论艺术自律与于坚诗歌的先锋性.pdf

文山学院学报Vol.36 No.4Aug.202372第 36 卷第 4 期2023 年 8 月JOURNAL OF WENSHAN UNIVERSITY收稿日期：2022-11-13基金项目：云南师范大学研究生科研创新基金项目“于坚诗歌创作的审美现代性研究”（YJSJJ22-B09）。作者简介：黄迈，男，湖北黄石人，硕士研究生，主要从事艺术教育研究；禹志云，女，云南昌宁人，教授，硕士研究生导师，主要从事艺术教育研究；骆锦芳，男，云南陆良人，教授，硕士研究生导师，主要从事中西方美学思想比较研究。论艺术自律与于坚诗歌的先锋性黄 迈，禹志云，骆锦芳（云南师范大学 文学院，云南 昆明 650500）摘要：艺术自律是审美现代性的基本原理，它强调艺术在社会系统中的独立性、自足性与非功利性，是艺术自觉的表现。于坚的诗歌理论中有着鲜明的艺术自律思想，这为其诗歌的先锋性奠定了思想基础。于坚诗歌的先锋性主要体现在反叛性、实验性以及自反性三个方面。于坚的先锋诗歌极大地激发了汉语的活力，作为范式，它们已经对当代新诗的发展产生了深刻的影响。关键词：艺术自律；于坚；先锋诗歌；审美现代性中图分类号：I207.25 文献标志码：A 文章编号：1674-9200（2023）04-0072-06On the Artistic Autonomy and Pioneering Nature of Yu Jians PoetryHUANG Mai,YU Zhiyun,LUO Jinfang(College of literature,Yunnan Normal University,Kunming 650500,China)Abstract:As the fundamental of aesthetic modernity,artistic autonomy emphasizes the independence,self-sufficiency and nonutility of art in the social system,manifesting artistic consciousness.Distinctive artistic autonomy is shown in Yu Jians poetic theories,which makes ideological basis of pioneering of his poetry.The pioneering nature of Yu Jians poetry is mainly reflected in three aspects rebelliousness,experimental and reflexivity.Pioneering poetry by Yu have stimulated the vitality of Mandarin.As a paradigm to modern poems,they have exert quite profound influence on the development of contemporary poetry in China.Key words:artistic autonomy;Yu Jian;pioneering poetry;aesthetic modernity学界对于坚诗歌的研究热始于 20 世纪 90 年代。迄今为止，有关于坚诗歌研究的学术论文已多达两百多篇，这些研究主要围绕着于坚诗歌的口语策略、民间立场、日常生活书写、叙事性、生态意识等方面展开。进入新世纪以来，于坚诗歌的先锋性才逐渐受到研究者们的关注。但到目前为止，国内仅有七篇关于于坚诗歌先锋性研究的学术论文，其中最具代表性的是陈超的“反诗”与“返诗”论于坚诗歌别样的历史意识和语言态度。而且，这七篇学术论文并未系统地、专门地考察于坚诗歌的先锋性，它们更多的是将其归入“第三代诗”进行整体性研究或者是从拒绝隐喻、口语策略、日常生活写作倾向这些方面来谈论于坚对于朦胧诗的继承与反叛，没有深入分析于坚诗歌先锋性的形成原因、具体表现与诗学意义。为了拓宽和加深于坚诗歌的研究视野，本文将结合于坚诗歌理论中的艺术自律思想来对于坚诗歌的先锋性进行全方面的探讨。一、于坚诗歌理论中的艺术自律思想艺术自律是审美现代性的基本原理，哈贝马斯（Jrgen Habermas，1929）将其看作现代性工程的三大项目之一，它是西方现代性在美学与艺术领域的产物。文艺复兴以降，随着现代进程的开启，商品经济的发展以及资本主义的萌芽在逐渐改变西方社会的经济模式。愈加专业的社会分工和愈加细致的社会分层造成了社会领域的分化，艺术文化市场形成，艺术日益摆脱对宗教以及政治的依附而成为一个具有独立价值的社会领域。在此背景下，西方学者开始对传统的艺术观进行反思，并探寻新的艺73黄 迈，等：论艺术自律与于坚诗歌的先锋性术定义以解释艺术的独立性。法国学者夏尔 巴托（Charles Batteux，17131780）在归结为同一原理的美的艺术一书中提出了“美的艺术”的概念，将音乐、绘画、诗歌、舞蹈还有雕塑划分为“美的艺术”，并认为“美的艺术”不涉及实用目的，以追求愉悦为首要目标。康德的批判哲学体系通过知、情、意的三分，论证了审美和科学知识、道德实践一样，是一个独立的精神领域，并且完善了英国经验派美学的“审美无功利”说，对“审美判断力”进行了深入的阐述，指出审美判断不涉及欲望的满足或功利目的的实现却能引起愉悦感，揭示出审美活动无功利性的独特品格。席勒继承了康德的美学观点，在审美教育书简中将艺术视作自由的游戏，认为是审美的自律导向了人的自由。奥地利音乐 学 家 汉 斯 立 克（Eduard Hanslick，18251904）在论音乐的美中提出了自律性的音乐美学主张，认为“认为音乐美绝不需要任何外来的内容，而把它限制在纯粹感性的外在形式的范围之内，强调美仅仅在形式。”1这些解释改变了人们对艺术的传统看法，自此，“自律论审美观念得到了全面的播散与蔓延，成为西方美学思想观念中的重要一支力量。”2结合艺术自律理论的形成历史，我们不妨对艺术自律进行一个简单的界定：艺术自律是相对艺术他律而言的，强调艺术与审美自律性的现代美学范畴，它以无目的、非功利的原则为基本内核，认为艺术具有独立性、自足性之品格，具备不依附于他者的内部规律与独特价值。于坚作为具备“语言自觉”的“第三代”诗人，在进行诗歌创作的同时也在积极言说着自己对于诗歌的理解。他于诗歌阅读、创作与凝思过程中对诗歌艺术的各个方面进行了深入考察，逐渐形成了自己的诗学思想，并借鉴西方现代语言哲学建构了自己的诗学体系。在于坚所提出的“诗言体”“拒绝隐喻”等诗歌理论中，我们能够清晰地感知到他在诗歌领域的艺术自律思想。首先，于坚觉得诗歌是独立的、自洽的，自有其独特的价值与意义，不需要依附于他者而存在。在诗言体一文中，于坚基于对“诗言志”这一古典诗学命题的批判，提出“诗言体”的诗歌理论。在于坚眼中，中国“诗言志”的诗歌传统是有问题的。它的问题就在于它将诗歌当作表意或言志的工具，使得“诗和志被颠倒了，志成为了至高无上的君主。”3187也就是说，“诗言志”的传统导致人们一直将诗歌当作了“志”的载体与附庸，而忽略了诗歌的本体性。为此，于坚提出了“诗言体”的主张来纠正这种工具论的诗学观念。于坚“诗言体”的诗歌主张中很重要的一点就是要恢复诗歌的本体地位，承认诗歌是独立的、自洽的。于坚指出：“诗歌作为一种特殊的语言艺术具有本体的自在地位”3257，“诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有身体和有繁殖能力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。”3183。在与学者陶乃侃的对话中，他也说过：“诗是一种自在的东西，一种自在的有生命的形式，它自身放射光芒。”4从这里我们可以看出，于坚对于诗歌艺术的独立性与自足性是有着清晰认知的。其次，于坚非常强调诗歌的非功利性与无目的性，认为诗歌是“无用”的。他认同韩东“诗到语言为止”的观点，觉得“诗仅仅是为了语言的目的而存在。”5152换言之，于坚认为诗歌不具备其他的功利性目的，仅以自身为目的。于坚曾说，“诗是对无用的模仿、回忆。”555因为在他看来，诗是语言的呈现，而不是语言的运用，是一种存在而不是一种认识或解释。他反对将诗歌当作宣扬意识形态的实用工具，也反对将诗歌当作抒时代之情的语言工具。从某种意义上来说，于坚之所以提出“拒绝隐喻”的诗歌理论，原因之一就是过度的隐喻已经让诗歌创作成为了一种浸润在文化体系中的工具性活动。人们普遍地通过“言此意彼”的方式来表达自己情感与想法，每个具备中国文化背景的人都知道竹子象征着高洁、正直、坚韧的精神品格，都知道诗人歌咏竹子只是为了展现自己的精神品质。在这一过程中，“诗被遗忘了，它成为隐喻的奴隶，它成为后诗偷运精神或文化鸦片的工具。”58“拒绝隐喻”就是拒绝对诗歌艺术的工具化运用。综上可知，于坚对于诗歌有着高度的艺术自觉，他认为诗歌是一种独立、自洽且非功利的存在，正是这种对于诗歌艺术自律性的深刻认识为其诗歌的先锋性奠定了思想基础。法国剧作家尤涅斯库（Eugene Ionesco，19121994）有言：所谓先锋，就是自由。先锋艺术的本质特征就在于它的自由性与创新性。于坚诗歌的先锋精神也体现为一种自由性与超越性的创新精神。这种精神之所以得以形成，其主要原因在于于坚把握住了诗歌艺术的自律性。只有承认诗歌艺术的独立性，诗歌艺术才能拥有不受他者他律束缚的自由性；只有承认诗歌艺术的自足性，诗歌艺术才能拥第 36 卷文山学院学报2023年 第 4 期74有自我革新的创新性；只有意识到了诗歌艺术的非功利性，诗歌艺术才能拥有对抗工具论艺术观的超越性。二、于坚诗歌的先锋性“先锋”本是一个军事术语，是指行军或作战时的先遣将领或先头部队，在艺术领域最早是用于形容 19 世纪的激进艺术实验运动。根据中国先锋诗歌研究学者罗振亚的解释，先锋诗歌是指“那些饱含超前意识和实验色彩的诗歌，它至少具备反叛性、实验性和边缘性三点特征。”6毋庸置疑，于坚是我国当代诗坛最重要的先锋诗人之一，其诗歌的先锋性已经得到了文学批评家、诗歌读者以及其他诗人的一致认可。罗振亚在其著作中国先锋诗人论中，用了一个章节来谈论于坚及其诗歌创作。文学评论家、诗人陈超在中国先锋诗歌论中，将于坚的诗歌视作先锋诗歌历时性线索中的“范型”之一。著名汉学家柯雷在考察中国当代先锋诗歌时，也认为于坚是中国当代最具先锋性的诗人之一。这些学者从不同的角度肯定了于坚诗歌及其诗学主张的先锋性，但更多的是将其视作中国先锋诗歌整体之中的一个环节，并未具体论述于坚诗歌的先锋性是如何体现出来的。结合于坚的诗学思想及其富有先锋色彩的诗歌作品来看，于坚诗歌的先锋性主要体现在反叛性、实验性以及自反性这三个层面。（一）反叛性于坚诗歌的反叛性有两点表现，其一，于坚的诗歌反叛了朦胧诗的美学风格。虽然于坚在年龄上更接近于朦胧诗人，但他是作为“第三代”诗人登上诗坛的，从一开始他的诗歌就与朦胧诗有着巨大的差异。“他回避了朦胧诗鲜明的社会批判意识和道义承担色彩，而强调对个体生命日常经验的准确表达。”7这种“回避”是于坚有意为之的，因为于坚察觉到，朦胧诗虽然是对五六十年代政治抒情诗的一种反抗，但仍然不可避免地继承了政治抒情诗的某些传统，例如塑造英雄形象、宏大叙事、大词写作以及将诗歌当作抒情的工具等。他指出，“革命浪漫主义是在左派的立场上抒时代之情，朦胧诗在右派的立场上抒时代之情，都是时代的回声。”8这让朦胧诗带有强烈的英雄主义、理想主义的美学风格。于坚觉得，诗歌不应该是升华式的、工具性的，他要打破这种宏大叙事的诗歌传统。所以他主张重建当代诗歌精神，将诗歌的目光转向了日常生活之维，去呈现“那片隐藏在普通人平淡无奇的日常生活底下的个人心灵的大海。”54于坚的尚义街六号 罗家生 有朋自远方来等诗歌作品塑造出的都市平民形象，“无疑对朦胧诗那种高大、英雄式的充满理想的青年形象产生强大的消解力量。”9这便是于坚诗歌对于朦胧诗的崇高美学风格之反叛的具体体现。其二，于坚的诗歌反叛了朦胧诗“隐喻暗示”式的语言策略。朦胧诗人的诗歌创作大多是运用象征隐喻手法的意象式写作，例如北岛的组诗太阳城札记，其中生活一诗仅用一个“网”字来隐喻“太阳城”的生活，还有舒婷的双桅船，用“灯”与“岸”这两个意象来分别象征理想与爱情。一些“后朦胧诗”更是将这种隐喻的方式加以滥用，让诗歌变得愈加晦涩难懂。于坚认为，过度的隐喻会造成能指与所指的分裂言此意彼的言说方式在诗歌写作中过于泛滥会导致能指被所指所遮蔽，最终诗歌只能陷入词不达意的失语困境之里。而且依赖于文化系统的复制性隐喻会造成语言的僵化，在拒绝隐喻一文中，于坚以“秋天”一词为例，来说明了这一点。于坚指出：“五千年前的秋天和当代的秋天相比，早已面目全非，但人们说到秋天，仍然是这两个音节。数千年各个时代诗歌关于秋天的隐喻积淀在这个词中，当人们说起秋天，他意识到的不是自然，而是关于秋天的文化。”3215所以于坚要拒绝过度的隐喻，避免文化隐喻造成的语言专制。于坚在 20 世纪 80 年代所创作的给小杏的诗作品 57 号等作品以“口语入诗”并直抒胸臆，用成功的创作实践证明了“隐喻暗示”式的语言策略并不是唯一的诗歌语言策略。虽然陈超认为，第三代诗歌与朦胧诗之间的关系是“接着说”，而非“反着说”10（因为第三代诗歌是在朦胧诗所开创的先锋道路上继续前进），但不能否认的是，第三代诗歌确实存在与朦胧诗“反着说”的一面，因为先锋诗歌是在不断反叛的过程中实现自我更新的。于坚“拒绝隐喻”的诗歌理论以及口语写作的创作实践，都是对朦胧诗的过度隐喻与意象写作的反叛。于坚能够实现这种反叛，与他认识到了诗歌艺术的独立性有很大的关系。他懂得诗歌是自洽的、独立的，因而诗歌的发展必定是自由的，其不必受意识形态的左右，也不必受传统或现有美学秩序的禁锢。在这一思想的影响下，于坚自然敢于对当时占据诗坛主流地位的朦胧诗发起挑战，“拒绝隐喻”的说法无疑是激进的（隐喻作为一种有效的修辞手法与语言策略无法被一概否定），但这也恰恰体现出了于坚强烈的反叛心理与超前的诗75黄 迈，等：论艺术自律与于坚诗歌的先锋性歌意识。（二）实验性在艺术领域，“实验”代表着一种试探性或探索性的创作手段，这是艺术创新最主要的方式之一。于坚的诗歌创作一直将探索性贯穿其中，无论是 20世纪 80 年代写作的作品 xx 号系列诗歌，90 年代写作的0 档案 对一只乌鸦的命名，还是新世纪以来写作的拉拉 面具，于坚一直试图突破诗歌的固有界限，为诗歌增添新的表现力量与更大的文本可能性。以至于有的评论者认为于坚有“反诗”的倾向，称于坚的诗歌为“非诗”。11打破陈规的探索总是与批评与质疑相伴随，这从侧面证实了于坚诗歌的实验性。基于对艺术自律原理的理解，于坚在诗歌艺术的探索上有着高度的自觉。他明白“新诗首先是一场语言革命，是如何写的革命”5129，知道诗歌是无功利的，不需要依附于内容而存在，所以他的诗歌创新是语言层面的创新，而非内容上的创新。他的诗歌实验也是在“如何写”这个层面上进行的。总的来看，于坚诗歌的实验性主要体现在“口语入诗”的尝试和“以诗论诗”的“元诗”属性这两个方面。在朦胧诗大放异彩的时代，人们对诗歌的认知还是较为单一，意象化语体的流行让人们普遍以为诗歌语言是一种“间接”、抽象、繁复、充满暗示的语言。然而于坚的以口语入诗的先锋尝试却告诉人们，诗歌语言并不只有一个方向，它还可以是朴素、诙谐、自然、语境透明的。于坚的这种探索，更像是一种返璞归真，返回到诗歌最初发生的时刻，例如滇池一诗：“在我的故乡/人们把滇池叫做海/年轻人常常成群结队坐在海岸/弹着吉他/唱深深的海洋/那些不唱的人/呆呆地望着海洋/想着大海的样子/恋爱的男女/望见阳光下闪过的水鸟/就说那是海鸥。”12这种自然、清晰的语言中有一种语感在流动，这种语感建构了不一样的诗歌美学。在当时，这是最大胆的创新，打破了朦胧诗给人的刻板印象，是走在最前沿的创作实践。更重要的是，“口语入诗”的成功为突破诗歌的固有界限的可能性提供了有力的证明。在此后的探索中，于坚在诗歌之中加入了越来越多的“非诗”因素，其实验的范围也变得更加宽广，于坚最具争议的实验性诗歌作品0 档案就是在此基础上创作出来的。此外，于坚“以诗论诗”的“元诗”写作也让他的诗歌充满了实验色彩。诗人张枣曾对“元诗”（metapoetry）有过阐释，他认为元诗歌可以称为“诗歌的形而上学”13，也就是说，元诗歌是用诗歌形式探讨诗歌规律的诗歌文本，是故意显露写作者姿态，将自身当作对象的诗歌。于坚的许多诗歌都具有“元诗”属性，对一只乌鸦的命名便是其中的典型代表。在这首诗中，于坚想表达的其实是自己对于诗歌写作的理解，并不只是对乌鸦的命名，更是对诗歌写作的“命名”。这首诗与“拒绝隐喻”的诗歌理论相呼应，于坚在这首诗里一步步地清除附着在“乌鸦”这个词上暗示着厄运的文化隐喻意义，力求还原出一只存在于我们所视、所感之中的真实的鸟类动物。这与于坚所言的那样，是一种“元隐喻”，是让语言再次澄明的命名。在这一过程之中，于坚表明了自己的诗学观点：当诗歌的过度隐喻被消灭的时候才能实现语言的“在场”，恢复语言的活力。这既是于坚的诗歌创作，也是于坚对诗歌规律的揭示。还有事件：写作 他是诗人 金鱼啤酒瓶盖 一枚穿过天空的钉子等诗歌作品，也都有“以诗论诗”的追求贯穿于其中。（三）自反性先锋如果只是一味地反叛传统，一味地破旧立新，那么先锋将是不能持续的，只能展现出昙花一现的光彩。而且，诗歌艺术的许多先锋性的实验也只是一种试错，并不代表其一定具备可行性。成熟的先锋诗人应该拥有自我反思、自我纠错的能力，只有这样，先锋诗歌才能发挥出其应有的开拓性功能。于坚作为先锋诗人中的一员，在中后期的创作中一直保持着对先锋的反思。他曾说过，“今日中国的先锋一词其实媚俗得很”4，因为“先锋”有时被解读为向西方的现代主义学习，而某些诗人为了追求“先锋”的名声便主动向西方诗歌靠拢。他知道先锋精神应该是一种永远与主流进行挑战的精神。但于坚对先锋诗歌不受限制的自由性与反叛性也产生了担忧，他指出：“我以为八九十年代的先锋诗歌没有解决一个问题，就是先锋、后现代有没有终极价值，有没有神灵在上？仅仅是怎么样都行吗？”5149他认为，先锋诗歌不能为了创新而创新，必须要思考先锋的价值取向。在后期的诗歌理论建构中，于坚越来越强调诗歌应该为天地立心，为世界守成，守护世界的自然神性，守护现代人的精神家园。弄懂了这一点，就不难理解为何于坚会如此强调民族文化传统的重要性，因为文化传统作为一个民族的记忆是确认文明独特性的依据以及人们精神信仰的根源。不过，这并不代表于坚主张对古典第 36 卷文山学院学报2023年 第 4 期76诗歌品格进行盲目的还原与服从，他所采取的是一种辩证式的“温故而知新”的方法来实现古典诗意的现代转化和传统文化的现代复活。这也是于坚在与文学评论家谢有顺的对话中所提到的“先锋派的方向也可以是后退的、朝向过去的”14的真正含义。于坚对先锋的这种反思渗透到其诗歌作品之中，构成了他诗歌的自反性，或者说构成了他诗歌的张力。于坚的很多诗歌作品都有复活古典诗歌之魂的意味在其中，例如拉拉 成都行 只有大海苍茫如幕 滇池月夜等，我们可以以喜悦一诗为案例来分析于坚诗歌的自反性。从喜悦中，读者可以感受到类似于杜甫春夜喜雨一诗中所传达出的古典诗意。“今夜神在天上/为它创造的夜喜悦着/漫长的雨季/它的心情是满天的星星/我在下面/被它的喜悦感染/我为经过路口的时候红灯恰好亮起而喜悦/为玻璃窗上残留的水珠而喜悦/为穿过黑暗中的笑声时遇见 1980 年的同班同学而喜悦/为她的丈夫在一旁抱着的刚刚出炉的赤婴喜悦”15，春夜喜雨描写的是雨夜的细节，喜悦描写的是夜晚雨霁后的细节；杜甫使用的是讲究格律的文言诗句，于坚使用的则是具有“狂欢化”特色的口语，不过在对自然、对生命同样的大欢喜中，读者确实能够从喜悦一诗中读到古诗的意境以及“天地有大美而不言”的精神内核。这实践了于坚的构想他想在古典的方向长出一毫米，让新诗更接近古诗的感觉，将古代的时空与现代的时空断裂融合在一起。8这一构想是对先锋的否定之否定，在回归传统的过程中，现代与古典相碰撞，于坚诗歌的张力结构因此被建构起来。正如后退是为了更好地前进，于坚对先锋的反思使其回到了先锋，因此我们认为自反性也是于坚诗歌先锋性的重要体现。三、先锋的意义：激发语言的活力在百年新诗持续的发展过程之中，“先锋”是一个相对性的范畴，每个时代都有每个时代的先锋诗歌，某个诗人不可能一直处于先锋运动的前列，经历了先锋式的狂飙突进之后，其终究是要返回到常态性的写作之中。于坚对此非常清醒，因而他主动放弃了“先锋诗人”的身份，投身于创作经典作品的写作事业之中。他说：“我终于把先锋这顶欧洲礼帽从我头上甩掉了。我再次像 30 年前那样，一个人，一意孤行。不同的是，那时候我是某个先锋派向日葵上的一粒瓜籽。如今，我只是一个汉语诗人而已，汉语的一个叫于坚的容器。”16既然先锋写作只是于坚诗歌创作生涯中需要被超越的一个阶段，那么于坚诗歌的先锋性意义何在？其实于坚自己已经将答案告诉我们：“先锋激发了语言的活力”。5144诗歌语言的僵化往往是在不知不觉间发生的，在某种诗歌大获成功并占据主流地位之时，它的一些语言法则与惯例便会成为诗歌的标准，一旦这种标准固化并形成权威，就会有限制后续诗歌创造力的危险。先锋诗歌的作用就是突破法则与惯例的限制，为诗歌的未来发展开辟新的方向。于坚诗歌的先锋性意义正在于此。一方面，于坚的先锋诗歌彻底改变了诗歌语言被书面语、普通话统治的局面，让日常口语也进入了诗歌的语言体系之中。在“第三代”诗歌运动之前，朦胧诗带有鲜明的精英主义与启蒙主义的色彩，其使用的语言是区别于日常口语的书面语言，一般具有标准、精炼、含蓄、典雅的特点。但过度追求诗歌语言的凝练与严肃就会导致新诗与古典诗歌一样被雅正的规范所束缚，所以朦胧诗很快就受到了以于坚、韩东、周佑伦、李亚伟为代表的“第三代”诗人的反叛。如同五四时期胡适提倡用白话文写作取代文言文写作的文学革命一般，于坚主张“口语入诗”也是一种语言的革命。因为相比于书面语，口语更直白，更自由，更真实，更贴近生活，如果诗歌写作能够运用好口语，那么诗歌将焕发出新的全新的光彩。新诗的发展证实了这一点，当代汉语诗歌在经历了“口语入诗”的先锋潮流之后确实变得愈加丰富，愈加自由，口语已经成为了诗歌写作不可回避的语言要素，越来越多的诗人沿着口语写作的方向继续前进（以伊沙和沈浩波为代表），创作了大量风格各异的优秀诗歌作品。不过需要说明的一点是，“口语入诗”的先锋尝试也给新诗的发展造成了一定的不良影响，部分诗人与读者将口语与诗歌等同起来，滥用口语，致使口语诗中有许多无聊浅薄的“口水诗”。但瑕不掩瑜，“口语入诗”总体上是一次成功的尝试，其打破了书面语对诗歌语言的封锁，激发了新诗的创造力，打开了诗歌发展的可能性空间。而且从“口语入诗”滑向“口水诗”并非于坚的本意，于坚很早就已经强调了口语并不是诗，诗最重要的“语感”，是“灌注着诗人内心生命节奏的有意味的形式。”17另一方面，于坚的先锋诗歌提出了新的问题，不再与朦胧诗一样关注“写什么”，而是关注“如何写”，为新诗的发展找到了新的道路。朦胧诗是作77黄 迈，等：论艺术自律与于坚诗歌的先锋性为 20 世纪 50 年代至 70 年代占据诗坛主流地位的政治抒情诗的反叛力量而崛起的，打破了诗歌的题材限制，不再局限于对政治、集体、工农兵等内容的书写，转而书写“自由的爱情、幻想的童话和对历史的重新发现。”18这是朦胧诗最自觉的反叛。而于坚更愿意在诗歌的语言形式层面进行创新，他认为，语言是诗歌的本体，诗歌不只是“说什么”的艺术，更应该是“如何说”的艺术。同样的一种情感，不同的语言表达方式就能产生不同的诗歌艺术，所以他的先锋诗歌提出了“如何写”的问题。他的“拒绝隐喻”到“诗言体”都是在谈论诗歌该以怎样的方法来书写，他的探索与实验也大多是在“如何写”这个层面进行的。不管是罗家生 0 档案还是拉拉，于坚的先锋诗歌最大的贡献都是从诗歌写作方法的角度来实现创造与突破。当然，朦胧诗相比于政治抒情诗在“如何说”的层面也有所创新，“第三代”诗歌相比于朦胧诗在“写什么”层面也有所不同。但总体而言，朦胧诗还是更侧重“写什么”，“第三代”诗歌更关注“如何写”，可以说，“第三代”诗人实现了一个从“写什么”到“如何写”的转化。在“第三代”诗歌运动之后，当代汉语新诗在“如何写”的这条道路上有了更长远的发展，无论是在表达方式还是艺术视角方面都展现出了强大的创新能力。总之，于坚的先锋诗歌作为“先锋”的范式，极大地拓宽了现代诗的表现域度，其所开辟的口语写作道路以及语言本体论诗学，已经对当代新诗的发展产生了深刻的影响，在激发汉语新诗语言活力这个方面，于坚的先锋诗歌有着不可替代的意义与价值。参考文献：1 于润洋.对一种自律论音乐美学的剖析评汉斯立克的论音乐的美J.音乐研究，1981（4）：18-41.2 刘海.艺术自律：现代性的美学话语 D.武汉：武汉大学，2012.3 于坚.诗歌之舌的软与硬 M.昆明：云南人民出版社，2012.4 于坚，陶乃侃.“抱着一块石头沉到底”J.当代作家评论，1999（3）：4-17.5 于坚.于坚诗学随笔 M.西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010.6 罗振亚.中国先锋诗人论 M.北京：中国社会科学出版社，2019：1.7 陈超.“反诗”与“返诗”论于坚诗歌别样的历史意识和语言态度 J.南方文坛，2007（3）：12-19.8 于坚，傅元峰.在古典的方向上长出一毫米于坚、傅元峰对话录 J.艺术广角，2013（5）：33-43.9 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