古代玉石乐器考鉴与传承.doc

古代玉石乐器考鉴与传承 作者：邵志培
传承商周金石古韵，弘扬玉石音乐文化
古代玉石乐器考鉴与传承
邵志培

在某种意义上讲石是人类生存之根、生活之源，人类懒以生存的早最的生产工具是石器，最早的生活娱乐乐器也是石器，如石犁、石斧、石磬、石埙等。可见石在人类发展进程中不只是作为一种物质，还表现在意识、观念形态的文化方面，在千万年的人类历史长河中，石或玉它具有时代物质文明和精神文明的双重特征，因此，我们可毫不含糊的称之为玉石文化，也可以说是非物质文化遗产。中华玉石文化源远流长，博大精深，古人云：山无石不奇，水无石不清，园无石不秀，斋无石不雅，乐无石不美。可见石在人们生活中的广泛性和重要性，玉就更是作为尊贵无比、至高无尚的代词。而玉石乐器从历代的传承看，目前最具代表性的石乐器是石磬，龙山文化期的单面磬，大家公认是最早作为乐器的石磬，其后是商代虎纹磬，而曾候乙编磬为十二平均律编置，可以说达到了完美境界！目前北京故宫藏有青玉编磬为清朝之物。而北京天坛神乐署珍藏有多种石质编磬，这些形态各异、大小不同的历朝历代编磬，达五、六种之多。随着社会发展，玉器的出现，古代新的玉石乐器也不断涌现，虽然有些玉石乐器当今并无实物，但先人们给留下了许多文字记载，尤其在古代的诗词中阐述了大量外形精美、音质优良的玉石乐器，我们不妨从古代诗词中来鉴偿、剖析和考证一下这些玉石乐器的名称，以及其音色、音质和音响效果，定能全面认识古代先人们的超前智慧和音乐素养。
前蜀词人薜昭蕴的“小重山”一词曰：“秋到长门秋草黄，画梁双燕去，出宫墙。玉箫无复理霓裳，金蝉坠，鸾镜掩休妆。”这里说明古代巳有玉制的箫；冯延已的“菩萨蛮”一词中有曰：“残月尚弯环，玉筝和泪弹。”又“玉露不成圆，宝筝悲断弦。”他又在“酒泉子”一词中曰：“金笼鹦鹉怨长宵，笼畔玉筝絃断。”这说明古代有玉制的筝，且弹者情感忧伤，悲泪拂弦而弹，情绪万分激动，以使玉筝弦泣断。李璟“浣溪沙”一词中又曰：”细雨梦回鸡寒远，小楼吹彻玉笙寒。”这又告诉后人古代有玉制的笙。韦荘在“菩萨蛮”一词中曰：”琵琶金翠羽。弦上黄莺语。”这里的翠是指以翠玉石为槽的琵琶背板、头饰和弦轴，而金则是指在翠玉石中镶嵌的金银纹饰。尹鹗的“江城子”词中曰：”宝柱秦筝弹向晚，弦促雁，更思量。”这里的”宝柱“指的是玉制的雁柱，亦即筝马。再在古代文人的不少诗篇中，更多的提到了众多的玉石乐器，如李白的“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”、“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。”等，可见唐时不只宫中有玉笛，民间也有玉笛，因为“谁家玉笛”即指百姓家在吹玉笛，而不是宫家，宫家也不可能到黄鹤楼这一百姓逰览胜地来吹笛。徐铉的“柳枝词”中曰：“风暖云开晩照明，翠条深映凤凰诚。人回欲识灵和态，听取新词玉管声。”这里的玉管即是玉制的管子，而非芦竹所为。李贺的“箜篌引”则更是描述得十分祥细：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流，江娥啼竹素女愁，李恁中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二为前融冷光，二十三丝动紫皇。女媧炼石补天处，石破天惊追秋雨。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”这里明确告知箜篌弦是丝弦，面板是桐木板，而琴体是昆崙山之玉，如芙蓉一般，传说此玉是女媧补天时留下的五彩石；李商隐有诗道：“惟望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明。重衾幽梦他年断，别树羁雌咋夜惊。。月榭故香因雨发，风帘残烛隔霜清。不须浪作侯山意，湘瑟奏箫自有情。”这里提到玉笙、瑟、箫合奏的情形，这种合奏的乐器配置是完合乎今天的器乐配置要求的，瑟为主奏乐器，箫为烘托轮奏乐器，两者起到此起彼伏、延绵不断之势，而笙起到加强节奏熏染重点的作用。此种合奏形式李白也说了：”云间吟琼箫，石上弄宝瑟。”这是瑟箫合奏的典范。另有李德裕也写了玉笙：“仙家女待董双成，桂殿夜寒吹玉笙。”冯延已也有诗：’”金笼鹦鹉怨长宵，笼畔玉筝弦断”；又道：”玉筝弹未彻，凤髻鸾钗脱。”“残月尚弯环，玉筝和泪弹。”当时的筝虽较小，仅十三弦，但已是玉制的框体和玉制的筝马了。冯延己对玉笛也情尤独钟，写道：“寒山碧，江上何人吹玉笛”、”髣髴梁州曲，吹在谁家玉笛中？”等等，还有不少描述玉石乐器的诗词和文章就不一一举列了。
古代文人所描述的玉笛、玉箫、玉笙、玉排箫、玉筝、玉瑟、玉箜篌、玉琵琶、石磬、玉磬已是历历在目了，玉排箫的实物是在河南淅川一墓中发现，为春秋战国中晩期之物，色似汉白玉。到目前为止，只有玉笛、玉箫、石磬、玉磬、石排箫、石埙我们尚可见到其原来面目，而玉笙、玉琵琶、玉瑟、玉箜篌、玉筝等已不见其物了，但其当年的英姿和音响效果已被文人们记述给我们了。也许不久出土的文物中我们能见到更多、更精美的玉石乐器实物。
这里值得一提的是，诗人们还对玉石乐器演奏者的形态、精神面貌，和其动人肺腑的振撼力、感人致深的音响效果给予了精妙体切的描述。以往很多文学爱好者则将感人感天感万物的音响效果，都记在了演奏者技艺上，完全忽略了乐器本身的影响，这是不全面的、也是不却当的。试想如果是一面破鼓你技艺最高也不可能鼓出惊天动地点子来。因此我在这里要重点的阐述乐器本身美妙的音色、动人的音响、再加上感人的演奏技巧才给诗人万分的感悟，诗人将玉笛、玉箫、玉筝等等冠以“玉”字，这就证明该乐器并非一般材质，而是玉做的，才收到了出奇的音响效果。下面我们来如实的复见一下这种音响效果。如李贺赞玉石箜篌中写道：“空山凝云颓不流”，即指其声使飘动的浮云都凝固不动了！又如李璟道：”小楼吹彻玉笙寒，多少泪珠无限恨，倚阑干。”可见玉笙催人感伤、涕泪断寸肠的场景！此绝非今日之笙可达及的音乐境界，今日之笙主要作为乐队中加强节奏感的协奏乐器，笙的独奏极少、也绝非可致人“多少珠泪无限恨”的效果。又如李白诗：”谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”此处赞美玉笛亮丽之声如春风一般，满城可以听到，连柳树都听折了枝干，人更是故园情丝连连。“折了枝干”并非定是文学夸张手法，因为笛子的高音是高频，柳枝在颤动中若与笛子高频相迭，是可能折断的，不足为奇。只是从中我们见到了玉笛高音之魅力。白居易在“夜筝”一诗中道：”弦凝指咽声仃处，别有深情一万重。”这指玉筝声虽仃了，但万重情思却仍涌绕在人心头，这是乐器本身的泛音余响。这也是今日玉石筝追求的音响效果，不求如万马奔驰，但求“别有深情一万重”。这一点应该说是做到了。又如李白诗：”云间吟琼箫，石上弄宝瑟。”“为我一挥手，如听万壑松。”天上的玉箫，人间的玉瑟和合得尤如石上清泉潺潺喘流。而玉瑟用手扫弦一挥，其声尤如万松在风中恕吼一般，可见当时玉瑟音量之大，共鸣之洪亮非今日筝瑟能比！当然古代瑟比较大、弦也只少比古筝多了一倍，音量大可想而知，但如今我们要想达到“如听万壑松”的效果，那必须施以扩音设备不可，当然，我们说现代的音响设备什么效果都可以摸拟出来，这并不难，但在几千年前要达到如此境界，并不容易，可见我们的祖先在制作乐器时具有多么高超的技能，这是毋用置疑的。温庭筠对此也有描述：”三十六弦蝉闹，小弦蜂作团，听尽昭君幽怨，莫虚弹。”他将玉瑟弹奏吋的轻重缓急、抑扬顿挫的音响效果写得生动活泼、活灵活现，使人感叹之极。等等这些对音响效果的描述，如若非是玉石乐器，哪能达及。
如此等等，我们在浩澣的诗词文献中，可以找到更多更多描述玉石乐器的佳句，而仅从以上这些我们所孰悉的隹句中，对古玉石乐器的形态和音效已可领略、认识一清二楚了，这是因为只有玉石乐器的金石之声真正感动了这些文人墨客，他们才能写出感人肺腑、催人泪下的警世隹句！只是近千年来，受到政治和经济、战乱和灾难等因素影响，沧海桑田的无数残酷的变迁，没能保存这些玉石乐器，断代了几百上千年，以至使我们差点遗忘了这些中华民族的瑰宝，这是可惜的！
因此，今天我们有责任、有必要来研制和传承这些玉石乐器，虽无制作方法可依，但文献的描述、敦煌壁画的写实都给我们一些依据和参考，只是要把已经失传了上百上千年的、被古人们已经认识和熟练掌握运用的、制作玉石乐器的精典方法，发掘出来并非易事，我们必须从新认识各种玉石的音响学理，如玉石的密度与声音在玉石中传播的速度，玉石对声波反射的敏感度、力度，透射的速度和衰减的速度，在不同玉石制的共鸣箱内产生回声的多与少、快与慢，因为共呜箱内的回声多少，决定了所形成的泛音多少及其品质的优劣，而这正是增大音量美化音色必不可少的条件；又如玉石的激发阈值的大小和对声的反应灵敏度；玉石密度的大小对共振的影响参数；玉石振动的波形，是否是周期性、听起来有否音调，因为这决定了该玉石发出的音是乐音还是懆音，是乐音即可用，是噪音就不能用作制作乐器；还有如玉石含水量、湿度、硬度、弹性模量、密度及声波在玉石中传播路径和速度、玉石的阻尼性质、玉石的声阻抗；甚至对玉石乐器的频谱分析、波形观察、激光全息、声电模拟等等的数据确定、良莠检测，都只能从实践中去获取，这是个繁琐和困难重重的科题，但只有弄清玉石音响学后，才能制作出可实用且音质完美的玉石乐器，这是关健所在。这一点，就是今日的传统竹木乐器也末必能彻底全面做到和弄慬，而且极少有人去研究，尤其是乐器制作者，极少有人去累熬这些未能近利的工作，也因此很多乐器仃留在原来的水平上，有些改革反把优良的革掉了，就是因为对乐器的音响学未能认识弄慬。为此我走了三十年较为漫长的路，才摸索出了一些眉目和掌握了一些关健的数据，也孕育了玉石音响学雏形的诞生，三十年来为了将古代玉石乐器传承下来，从无到有，从不懂到熟悉，克服了种种难以想像的困堆，终于在坚定的信念和与玉石的奇缘下制作出了三十余种玉石乐器，虽不能说已经全部恢复了古玉石乐器的形状、性能和音响效果，但必竟有了玉石乐器的实物，而且一些从千百次失败中精选出来的几十件玉石乐器，无论从雕刻精湛的外观形态、还是从内在的金石之声，都让我们意识到：今天的玉石乐器已基本复原了或接近了古代的玉石乐器，它们在声乐、音乐范畴中已并列或超过了传统的竹木乐器，而且它们绝不受时间和气候的影响，可久远的保存收藏，千百年后，或须它们的音质自然进化得超想象的美，那时它们就成了古董，或成了国宝。而我们的后代仍能见到它们，演奏它们，传承它们。还有一点，制作或演奏乐器的人，都深有体会，那就是新乐器须要一段时间的演奏和调教，才能发挥出最美的音色、音质。目前这些玉石乐器均是新琴，其音质己具金石之声了，如经过适当时间的演奏，可以预言会迏到古玉石乐器的音效的。
至此，我们说“传承商周金石古韵，弘扬玉石音乐文化”，已经达到了一定的境界，此话也非夸涨之词。其实有不少专家、教授对玉石乐器早给予了赞赏和肯定，也给玉石乐器提供了无数帮助和支持，央视和人民日报、中国日报等非常及时的作了支持性的报导，只是当时尚未提到传承性的目标和出发点，悮以为是首创性的，因为古玉石乐器实在离我们太遥远了，以致使我们遗忘了它们，这应是历史的责任吧。当然，今日的玉石乐器不是件件都可冠以完美两字，因为这里还有一个极重要的提高与发展的问题，这是今后要攀登的高峰。在制作技术上虽已比较成熟，但制出好的玉石乐器还决定在寻求合适的、符合要求的、精美的玉石。相信在今后不断研制和有更奇巧的玉石面世时，肯定会有更多更好的玉石乐器与世人相见。
是的，传承不是依样画葫芦，传承的宗旨是要提高。因此，我们在制作玉石乐器时，在保留乐器的传统音色的前提下，根据音响学理、发音原理、共鸣要素、结构常规等因素作一些有利有制的改革，以达到进一步美化音色，加强共呜增大音量，增加艺术品的视觉效果的目的。如将琵琶面板的声区厚薄作了调整，即将高音区面板适当加厚、低音区减薄，以利对高频、低频的共振，因为较厚的板适合高频振动，较薄的板适合低频振动。但许多年来的传统做法是高音区用薄板，低音区用厚板，这是错误的。又如将古筝的音梁改为音柱，使每一筝马下均有一个连体底板的通道，使每一弦的振动得以平衡、音色得以坚挺厚实、避免发生干涩空薄之音；至于编磬除了保持原佝倨式的一磬一音磬外，还研制出了伞型式的一磬双音磬，双音定为五度相生，从而使磬音扩大了五度、演奏手法更加方便，同时，由于找到了新的磬石材料，使磬音真正具备了金石之声，也使磬体大大缩小、重量大大减轻，一套四十具的编磬净重不到二十公斤。如此等等其他一些类似改革随处可见，就不一一说明了。这些改革已审请专利。
有人常提问，是否凡是玉石就可制作出完美的乐器呢？不能，要根据玉石音响学理来剖定该玉石是否可做成乐器，作何乐器。三十年来制作玉石乐器所用的玉石仅百来种，而玉石有上千种之多，如有崑崙山西南产的王石、也有崑崙山东北产的玉石、有辽宁的蚰玉、河南的南阳玉、广东的广绿石、浙江的青田石、福建寿山石、寿宁石、内蒙巴林石、浙江昌化石、新疆石、广西白石、绿石、黄石、粉石、长白山石、东北绿石、寿宁红石、黄石、青石、白皮石、临海石、云和石、青海石、宽甸石、绿冻石、墨晶石、龟伏青石、黄石、红花石、景宁的青白石、东坑黄石、红石、绳纹石及紫坛花石、天台宝华石、小顺白冻石、黄冻石、红花冻石等，以产地命名的玉石又因硬度、色泽等的不同又分成几十、几百种玉石，如四大国石中的青田石分三百余种，寿山石分二百余种、巴林石分二百余种、昌化石也有近百种。如此众多的玉石，要想一一弄清它们的音响学理决非易事，可能得几代人的努力才能完成，我用了三十年才粗浅的了介了近百种玉石的音响学理，觉得已属不易。
那么玉石，应该是个什么概念？我们平时所说的玉石大都指如玉一般光彩的石，实际生活中玉和石是有区别的，但不是以贵残区分，主要以其硬度、透光性、产地来区分的，一般讲玉偏硬，硬度可达摩氏七、八度，它们只能用金刚砂轮在快速的转动中雕刻，而用以雕刻的石则一般硬度在二、三度，不会超过四度。它们可直接用白钢等刀具、纯手工雕刻，其精细程度大大超过玉雕。从纯艺术的角度来比较，玉雕好比水墨国画，石雕好比彩绘工笔画，石雕也可作水墨国画式的造型，但玉雕无法作出如工笔精细的作品，原因是两者所使用的工具不同，精细程度就不同。但上好的玉与石其共同点是均有较好的透光性及光洁亮丽度，因此人们把好的石叫玉石。但从价值观上比较，实际上玉不一定比石高贵，好的石比玉更贵，如青田封门石、龙蛋石、福建田黄石、昌化鸡血石、巴林鸡血石和田黄石其价比翡翠还贵，一克的价达千元、万元。价高只因出产少求购者多，这和宝石价高是同一道理。哪一天大量出产了其价就自然低下了。但从玉石音响学考虑，不是名贵的玉或石即是制作玉石乐器的好材料，如和田玉、南阳玉、岫玉、缅玉等因其密度太大、硬度太高、材质较脆、对声的激发阈值较大、透射速度迟缓等因素而影响共呜、有损音色和牢固度而不适合制作玉石乐器。倒是石有不少是符合制作乐器的要求的。当然，一般讲某一玉石仅适合制作一、二种乐器，其衡量标准即是玉石音响学。因此，符合制作玉石乐器的玉石也并不多，若不加选择地随便取块玉石来制作乐器，就是做成了也绝不可能一定是好的乐器。
有了上面这些知识和经验，就可以动手制作玉石乐器了。自1980年作者首次偶遇石雕到制成第一支石雕龙笛，用了近六年时间，其中包含了学习制笛等乐器的技艺、学习玉石雕刻技艺、初步研究和实践玉石音响学理等等工作。因为比较认真的做了上述必备工作，所以第一支笛不辱众望、受到了上海音乐学院陆春龄教授的肯定，后又得到首届国际江南丝竹比赛的与会专家们的一致首恳，致此玉石乐器逐渐被人们了介和推祟。第一支玉石笛定调大C，内径17毫米，外径38毫米，浮雕深6一7毫米，有效壁厚4毫米，长680毫米，重1440克，发音敏感、音色纯厚、穿透力强，具有浓厚的传统曲笛音色。后根据陆春龄教授感觉玉石笛太重不利演奏的意见，缩减了外径，减低了浮雕深度，去掉了立体型龙头，从而减轻了笛身重量（目前浄重400左右），使演奏者可轻松握笛自如演奏，并将制作重点，从着重追求外表雕刻立体画面，转向提高玉石笛的音响效果和方便演奏上来，树立了音响效果第一，雕刻形态第二的宗旨。
玉石乐器在上世纪九十年代和二十世纪初，应邀在北京作过展览和演出，1992年参加北京“民间艺术一绝大展”，被文化部命名为民间艺术一绝称号、并获奖。这是国家第一次肯定玉石乐器它在音乐艺术中的地位：1994年，中央电视台一套专门在“东方时空”栏目中介绍了作者和玉石制的笛、二胡、琵琶和古筝，并由国家一级演奏家王次恒、陈军、范玮卿、俞嘉等四人逐一对每件玉石乐器作了音色、音质上的介绍，并作了独奏和合奏。此前，1992年央视“综艺大观”中对众多的玉石乐器也作过介绍，并由中国音乐学院的师生作了一场专门的演出。1993年，兰州歌舞剧院的大型历史古典歌舞剧“敦煌乐舞”中，在台上演奏的近十件主奏乐器均为玉石乐器，而且是专按敦煌壁画中的画像特制的玉石乐器，取得了非常成功的音乐音响效果，获得了专家、观众的一致认可。该剧曾在国内外上演上百场。2009年石雕九龙笛在上海“中国工艺美术大师精品展”上获特别金奖；2010年玉石二胡获“世界二胡精品比赛”金奖。作者也被评为“国际二胡制作大师”。可惜的是，作者无商业修养，也淡薄名利，没有积极主动去开发市场，一味埋头于对玉石乐器的研制工作，如饥似喝的热衷于对古代玉石乐器的探索、复制，念念不忘古代文人对玉石乐器感人致深的音响效果的描述，无意中放弃了可以开发的艺术市场，这是一个教训。近年来，一些政界、业界、音乐艺木界的领导和有识之士见到玉石乐器的现状、开发前程和传承古代玉石音乐文化的重要性，均在倾尽全力地帮助实现传承的希望，期盼三十年的辛勤付出，能结出个硕果，让世人同来分享。
近三十年来，为了一个尽力复原古代玉石乐器的目标，共制作有笛、箫、仿唐笛和箫、南箫、排箫、古尺八、埙、异形埙、箎、口笛、笙、葫芦丝、巴鸟、管子、二胡、中胡、高胡、板胡、京胡、越胡、琵琶、柳琴、古筝、古琴、扬琴、中阮、秦琴、独弦琴、编磬、五度相生编磬、单簧管和小提琴等三十个品种，而以玉石为共呜箱体、玉石雕刻为外形的卧式三角钢琴已设计、孕育成形，随着玉石的配置齐全、资金的筹措到位即将付绪制作，作为本人有生之年的最后一件作品奉献给国家和社会。
在已经制作完成的这些玉石乐器中，在觅石或制作背后都有一个动人的故事，分享这些奇缘、凡事可使我们进一步了介个中辛劳和趣事。下面只就醉石琵琶、兰花钉玉石古筝的前后经历作以简介，以供了介分享。
1988年，作者去仙居寻觅制乐器用石，一连多天无功而返，一天午后，盛夏的烈日突然被鸟云遮掩，狂风雷电大作，倾盆大雨瓢泼下耒，只好到一山民家中避雨，进得屋去，主人好客端出水酒为客人介渴，痛饮之后，问酒出自何处？方知此家世代以酿酒为生，传承已六代，主人引客人入后屋作坊，故见有缸数口，榨床正在屋中，地上放有大石一块，估计约重三百来斤，散发出醉人酒香，紫黒色的石体中布有白色微透光之小花，恁经验此乃仙居石，然仙居石较易风化，不是石质松散就是满布砂质硬钉坚不可雕，而此石算来也近150年了，可仍光彩夺目并无风化，又无砂钉，暗中想来此石定是一良材，于是以高价买下，连夜运回，第二天开工切锯，果见其软而不松、韧而不脆，敲击时传音快速，石体振动手感明显，且有延缓持续之效果，据经验此乃易成共呜之良材，因此，根据材体大小长短正合一琵琶之料，并于1990年制成琵琶，曰“醉石琵琶”，其发音清脆温润，爽朗敏捷，泛音后味浓艳韵味十足，虽在“嘡嚗”上尚显温雅，但仍具有十足的白居易琵琶行中之音响效果，乃弹奏古乐之良琴。在雕刻上为了美化琴体之雕刻艺术，琴背浮雕有龙凰呈祥、松鹤同春和书法文字，以增强视觉艺术之美感。此琵琶现藏于浙江宁波博物舘。
多年后，作者曾顺道回访过酒家，但见屋倒人去，村人传此家自高价卖掉榨酒重石后，再无好酒可出，老翁一病不起，不久便离人世，儿孙带钱撞荡世界无一人成才立业，至今未知下落，作者见此负疚万分，罪过了，但想到醉石琵琶能为国家民族作一点贡献，也算是物尽其材了。
大凡常人常有各自喜好，作者自从事玉石乐器制作以来，常上山走访各种采石矿洞，对废旧矿洞也常冒险进入探个究竟，因在民间传说中常有採石者偶遇好石巨石而遭塌方、冒顶之灾，致使石未运出身先葬身于洞内了。兰花钉古筝之玉石就是从废弃多年的矿洞中找到的。上世纪未，作者上山跋涉较累，小憇于几棵古松下，偶然发现前方一片小竹林下有一废弃矿洞，立马下去察看，但见洞口杂草丛生，清水从洞内缓缓流出，无声无息，在求石心切的驱使下，就进洞探个究竟，洞内寒气逼人，阴喑潮湿，只有岩缝中渗出的水珠往下嘀嗒作响，走不多远，在手电筒的指引下，突见一巨石挡住去路，巨石后碎石堆积已无申延。在电筒光下，但见石上布满灰白色的斑点，何种石材已无法辨认，便用锤一敲有软有硬，断定并非花岗岩一类之石，好兆头，便急敲一块到洞外辨认，剥去外皮，显现出青白的封门石中夹杂着兰色花斑石，青兰相间错落有致，刹是好看，这使人想到了兰花钉石，于是进洞丈量了该石，长约二公尺，宽七、八十公分，虽七棱八角，但如此巨大之兰花钉石是绝无仅有的，事后便向当地买下此石运出山洞，老人们说此石是在乾隆年间开採的，当时因洞内塌方才遗留至今的，如今根本无巨石可采。
作者对此石做了音响学方面的测试，得出对声波反射快慢不一，对板体振动强度不成直线，且兰钉处较快较强、青白石处较迟较弱，兰钉传声快反射也快，青白石处传声慢并有吸音现象，其激发阈值较大，可见此石有两种以上不同硬度的材质，应适合有多音源的乐器，一想当然是古筝莫属了。古筝高低不同的发音体达二十余个，而多种不同硬度、不同弹性模量、不同传声速度和强度的兰花钉石正适合古筝的要求，却其长度宽度也正合适，就此决定将此石做成古筝。经过四年的日夜辛劳，一架整石雕制的兰花钉玉石古筝终于成功，定名为“清泉流石”，央视和浙江电视台等为其摄制过专题片，其音色、音量均达到完美境界。在艺术加工上为了还天地之灵秀，复原山上的自然环境，将原山上的古松、竹林和石上圆形斑点用松、竹、梅的表现手法加以体现，并用难度最大的镂空雕刻枝艺，立体雕刻技法，施于筝头古松三棵，筝尾梅花338朵、筝邦山竹168株竹叶千余叶，而坚硬无比、难于雕刻的兰钉就处理成自然之山石，以此烘托松、竹、梅的傲然景象，试想，若无兰钉的自然烘托，那松、竹、梅不就混沌一片、无法无章了，此正是青田石雕的技艺特点，称“巧取色泽化腐朽为神奇”。现此琴珍藏于浙江宁波博物錧。
在三十年的玉石乐器制作过程中，也曾得到过不少大师的指教和帮助，如国家大师倪东方是作者在石雕方面的启蒙老师，给予不少指导和帮助，国家大师周金甫、髙级工艺美术师夏法起、崔仑日等都对玉石乐器的制作给予无私的帮助。
无师的传承困难是众多的，玉石乐器在制作过程中，要考虑到古代同样玉石乐器的特点和音响效果，所以往往曲折更多，弯路也不断，废品也不少，三十年的心血，换来了一些经验和知识是十分宝贵的。今天的玉石乐器从实物形态、音响效果是否与古代完全相同，那不敢妄自夸口，只有等来日有出土的玉石乐器时才能比较和核实，也许相同，也许不同、也许更好，那就让我们在今日的玉石乐器演奏中等待吧。
有人提到好的东西要普及，是的，但要在音乐界普及玉石乐器并不现实，一是不可能有大量的、可用作制作玉石乐器的玉石材料，二是它的造价随着近十余年来玉石疯狂的涨价而十分皍贵，这是最让人痛惜的事，因为像虚涨的房价一样它是不大合理的，疯狂的涨价严重的制约了玉石乐器的开拓与发展：三是作者至今仍是一个人奔波和忙碌于玉石矿山和制作工场，一年做不了几件玉石乐器、有的玉石乐器要几年才能完工。有人说为什么不收徒弟？可你想，做玉石乐器一要懂得不同乐器的结构、发音原理、二要具有玉石雕刻的技、三要具体了介不同玉石的音响学理，而世上的玉石有上千种，要了介如此众多的玉石的音响学理决非一朝一日之事、四要有演奏各种乐器的技巧，还要有一定的支撑生活的经济能力，说一句实在话，制作玉石乐器不是二、三年可以学会的，它绝不是发横财速致富的手艺，只有愿意为它献身一生、能吃苦耐劳、不怕艰辛的人、才能学习这一手艺。但在今日利欲为先的时代有谁肯跳进这千苦万辛、难得致富的手艺之圈。实不相瞒，我在粗茶淡饭、劳累困苦中坚持了三十年，还欠下了巨大的经济债和情义债，连生活还依靠妻儿的帮助。当然三十年来，收获也是有的，要说收获就是有几件极佳的玉石乐器珍品、几十万字的制作记录和玉石音响学理及一些论文。除此别无他财。不过这很好，正是自已的初衷和追求的部分目的，也是支撑我坚持传承至今的动力。
是的，一个事业、尤其是独门偏专的事业，无人承继是一件十分可惜的憾事，但个人只能是心有余而力不足。当然，社会上精英和贵人也不少，也有贵人相助于我，否则三十年的坚持谈何容易，伹贵人也只是个人，他们也常常心有余而力难胜，因此也只好顺其自然了。但愿在有限之年碰到大贵人，以实现后继有人，让玉石乐器这一非物质文化遗产传承和发展下去。
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