媒介技术变革中微纪录片的概念流变、行业实践与现实挑战.pdf

传媒聚焦 2 0 2 3 0 626 传媒聚焦一、研究缘起与文献回顾：“微纪录片”概念再审视微纪录片是 2012 年前后国内纪录片领域提出的概念。从字面含义来看，它是首个以时长为分类依据的纪录片子概念，无论是在学术场域还是在业界一线，其在长期的流变过程中不仅为传统纪录片增添了“长”的隐喻，也似乎已经成为能够与传统纪录长片相提并论的重要一极。凤凰网曾于 2011 年在广告导报中首提微纪录片概念1，而在学术话语中，微纪录片或成为从属于“微电影”的亚分类2，或被直接陈述其存在性而未对其命名的合理性进行过论证3，或囿于其时间长度是数分钟还是十数分钟不断引发争议，或呈现出其与中国互联网发展和媒介技术不可分割的关系。由此可见，在学术层面，微纪录片的概念长期以来面相模糊，其溯源工作也不被重视。迄今为止，微型纪录片（The minidocumenfary）是与微纪录片最为接近的概念，其最早在 1992 年由赵淑萍在探讨国外电视纪录片的发展趋势时谈及。在她看来，这一诞生于电视杂志节目背景下的纪录片类型能够造成特殊的传播效果，其在电视媒介中存在着巨大的发展势头。4时长较短的纪录片始终是纪录片发展史中重要的一部分，虽然受电影技术和理论进步的影响，纪录长片自 20 世纪 20 年代开始成为主流，但纪录短片作为电影的一种体裁始终不容忽视。奥斯卡金像奖自第 16 届（1944 年）起开设最佳纪录短片项目，阿姆斯特丹国际纪录片电影节则主要接收 30分钟以下的纪实作品，受技术和内容容量限制的纪录短片是西方微纪录片行业最初的关注对象。而无论是作为电影诞生标志的火车进站 工厂大门等纪录片雏形，还是伊文思的两部先锋派诗意纪录片代表作桥和雨，抑或我国电视事业肇始时期的新闻纪录片和千禧年前后的 DV 影像，“微纪录片”这种脱胎于国外业已存在超过百年的短片类型早已不是什么新鲜事物，围绕这一议题的国内纪录片理论研究呈现出一定的滞后性。52012 年以来，以 4K 超高清、VR、Web3.0、5G为代表的中国互联网和媒介技术发展始终走在国际前沿，中国纪录片也逐渐走出产业窠臼，在政策和媒介技术的指引下迎来了黄金发展期。当纪录片与新兴媒介技术产生碰撞，简单地以“微”为这一类型纪录片进行限定似乎已经产生了逻辑上的松动。在承认这一极具中国特色的原创词汇表达的前提下，在中国独特的传媒语境中，微纪录片的概念十余年以来发生了哪些变化，我们该如何看待这些变化，面对媒介技术的渗透微纪录片又将如何做出回应，这些问题是本文着 关键词 微纪录片媒介技术变革概念史媒介化 内容提要 微纪录片自 2012 年起受到纪录片学界和业界的相继关注，但对于微纪录片的概念研究和理论溯源至今依然模糊不清。依据纪录片的发展历程，国内学界对微纪录片的概念认识存在着一定偏差。通过对过往十余年文献和微纪录片实践的梳理后发现，微纪录片的概念存在着偏向时间和偏向媒介技术的两重话语，这一名词背后具有明显的媒介化隐喻，对业界的宣发实践和纪录片学术研究均产生了影响，且“微”概念给纪录片传播实践带来的影响更甚于对纪录片生产活动的改造。这一发现补充了既往微纪录片研究的理论局限性，体现出一种媒介化观念介入纪录片理论研究的视角革新。罗锋 张培媒介技术变革中微纪录片的概念流变、行业实践与现实挑战罗锋2 0 2 3 0 6 传媒聚焦27 传媒聚焦力观察和讨论的重心所在。二、“微纪录片”概念的话语更迭（一）聚焦于时间长短的“微纪录片”朴素面相如前文所述，字面含义上的微纪录片概念重点在于突出其时长之短，例如中国纪录片发展报告（2013）一书中就将其时间严格限制在 12 分钟以内，并称之为“基于收视心理及受众审美疲劳等心理学分析以及专家研讨、大量纪录片数据分析”而得出的结果，其基本特征为“篇幅简短、诉求单一、视角微观、风格纪实”6，短短十六个字中四分之三的篇幅对作品时长、叙事篇幅和故事视角等做出规定，最后意在将微纪录片与微视频彼此分离，竭力保证其作为纪录片的本体特征。与这一时间标准相伴随，第二届“光影纪年中国纪录片学院奖”就开辟了“最佳微纪录片”单元，所征集的作品被严格限制在 12 分钟以下，由新华社驻华盛顿记者林煜创作的反映美国涉外战争题材的纪录片插旗拔得头筹，故宫 100 二十四节气 我的中国梦等历史文化和人文社会题材作品也不啻为传统电视媒体在微纪录片领域的积极尝试。此外，得益于时长等视听元素特性，2012 年的微纪录片也进一步拓展了纪录片的功能外延：杭州万科集团出品的江南制造通过杭州传统手工艺的技艺展示和审美体验吸引着潜在的房地产客户；人在囧途之泰囧以幕后花絮为主要内容的套拍微纪录片助力电影前期宣传；我在清华等你来等微纪录片以公益传播为诉求，关注社会边缘群体和底层人民的生存境况。面对 12 分钟这一如此具体的时间限制，纪录片研究的学术话语却和者寥寥，对于时长的限制亦逐步放宽。例如，王家东在微纪录片的命名与发展一文中将其阐释为“时长 25 分钟以内，且具有纪录片形态特征的视频样式”，主流的微纪录片时长则一般集中在 2 10 分钟；7江世明在分析插旗前所引入的微纪录片概念则是 10 分钟以内的纪录片，因为一旦超过 10 分钟便难以与“短纪录片”相区分；8王庆福从传播的角度在阐释微纪录片的微时长时又主张将其限制在 510 分钟，最长不超过 15 分钟。如此纷繁复杂的时间划分不胜枚举。由此可见，对于一个概念的界定充分体现了定义者的意图和价值取向，并在一定程度上指导了个人或集体的学术实践。而通过对近五年微纪录片研究成果的梳理来看，国内学者已经不再热衷于在时间长短议题上的讨论，而是不约而同地采用了直接陈述其存在性的论证模式。从总体趋势来看，这种源于“微型纪录片”通过限制时间长度、希冀恪守纪录片本性、对其进行概念阐释的朴素探讨逐渐式微。（二）聚焦于技术的“微纪录片”媒介话语如果说聚焦于时间长短的命名方式在 2013 年以前是领域内坚守纪录片本体的一个缩影，那么聚焦于媒介技术和分发渠道的话语背景可以看作是媒介学、传播学等跨学科视角对微纪录片理论的一次渗透。作为 21 世纪的“微”产物，微纪录片和其他微型文化艺术产品一道伴随着中国互联网的崛起走上历史舞台。不能忽视的是，自微纪录片的概念在中国出现以来，“互联网”“媒介融合”“移动通讯”“大数据”等技术语汇就一直出现在围绕微纪录片展开的概念阐释当中。我们不难发现，当下微纪录片的概念与 20 世纪 90 年代的“微型纪录片”已经不大相同，它更多指涉的是新媒体传播环境下出现的新纪录片样态9，国内学者在展开论述时，普遍在“微纪录片”之前设有“新媒体”“网络”等定语，使这一概念被打上深刻的时代烙印和技术色彩。作为传发渠道的媒介技术在微纪录片概念中的地位越发重要起来。焦道利在媒介融合背景下微纪录片的生存与发展一文中论述道，微纪录片是一种全新的纪录片样式，是在媒介多元融合背景下诞生的产物，并将微纪录片的特征概括为深度互动、主题单义性和注重时效三个方面。“深度互动”指的是在纪录片策划和创作过程中新媒体受众主动提供素材或资金的众筹模式，“主题单义性”反映的是纪录片受到网络传播影响主动迎合网民收视惯习的形式变化，“注重时效”则试图将新闻属性再一次糅合进纪录片当中。10以上三个特征正在将关于微纪录片的认识超越纪录片本体层面，引发了学界、业界对传播效果和传播渠道的关注。媒介技术的运用、媒介评价的文本、媒介宣发的效果相继进入微纪录片的学术批评空间，各路文章中关于作品点击量、用户画像、评论文本等维度的描述鳞次栉比，纪录片研究的叙事与理念悄然发生变化。于是，学术界普遍认为，微纪录片是依托网络新媒体而产生的迎合新媒体特性的产物，网络新媒体是培育微纪录片诞生的最初土壤11；微纪录片在传播渠道上更加灵活，更能适合快餐文化背景下网络受众的欣赏需求和碎片化的观影习惯。12而且作为一种类型拓展，微纪传媒聚焦 2 0 2 3 0 628 传媒聚焦录片在 VR、5G 和 4K 等新媒介技术的加持下正在重塑中国纪录片的整体格局。13由此可见，在以时间长短为概念阐释标准的朴素话语之下，媒介技术的话语逐渐占据上风，微纪录片生产也同步走上迎合互联网传播的轨道，甚至是传统电视机构生产的微纪录片也网感十足。显然，作为创作者和被审视的对象，纪录片从业者及其作品无可辩驳地先于学术研究，但关于微纪录片概念的讨论不能仅限于从学术文献当中找答案，同时需要审视媒介技术如何介入微纪录片创作，以及在介入之后的学术观点如何影响了微纪录片的概念塑造。三、“微纪录片”概念在业界实践中的媒介化隐喻按照时间顺序，故宫 100（2012 年）、国家相册（2016 年）、了不起的匠人（2016 年）和如果国宝会说话（2018 年）等系列微纪录片均引发了学界内外的广泛讨论。故宫 100是继 2005 年的故宫之后北京故宫博物院和中央电视台第二次合作打造的电视纪录片作品，它以每集 6 分钟的篇幅讲述故宫中 100 个空间的故事，以更为现代、活泼、新颖和亲切的方式吸引潜在的故宫爱好者，透过纪录片之眼诠释紫禁城建筑的美学价值。在该片筹建初期，微纪录片的概念还鲜有人知，制作方给予该片的定性依然是“电视纪录片”。在前期宣发中，摄制组特意披露了所投入的尖端摄录设备全世界第一台索尼 SRW9000 数字摄像机，意在强调该片在视觉层面上的绝佳体验。14而该片当时的播映模式依然是传统的电视媒体与一家互联网视频平台联合放映，与当下利用社会化媒体和大数据分发技术对纪录片进行宣传推广并无关联。焦道利对 故宫 100进行的叙事美学分析依然从结构、视角等传统批评观念出发15，杜建华则对其中的音乐元素进行了专门解读。16归结起来，无论宣发还是学术批评，行为主体依然走在传统纪录片的旧路上。同样，在 2018 年元旦上映的文博题材微纪录片如果国宝会说话（以下简称“国宝”）仍然被中央电视台定义为电视纪录片，但饶有意味的是，在其先导预告和海报当中可以明显看到“5 分钟”这一显示短时长的文本标志，在前期宣传中也开始主动接受传统媒体与新媒体相互支援的模式，突出大屏、小屏、多屏互动播出的分发和多渠道传播运营体系。17该片在每一季摄制过程中所投入的制作技术也愈发先进，如 3D 扫描、多光谱采集、8K 摄制、大数据算法模拟油墨痕迹等，极力还原文物的细枝末节和岁月痕迹。虽然这些基于现代科技的物质还原技术的出现似乎与不提倡人为介入的影像本体论相悖，但也不得不承认它们最大程度所还原的历史真实是一种对影像美学的延伸。与之相对应的是，媒介技术的话语开始介入纪录片创作和宣发，但午剑认为，国宝短小精悍的体量、亲切时尚的视听文本以及快节奏多维度的叙事手法均是受到互联网环境改造的结果18，郭嘉良则关注到国宝与年轻观众之间的互动体系以及互联网语态下“内容为王”的新内涵19，林茜则从传播的角度解析了国宝在内容生产上的创新之处，传播渠道、方式和效果已经成为评价纪录片不可或缺的一部分。20相较于故宫 100和国宝系列的宏大制作，非传统电视媒体的微纪录片创作则着力在融媒时代对纪录片本体和内容进行自我改造。由新华通讯社出品的国家相册栏目自 2016 年起已播出五季，它有机地将静态影像背后的真实故事与主持人小波的讲述结合起来，大量运用情景再现的方式展现中国人在社会主义国家建设过程中浩浩荡荡的精神面貌；21优酷视频出品的 了不起的匠人 则采用了 PGC+UEM（用户体验式营销）相结合的方式，素材和影片外互动以用户体验为中心，内容品质则由传统专业团队作保，以“边拍边播”和“边看边买”的商业模式延伸了纪录片的功能边界，使“互联网+纪录片”为传统手工艺营销拓宽了思路。22通过业界的微纪录片实践我们可以看到，微纪录片的内容生产先于概念阐发，对于概念或理论的接受存在一定的滞后性。“微”字背后所隐含的融媒时代的互联网特质，其实质上是一种带有隐喻性质的宣传功效。我们可以从学术研究的文本中看到，对待微纪录片的批评或研究与传统纪录片别无二致，依旧是从叙事、视听语言等老生常谈的角度入手，只不过因其近年来主要生存于互联网场域自然而然地夹带了与之相关的各类媒介技术信息。因此，虽然在某种程度上微纪录片在 2010 年之后再一次激发了全民记录的可能性，但面对所谓的爆款微纪录片，其生产的主力依然是传统纪录片从业者，其制作成本、内容质量并没有因此而大打折扣。相反，这类微纪录片越来越精益求精，更加讲求观众的审美体验。从这个意义上讲，2 0 2 3 0 6 传媒聚焦29 传媒聚焦微纪录片其实并不像部分学者所理解的那样是一种全新的事物，而是一种在纪录片之外夹杂着繁杂技术话语的媒介化概念。四、微纪录片在媒介技术变革中的机遇与挑战（一）创作自由度与商业化之间的平衡互联网技术和融媒时代给微纪录片带来了新的创作语态和传播渠道，受众年轻化、内容碎片化、传播交互性等互联网特征使得微纪录片创作享有了充沛的自由度，纪录片的功能被大大拓展，媒介技术被逐渐地应用到品牌宣传、市场营销当中。与了不起的匠人类似的是，由福建广电和腾讯视频联合出品的早餐中国也有着十分浓郁的营销气息，片中出现大量综艺化包装，商家营业时间和价格信息跃然屏幕之上，致使该片的广告感和综艺感尤为突出，每期故事的同质化和程式化也颇为明显，创作的自由和商业化致使纪录片流失了本应拥有的思维深度和社会洞察力。2014 年在杭州诞生的短视频内容平台“二更”凭借与“一条”类似的纪实短视频在全国范围内迅速扩张，其在各地的城市站如雨后春笋般纷纷建立，在本职导演和签约导演的共同努力下拍摄了数千条原创中国故事，着力打造基于短视频的都市融媒体。但其在商业化扩张与变现的过程中也发生了诸如“柒本味老板手上带伤做菜”等引发强烈反响的负面网络舆论事件。在创作自由和互联网舆论自由的背景下，微纪录片的内容性与商业性似乎不经意间便会陷入不平衡的困境当中。诚然，社会性不能成为纪录片的发展桎梏，商业化和娱乐化原本亦是纪录片多维面相之一，但就像纪录片导演张以庆曾在一次访谈中谈到的那样，商业与娱乐不应当是纪录片所负担的首要东西。23因此，微纪录片在追求创作自由的同时，还应当注意到其商业化的程度和可行性，在寻求独特叙事角度、发挥个人风格和创意的同时不能忽视纪实影像的社会功能。坚守纪录片原初的作者性和艺术性成为融媒时代难能可贵的一种品质，把握好创作自由与商业化之间的平衡是微纪录片需要持续审视和思考的问题。（二）信息过载与内容质量问题互联网的普及和媒介技术的发展带来了迥异于前网络时代的海量信息，受众可以随时随地获取大量的内容，微纪录片作为信息巨流中的一分子，既受益于媒介技术变革所提供的可见性，也随时面临着信息过载所带来的诸多隐患。与电视纪录片和纪录电影所面临的收视和票房竞争类似，微纪录片被大量地上传到互联网之后也面临着其他类型信息的流量竞争，除非有明确且强烈的观看意愿，观众在大数据的加持下很难直接筛选出有质量、有价值、有意义的内容，极容易被其他类型的信息抢走时间和注意力。如此便引发了一个问题在互联网时代的加速语境下，纵使微纪录片的时长再短，也无法与追逐流量的所谓“爆款”短视频相抗衡。在这一问题驱使下，便有可能引发微纪录片内容向追求感官刺激、满足低级欲望、危害舆论稳定的方向发展。有些微纪录片利用用户的猎奇心理抢夺注意力，久而久之则可能造成劣币驱逐良币，致使契合正常人类价值观的内容减少了曝光机会，互联网为各种信息提供的可见性反而成为不利于微纪录片传播增益的双刃剑。而针对于此，平台应当进一步加强内容审核和监管力度，用户也要时刻保持批判性思维，共同面对内容过载带来的挑战。（三）理性对待媒介技术变革的渗透坦率地讲，媒介技术的日新月异对于日常生活的渗透和变革是每一个人正在面对的事实。每一次媒介技术变革出现，纪录片行业在充分了解技术逻辑之后往往需要进行适配性的能动调整。这不仅体现在微纪录片领域，纪录片领域整体都与越来越多的媒介技术产生广泛联系，VR、5G、4K 等技术手段正在一步步重塑中国纪录片的产业格局。有研究者指出，当下的中国纪录片产业步入了一个新旧动能转换和产业结构性调整的全新阶段，技术革新促进了纪录片产品升级，也冲破了人们对于纪录片的传统认知，3D 纪录片、VR 纪录片、交互式纪录片等新兴纪录片类型层出不穷24，而微纪录片在新兴技术面前主要承担了实验性的角色。其中，交互式纪录片在众多技术导向诞生的新纪录片类型中表现相对出众，已经从最初的微制作迈向了大制作。交互式纪录片融合了游戏的叙事模式，由数秒至数分钟的影像片段组成，故事走向依据观众的交互操作来呈现，打破了传统纪录片线性的视听惯习，也建立了新型的传受关系，增进了纪录片的趣味性和影像表达的潜力。而 VR 纪录片是影像美学的一次拓展，它能够融合数字动画技术，为观众带来全景式的真实体验，为观众亲身参与、真实了解社会历史事件提供了某种可能。传媒聚焦 2 0 2 3 0 630 传媒聚焦此外，元宇宙作为近年来新型媒介技术的融合产物，或将进一步影响纪录片的审美和语态革新。然而，我们也要时刻警惕着技术的负面效应，纵使数字技术扩展了纪录片的表现空间，但它也将纪录片的道德伦理问题推向了讨论场，其所带来的消极影响对于微纪录片，甚至是整个纪录片界将是灾难性的，著名纪录片导演温斯顿称之为纪录片的“原罪”。252022 年 7 月，在 HBO 上线的纪录片We Met in Virtual Reality本身也实现了 VR 技术在纪录片中的应用，片中所揭露的 VR Chat 社区中语言性骚扰、儿童犯罪等现象在法律的准绳附近游走，对于冲突、事故足够有力的保障措施不仅在影片中缺失，以VR 平台为代表的平台化媒体也面临着多重监管难题。因此，微纪录片在应用新媒介技术时还需要更加审慎，在用户尚存在硬件壁垒的当下，要倾注更多的精力关注内容质量和观众权益，时刻警醒“技术只是工具”的从业信条，“内容为王”依然是微纪录片的重中之重。结语通过对微纪录片的学术理路和业界实践两个维度的梳理与审视，我们发现，微纪录片的概念从诞生至今的两重话语发生了从“交织缠绕”到“彼此分离”的变化，聚焦于时间长度的“微纪录片”概念脱胎于传统纪录片，而聚焦于媒介技术的“微纪录片”概念则成为学术研究的一种具有中国特色的媒介化隐喻并一直持续至今。一线的纪录片工作者对于概念的接受略显滞后，但也能够主动适应媒介技术的发展，并能审慎地将新媒介技术运用于创作实践和宣发实践当中。从这个意义上讲，“微纪录片”对纪录片传播的影响似乎更甚于对纪录片本体的改造。从传统的“微型纪录片”概念，到学界普遍认为“微纪录片”是一种全新的视听形态，再到因方法和理论陈旧重回传统纪录片批评的轨道，见山是山、见山不是山、见山又是山的禅学思想恰好契合了本文对微纪录片这一概念的认识变化过程。通过回溯微纪录片的概念嬗变不难发现，媒介技术的革新使得纪录片的生产活动从单一走向多元，在业界创造了新的纪录片创作、传播和宣发范式，在一定程度上解构了传统纪录片曾经高不可攀的创作藩篱。同时，我们也认识到，“微纪录片”这一学术概念的诞生为国内纪录片研究带来了新的视角和思路，其背后所隐含着的传播观念、技术路径和受众视角已经并将持续对国内的纪录片研究产生深远影响。伴随着媒介技术变革和网络社会的崛起，微纪录片的概念将以这种独特的存在形式映衬着融媒时代的纪录片实践，通过互文见义的方式持续体现着其独特的时代价值。最后，需要明确的是，本文仅对微纪录片的概念在具有中国特色的媒介技术话语背景下进行了简要探讨，微纪录片的诞生和发展业已被视为当下“加速社会”的一个缩影。但如果对微纪录片和媒介技术二者的关系展开逆向考量，令笔者困惑和好奇的是，微纪录片当下的发展趋势是否是对媒介技术的一种恰当的反应方式？这种被重构了的审美意味、叙事模式、创作机制、传播范式甚至市场环境对传统纪录长片是一种幸运还是一场灾难？传统纪录片行业又如何看待这种变化？这些问题，亟待深入探讨。本文系国家社科基金项目“新中国纪录片批评史研究”（项目编号：20BXW033）、安徽省社会科学创新发展研究课题“徽派纪录片的历史演进与创新机制研究”（项目编号：2022CX120）阶段性研究成果。注释：1 凤凰网.微纪录，开启网络定制时代凤凰视频首创微纪录片概念J.广告导报，2011（12）：159.2 李然.微纪录片美学研究 D.南开大学，2014.3 王春枝.微纪录片：新媒体语境下纪录片的新样态 J.电视研究，2013（10）：49-51.4 赵淑萍.国外电视纪录片的发展趋势 J.现代传播，1992（02）：43-47.57 王家东.微纪录片的命名与发展 J.中国广播电视学刊，2017（05）：78-81.6 何苏六.纪录片蓝皮书：中国纪录片发展报告（2013）M.社会科学文献出版社，2013.8 江世明.试论微纪录片的创作手法以插旗为例 J.新闻知识，2014（01）：78-80.9 孙振虎，丁山.新媒体语境下纪录片创作路径的改变 J.中国电视，2015（05）：27-31.10 焦道利.媒介融合背景下微纪录片的生存与发展 J.现代传播（中国传媒大学学报），2015，37（07）：107-111.11 吴雨蓉.后全民纪录时代网络微纪录片发展的新动向 J.传媒，2015，209（12）：64-66.12 赵鑫，陈旗.“互联网+”语境下纪录片创新发展的再思考 J.现代传播（中国传媒大学学报），2017，39（04）：110-113.13 求剑锋.文化导向、技术逻辑与类型拓展：近年来中国纪录片发展透视 J.中国广播电视学刊，2022（02）：63-65.14 中国新闻网.故宫 100特殊视角展示从未见过的伟大宫殿 EB/2 0 2 3 0 6 探索思考31 探索思考OL.中 国 新 闻 网.https:/ 年 12 月 29 日15 焦道利.微纪录片的叙事美学以故宫 100为例 J.中国电视，2015（01）：82-85.16 杜建华，李晓雨.从故宫 100看微纪录片创作中音乐元素的运用J.电视研究，2016（08）：62-63.17 央视网.炫！如果国宝会说话 先导片来啦！EB/OL.央视网纪实.http:/ 年 10 月 29 日.18 但午剑，焦道利.移动互联网时代人文纪录 片的创新与发展以如果国宝会说话为例 J.中国电视，2019（03）：82-86.19 郭嘉良.微纪录片“年轻化”传播途径的创新与探索以如果国宝会说话为例 J.青年记者，2019（29）：73-75.20 林茜.微纪录片 如果国宝会说话 传播特色分析 J.传媒，2022（05）：64-66.21 马权威.融媒时代微纪录片的语境重建与情境再现兼论微纪录栏目国家相册叙事策略 J.电影评介，2018（08）：98-100.22 陈阳.PGC+UEM：微纪录片的生产模式创新以了不起的匠人为例 J.中国电视，2016（11）：84-87.23 澎客.GZDOC 人物张以庆：把握纪录片商业化的“度”EB/OL.澎湃新闻.https:/ 年 12 月 25 日24 韩飞，何苏六.新旧动能转换视野下的中国纪录片产业发展 J.当代电影，2019（09）：128-132.25 孙红云，肖兰.2014 年国际纪录片研究述评 J.中国电视，2015（05）：65-71.罗锋系安徽大学新闻传播学院副院长，教授，博士生导师；张培系安徽大学新闻传播学院博士研究生 编辑：李丹阳 微信扫一扫阅读与分享网络音频产品，尤其是短音频产品更符合移动互联时代用户对内容消费移动化、便捷化、碎片化的需求，在信息传播上体现为“短”“平”“快”的特点，即形式短小精悍、内容密度大、互动关系平等、传播速度快。艾媒咨询数据显示，2022 年中国在线音频用户规模达 6.9 亿人，声音经济产业市场规模达3816.6 亿元。1以脱口秀、有声书和广播剧为代表的网络音频产品已逐渐进入大众视野。纵观当下网络音频产品的具体表现，其在需求满足、链路优化和媒体融合等方面具有创新性，有着广泛的产业发展空间。关键词 音频知识付费智能产业链 内容提要 随着移动互联网技术的飞速发展与后疫情时代社交场景的不断拓展，音频类 APP 逐渐成为社交网络互动的新趋势。音频类 APP 作为一种新兴的音频传播渠道，具有多媒体性质、多场景收听、多频次推送的特点，有着广泛的产业发展空间。本文基于平台驱动、内容矩阵与软硬件更新等行业实况，对音频产业发展的使用需求动机、实践革新现状以及媒体融合趋势予以分析，以此探寻我国网络音频行业的可持续发展方向。汤天甜 雷晨雨需求满足、链路优化与万物皆媒：网络音频产业发展的新向度汤天甜