金朝文学发展第一个阶段特点提出的。这一阶段金朝主要作家都是由辽，宋入金的文人。比较重要的有宇文虚中，吴激等。他们以宋入金，内心颇多矛盾。客观上充当了文化传播的使者，为日后金朝诗歌发展奠定了基础。24.纪乱诗：元好问诗歌创作的上乘之作，特点有二：对国家灭亡，人民遭难的现实不是一味哀叹悲泣，而是把悲壮慷慨的感情表现在苍茫雄阔的意境之中，二是具有深刻的历史洞察力。25.话本：宋代兴盛的说话人“说话”的底本，也成为“话文”或者“话”。“说话”即是讲故事，类似于现代的说书。南宋时，大致分为：小说、说经、讲史和合生四大类。此外，还有说诨话、商谜。宋、金、元时代，话本代表一种特殊的叙事性作品的体裁，既包括傀儡戏、皮影戏及各种讲唱艺术的底本，又包括讲唱艺人口头创作成果的记录整理本，同时还包括按照讲唱艺术格式编写的通俗读物。26.杂剧：包括曲词、宾白、科（介）三个部分，杂剧在南宋以后就逐渐风行大江南北。它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天戏剧演出的一幕。角色分为：末、旦、净三类。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复，而全剧只能由正末或正旦一人主唱。27.诸宫调：指同一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套，再用不同宫调的短套联缀成长篇的说唱体文学形式，它由韵文和散文两部分组成，采用唱歌与说白相间的方式演说故事，基本上属于叙事体。28.南戏：又称南曲戏文，原是宋以来南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺，以及元杂剧表演故事的形式，故开始时又叫“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。元灭南宋统一全国并未使南戏消亡，在南北文化交流中，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐步成为一种较为成熟的戏剧样式。南戏在体制上较为自由，曲牌运用比较随便，剧本常以人物上场、下场分为若干段落，每一段落即为一场。表演不拘一恪，各类角色均可歌唱。戏剧结构的时空辕换相当灵活。29.散曲：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子联缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。作为一种起源于民间新声音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的恃点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。30.元曲四大家：说法不一。主流说法有关汉卿、郑光祖、白朴和马致远。此外，还有人认为没有郑光祖而应有王实甫等。但一般都承认关、马、白三人的地位。31.元杂剧：又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，由“四折一楔子”构成。折是音乐单位，一折里用同一宫调的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可选用四种不同的宫调。楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用，也可放在折与折之间，起过渡承接作用。在表演上由一人主唱，如在以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只有宾白，这是从诸宫调里由女演员或男演员一作独唱的形式转化来的。32.词牌（仅供参考）是填词用的曲调名。最初的词，都是配合音乐来歌唱的，词牌在草创之初，一般是按词制调，故而词牌与内容是有联系的。而在演进过程中，就逐渐与内容失去联系，而只是规定一首词的音乐曲调了。再进一步演进，词牌与音乐也逐渐脱离，故而词牌只作为文字、音韵结构的定式。有些词牌，在正名之外有异名，如江城子，一名江神子。还有一名数格的情况，如浪陶沙有“七言绝句格”，“双调小令格”、“商调慢曲”格等等。33.慢词（仅供参考）是依据慢调填写的词。慢调是词曲的一种格调。因曲调舒缓，故名。慢调篇幅体制较长，接近长调，但二者并不等同，长调是按体制划分的，慢词则是依据音乐韵律划分的。三简答论述1.西昆体题材、艺术特征及衰败的原因：题材：大致有咏古怀史、咏物诗、描写流连光景的生活三类。艺术特征：主要源于作家群体最为推崇唐代李商隐之诗风。故其艺术特征首推雕润密丽、音调铿锵。其整体诗风与唐代相似，没有太多进步之处。其次，其在艺术创作上也有重大缺陷，即只学得李商隐华丽诗风的外形而没有李诗真挚的情感和深沉的感慨。衰败：一方面由于其中有针砭时弊的篇章故遭宋真宗查禁。一方面其自身也存在两个致命弱点：a、诗歌题材范围狭窄，缺乏时代气息；b、诗歌基本立足于模仿没有太多创新自立之处。2.柳永词的新变第一，慢词的发展和词调的丰富。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛小令一统天下的局面，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。乐章集的 153 曲中，仅4 调、21 个词牌系采自前人，其余大多数是柳永改造旧调、自创新调而成，所增新声又多为长调慢曲。其曲名本为小令者，柳永大都衍为长调。这些慢词，体制加长，篇幅增大，音调更加繁复曲折，句式又富于变化，从而增强了词的容量，提高了词的艺术表现力。为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体，容纳更多内涵，开拓了新路。词至柳永，体制始备。第二，柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，还从词作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。柳永通过采纳市井新声、自度曲及改造旧曲等手段，“变旧声作新声”，极大地扩大了词的影响范围，使之成为家喻户晓的市民文艺。柳词按内容可分为两大类，一是写歌妓及与歌妓的恋情，其中有相当多的作品是应歌妓之求而作，是为歌妓写心的；二是自抒羁旅行役之苦与离情别绪的。二者有时也相互渗透。此外，还有少数作品专写都市风光的。在词史上，柳永也许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧愁。柳词描写都市繁华及上层社会豪华生活是他对词的内容的又一开拓。题材取向上朝自我化发展。第三，柳永还对词作了艺术上的革新。语言上充分利用现实生活中日常口语和俚语，创造性地运用铺叙和白描手法，巧妙利用时空转换叙事，将词的结构扩展为回环往复的多重时间结构（如：驻马听），在空间结构上，也将双重结构发展为多重空间结构（八声甘州）。在词史上，柳永的出现，标志着宋词发展进入了一个崭新的阶段，对后世词人影响很大。3.王安石诗歌创作（作为参考）王安石存诗一千五百多首，诗歌创作以退居江宁为界，大致划为前后两个时期。前期诗歌宗杜，学习杜甫关心政治时事，同情人民疾苦的写实精神。其中写得更出色的是咏史诗，他继承了左思、杜甫以来借咏史以述志的传统，对历史人物和历史事件表达了新颖的看法，并抒发了自己的政治或人生观念。王安石退出政治舞台之后，仕途的丰富经历、变法失败的复杂心情，使他的诗风发生了很大的变化。前期诗歌中洋溢着的政治热情和百折不屈的斗争精神已逐渐消退，心情渐渐趋于平淡，诗风也随之趋于含蓄深沉。大量的写景诗取代了政治诗的位置，艺术上走上杜甫“老去渐于诗律细”之路。诗歌注重对仗、用典和声律的精益求精，吸收王维诗歌的取境之长，追求诗歌的艺术美，并以此独特的抒情方式和艺术风格，创立了为严羽在沧浪诗话中所标举的“王荆公体”。后期王诗中最有代表性的作品正是写景抒情的绝句，也正是这些诗使王安石在当时的诗坛上享有盛誉。王安石学杜甫及其诗歌创作，熔论议、学问、诗律以一炉，达到“致用”、“务本”的融合为一，以精严深刻见长，而又以闲淡新奇出之，反映了宋人对诗歌从价值选取到审美理想的全面要求。在宋诗的发展过程中，王安石不仅推动了宗杜、学杜之风的兴盛，而且以其深邃的思想、新颖的见解，及后期诗歌对艺术技巧、字句锤炼的新的探索，乃至喜欢用典，在散文化的长篇里发议论之习，在宋诗独特风貌的形成和发展中产生了较大的影响。4.苏轼诗歌创作及成就题材：山水景物诗，和陶诗，题画诗思想内容：始终把批判现实作为诗歌重要主题，常常把耳闻所见的百姓疾苦写入诗中，如 吴中田妇叹等作品。更为可贵的是，他对由来已久的弊政陋习进行抨击，体现出更深沉的批判意识。苏轼一生，宦海沉浮，奔走四方，生活阅历极为丰富。他善于从人生遭遇中总结经验，也善于从客观事物中见出规律。在他看来，极平常的生活内容和自然景物都蕴含着深刻哲理。苏轼一些写景诗以及由此生发的哲理诗，即景寄意，因物寓理，情理交融，意在言外，情、景、理三者有机统一，义蕴无穷。如题西林壁成就：苏轼才高学博，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界，并以翻新出奇的精神对待艺术规范，纵意所如，触手成春。苏轼作诗讲究才学，推重才气。苏轼作诗善于偕谑，擅长比喻，比喻生动新奇，层出不穷。如百步洪连用七个比喻“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”查慎行初白庵诗评“联用比拟，局阵开拓，古未有此法，自先生创之。”真正做到了妙喻横生。用典精当，浑然天成，达到了如水中着盐的境界。如“平生谩说古战场，过眼终迷日五色。”对仗精工，活泼流动，构思打破常规。如“山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣。”看似平淡实则奇警，看似松散实则精炼。评价：赵翼评价苏轼的诗曰“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李杜后为一大家也。”诗歌表现能力惊人，不仅平凡琐事可以入诗，即便是难以处理的题材，苏轼往往也能化难为易，举重若轻。诗歌风格主张兼收并蓄，刚柔相济，呈现出“清雄”的风格。其诗歌在总体成就上实现了对同时代诗人的超越，成为最受后代读者欢迎的宋代诗人。5.苏轼的词艺术成就（如果出的是苏轼词在艺术上的突破，则要侧重以诗为词这一部分，可参考 25.26 题形成答案，无需过度拘泥答案和教材。）苏轼词的最大特点，可以用“以诗为词”来概括。主要表现在以下几个方面：第一，词境的开拓。五代、宋初之词，题材狭窄，内容贫乏，苏轼革新词体，突破了“词为艳科”的藩篱，使词从“花间”、“尊前”走向广阔的社会人生。苏轼不仅以词写男女之情、离别之恨，羁旅之愁等传统题材，而且把诗人惯写的怀古感旧、伤时论世、纪游咏物、悼亡赠友、谪居谈禅、咏史游仙、农事村景、说理议政等题材和内容全部纳入词的领域，凡可为诗者，皆可入词，使词达到了“无意不可入，无事不可言”（刘熙载艺概）的境地。第二，打破了“诗庄词媚”的传统观念，以清新雅练的字句，豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象来写词，使词作仿佛“挟海上风涛之气”（王士祯：花草蒙拾引黄庭坚语），格调大都雄健顿挫，激昂排宕，形成了与苏诗风格相似的词风。苏轼词将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词象诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。如定风波。常常表现对人生的思考。真正使词成为“诗之苗裔”（见朱弁风月堂诗话卷上）。苏轼词不仅以诗文句法入词，且多吸收诗赋词汇，兼采史传、口语，突破词的音律限制，以便更充分地表情达意。苏轼词不少作品开始使用标题，有的还系以小序，如定风波莫听穿林打叶声的题序：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余不觉。已而遂晴，故作此。”一些小序长达数百字，文采斐然，大大提高了词体的表现力。突破了音乐对词的限制。这也是苏轼对词的一大贡献。第三，风格多样化。苏轼词的风格是多样化的，他的词往往以意为主，任情流泻，故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。既有像江城子的热情浓烈、意气昂扬，又有念奴娇的开阔动荡、雄壮劲拔，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容。而苏轼写的一些恋情词、悼亡词，则又委婉而细密。第四，苏词语言清新朴素，他多方面吸收古人语言精华，化用前人语言入词，还运用口误、虚字入词，丰富词的表现力。如这首满庭芳：蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，尽放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。思量。能几许，忧愁风雨，一半相妨，又何须，抵死说短论长。幸对清风皓月，苔茵展、云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲满庭芳。其中，苏轼词与前人最主要的差别、也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。即我们通常所说的豪放词派。“东坡以横绝一代之才，凌厉一世之气，间作倚声，意若不屑，雄词高唱，别为一宗”（郭麐灵芬馆词话）。苏轼的豪放词给后世以很大的影响，北宋时黄庭坚、晁补之等人就有续作。至南宋则蔚为大国，形成以辛弃疾为代表的豪放派。6.苏轼对宋词的贡献苏轼的词在宋词发展变革中占有重要地位，他突破了传统词作的题材限制，扩大了词境；他的以诗为词，指出作词的向上一路，促进了词体的变革。相比于他的散文、诗歌，苏轼在词的创作方面取得的成就更大。陈廷焯白雨斋词话云：“人知东坡古诗、古文卓绝百代，不知东坡之词尤出诗文之右。”苏轼对词体的全面革新，提高了词体的地位，便宋词能与唐诗并列而无愧色，以至被人们视为有宋一代文学的代表，这是他对宋代文学发展的巨大贡献。苏轼以诗为词对词体革新的贡献，主要表现于：（1）苏轼将作诗的本领用于作词，“以诗为词”是他革新词体的关键。（2）其“以诗为词”的主要特点，在于把词与诗看成是同等地位的文学样式，有意识以诗的意境、诗的创作方法人词，突破音乐对词体的约束，把依赖于音乐传播的歌辞变为一种独立的抒情诗体，促成了词体的解放。（3）苏轼使词由“歌者的词”转变为“士大夫”的词，侧重表现作者的旷达襟怀和超然自适的人生态度，较深人地反映了一个饱经忧患而襟怀开阔的士大夫文人的精神风貌。苏轼是词史上一个词派的开创者，一个新的历史阶段的揭幕人，苏词创作所产生的影响是巨大而深远的，其最主要的是为词这种文学样式品位的提高开辟了道路，准备了条件。苏轼词格既高，故为当世学人所崇尚。7.黄庭坚诗论及诗歌创作特点诗论：黄庭坚论诗，要求诗歌创作要象杜甫那样“句律精深”，又能做到“无一字无来处”，因而提倡“夺胎换骨”、“点铁成金”。这大致有两方面的涵义：一是指借用前人诗文的词语、典故，加以陶冶点化，化陈为新，使之在自己的诗中起到精妙的修辞作用；二是指师承前人的构思与意境，使之焕然一新，成为自己的构思与意境。特点：生新廉悍，善作硬语，押险韵，用僻典，诗风瘦硬峭拔，自成一家，有鲜明的艺术个性，他的诗歌立意曲深，富有思致，耐人寻味，余味无穷。第一，黄庭坚的诗歌不论长短，往往都包含多层次的意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙；第二，黄诗运用修辞手段往往善于出奇制胜。他喜欢用典，更喜欢从一些冷僻的书籍中引用；如果是人们熟悉的，他则尽量用得出人意料。黄诗中用得最成功的是那些用常见的字词组成新奇意象的作品，如：桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。但有时也求奇过甚，不够自然黄庭坚还重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语。第三，黄诗还有声律奇峭的特点，一是句中音节打破常规，如“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”；二是律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以致圆熟的声调。黄庭坚的三百多首七律中有一半是拗体，这也是形成其生新廉悍风格的重要原因。自成一体，当时人称“山谷体”。不过黄庭坚晚年的诗风逐步克服了奇险生硬等缺点，体现出归真返朴的倾向。8.周邦彦词艺术成就周邦彦的词作，内容不外乎男女恋情、离愁别恨、人生哀怨等传统题材，反映的社会生活面不够广阔。他的成就主要在于融合诸家之长，使词这一体裁更加精致。具体表现在：第一，周邦彦的词极端重视与音乐的配合，使词的声律模式进一步规范化、精致化。周邦彦善于创调，广泛采摘“新声”，使之规范化。所创词调，音韵清蔚，调美，律严，词工，与柳永的市井新声有雅俗之殊。周邦彦还是第一个以“四声”入词的大家，填词不仅分平、仄，而且注意分平、上、去、入，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。所以，他的词格律十分严谨，读起来抑扬变化而和谐婉转，绝无吐音不顺而显得拗口的地方，本身即富有音乐美，同乐曲能够完美地结合，因而当时上至贵族、文士，下及乐工、歌女，都爱唱周邦彦的词。邵瑞彭说：“尝谓词家有美成，犹诗家有少陵。诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。”（邵瑞彭周词订律序）王国维也说：“读先生（按：即周邦彦）之词，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”（王国维人间词话）后世格律派词人都瓣香于周邦彦，就是这个原因。第二，周邦彦极讲究词的章法结构。他在继承柳永词善于铺叙的基础上，进一步将柳词的直叙变为曲叙，善于将顺序、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复，过去、现在、将来及我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。如他的名作兰陵王柳铺叙善于变换角度，层层深入，情思毫发毕现。如六丑蔷薇谢后作第三，周邦彦善于化用前人诗句，浑然天成，如同己出，既显博学，又见工巧，深受后人推崇。他还善于炼字，重在骨力，注意在关节眼上下工夫。在运用典雅语言的同时，也善于运用浅俗的口语与民间的俚语。而且，无论是用雅语还是俗语，他都能够化雅为俗，化俗为雅，使它们在一首词中融为一个整体，不显得突出碍眼。他对事物的观察十分细致，对意象的选择很讲究，所以语言的表现力很强。王国维说他在这方面“不失为第一流之作者”（人间词话）。总之，周邦彦的词虽然在题材与情感内涵方面没有提供更多的新东西，但在艺术形式、技巧等方面都堪称北宋词的又一个集大成者，甚至有人将他比作诗中的老杜，称其为奄有众制之长的古今一人。“周邦彦集词学之大成，前无古人，后无来着，凡两宋之千门万户，清真一集，几擅其全，世间早有定论矣。”（陈匪石宋词举）9.李清照词艺术成就李清照的生活和词作都以南渡为界，分为前后两期。前期词绰约轻倩，自然妩媚，充分表现了年轻女子的天真活泼和极细腻的儿女柔情。南渡后国披家亡，屡遭丧乱和磨难，词中多家国之思和身世之叹，充满了孤寂忧郁的感伤之情。在词的艺术方面，李清照自成一家，被后人誉为“易安体”，其主要特色表现在以下两个方面。第一是个性化的抒情和完美的意境。她善于选择自己日常生活中的起居环境、行动、细节来展现自我的内心世界，表现情感的微妙变化，在起伏回环的语脉中层层破露复杂的心境。第二是清新朴素而完美的表现手法。李清照善于把新鲜的口语和华美的词藻统一起来，雅语和俗语兼用，使词中的语言既有典雅的文人趣味，又有生活气息。如如梦令昨夜雨疏风骤她的词用典及点化前人诗句亦多融化无迹，近于自然，这是非有很深的语言素养不能办到的。李清照善于调动各种修辞手法，诸如比兴、比喻、拟人、夸张、用典、叠字，但又运用得非常自然而不见锤炼工夫，达到了“极炼而不炼，出色而本色”（刘熙载艺概卷 4）的最佳效果。再加上李清照善于掌握声调韵律错综变化的节奏，以适应思想感情的起伏抑扬，词作声调和谐，富于音乐美，使词的外在形式与内在情感完美和谐地统一起来。10.辛弃疾词作艺术成就进一步解放词体开拓词境辛弃疾把苏轼已解放的词体和开拓了的词境，再进一步加以解放和开拓，既能用词来抒情、咏物，也可用它铺陈事实或讲说道理，即以文为词。东坡词是典型的文人词，而稼轩词乃英雄之词，辛弃疾以豪爽的英雄本色和充沛的创作才力，把词从写儿女柔情为主的藩篱中解放出来，开创了比东坡词更广阔更激荡的天地，使之具有英风豪气。辛弃疾的词常常显示出军人的勇毅和豪迈自信的情调。如“道男儿到死心如铁。看试手，补天裂”（贺新郎）等等。对那些与自己一样勇于报国的志士，他由衷地加以赞美，与之同声相应，彼此勉励。而对于那些偏安江左、庸俗圆滑、文恬武嬉、无所作为的媾和、投降派，辛弃疾进行了尖辣的嘲讽与抨击。他辛弃疾的词系统地批判了当时社会的腐朽黑暗，不仅拓展了词境，也提高和强化了词的现实批评功能，对南宋后期刘克庄等辛派词人以词为抗争社会的武器有着直接的影响。辛弃疾写乡村景致的词作较多，对词境也是一种开拓。这种带有乡村生活牧歌情调、朴素真淳的词，在此前的文人词里是很少出现过的，而在辛词中却较为多见。另外，辛弃疾同样继承了传统词的内容，抒写相思离别及悲秋之情，并且写出了不少脍炙人口的佳作。如祝英台近（宝钗分）等等，写情诉怨，缠绵婉转，代表了辛弃疾词的另一种风貌。以文为词，深雄雅健的语言辛弃疾以文为词具体表现在：熔铸经史子集的语言入词而稼轩则独创性地用经史子等散文中的语汇入词，不仅赋予古代语言以新的生命活力，而且空前地扩大和丰富了词的语汇。如 贺新郎首句云：“甚矣吾衰矣。”就化用了论语述而篇的孔子的话。散文化的作词方法，辛弃疾还常常将散文的章法和议论、对话等手法移植到词中来如他在一首西江月中，曾经描述过自己的喝醉酒的神态：昨夜松边醉倒，问松：“我醉何如？”只疑松动要来扶，以手推松曰：“去！”就采用了对话入词，将酒醉后的情态写得惟妙惟肖。辛弃疾还善于提炼民间口语入词，给词带来了一些新鲜活泼的气息。如在丑奴儿近中，他这样写道：“千峰云起，骤雨一霎儿价”，就用的是宋人口语。正如清代刘熙载在艺概中所说的那样：“任古书中理语、庾语，一经运用，便得风流。”真正达到了无意不可入，无语不可用，合乎规范又极尽自由的艺术境界。抒情意象军事化密集的军事意象群，连结成雄豪壮阔的审美境界，更能体现辛词个性特色，也反映了两宋词坛重大变化，即男子汉气概的激扬，女性的委婉美让位给血性男子力度美和崇高美。如“汉家组练十万，列舰耸高楼。”风格多样化刚柔相济，豪放与温婉兼胜。豪气中有缠绵，柔情中有刚劲，是辛词独特之处。如摸鱼儿更能消几番风雨，摧刚为柔。辛词中的场景往往很阔大，想象奇伟，气势飞扬，有包举宇宙、囊括古今之概，构成一种宏阔的艺术境界。这是辛词突出的特色。同时亦庄亦谐，嬉笑怒骂，皆成佳作，亦庄亦谐，俱臻妙境。如，“杯汝来前”。在两宋词史上，辛弃疾作品数量最多，成就，地位最高。四库全书总目提要稼轩词评价为：“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调；而异军突起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废”。11.比较苏辛词异同同：都以豪放著称，都是性情中人。都对词的发展做出了贡献，苏轼对词体进行全面改革，突破了词为“艳科”的传统格局，扩大了词的表现功能和词境，辛弃疾则在苏轼基础上提出“以文为词”，进一步扩大了词的意境。虽然苏辛都是豪放派词人，但风格大有不同。异：苏轼词有诗化倾向，使其审美价值上升到崇高的境界。辛词则有散文化的倾向，有利于表现散乱的心灵，关注社会现实。辛词广泛地引用经史子集各种典籍和前人诗词中的语汇，化用自己的词中。苏轼天性旷达，辛弃疾气势沉雄，豪壮悲愤。苏轼是个达观文人，洒脱飘逸，辛弃疾则是失意英雄，壮烈沉郁，这在豪放之外多了些杜甫式的沉郁，总体来看，苏轼的豪放是达观者的风采，辛弃疾则是壮志难酬，沉郁而震撼。苏轼在词境上常常表现出哲理式的感悟，并以这种参透人生的感悟使冲动的情感变为平静。辛弃疾总是用炽热的感情和崇高的理想拥抱人生，更多表现出英雄豪情和悲愤。而这种豪情和绝望交织，大起大落，反差强烈，形成瀑布式的冲击力。12 金代文学发展三个阶段第一个阶段是金国初建到海陵朝，主要是由辽、宋入金的文人，代表人物有宇文虚中，吴激等，这种现象被称为借才易代。第二个阶段是世宗，章宗统治阶段，被称为“国朝文派”，代表人物有党怀英，蔡珪等，艺术上没有摆脱宋诗的影响，但总体上看，初步形成了雄豪粗犷的文学特质。第三个阶段是金朝在蒙古的进逼下被迫南渡值到金亡前后。此时诗坛由赵秉文，李纯甫主盟，形成两个不同的流派。赵秉文主张师法古人，强调多样化的风格。李纯甫诗风奇险雄肆。13.元好问诗歌创作成就元好问，字裕之，号遗山，金代最重要的诗人，也是杰出的诗论家，其诗歌的数量和成就都是金代诗坛中最为突出的。其艺术风格的形成原因可归为三点：（1）金诗已发展成熟，形成了自己的特色；（2）身处动乱年代，亲历亡国惨痛；（3）全面地继承了中国古典诗歌的优秀传统，熟练地掌握了各种诗体的艺术形式。纪乱诗：无论是从思想价值还是艺术成就，纪乱诗在元好问诗歌创作中都属于上乘。其特点有，一是对国家灭亡，人民遭难的现实不是一味地哀叹悲泣，而是把悲壮慷慨的感情表现于苍茫雄阔的意境之中。二是具有深刻的历史洞察力，如出都等作品，对金灭亡原因进行了理性的思考。七律：元好问擅长各种诗体，七律成就最为突出。七律深受杜甫影响，功力深厚，意境沉郁。他的七古往往气势磅礴，意象奇伟壮丽，但又没有粗戾豪肆，一览无余之