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西藏艺术研究 2023 年第 02 期4洛桑多吉先生藏戏研究回顾与学术贡献评述桑吉东智【摘要】洛桑多吉（19281990）先生是藏族文化艺术大家、理论家、民族教育家。他是西藏传统文化在新时代发展的引领者，更是西藏艺术研究工作的开拓者和奠基人。20世纪80年代，洛桑多吉发表了数篇藏戏研究文章，虽然发表数量有限，但每一篇都可以作为藏戏研究的奠基之作，具有举足轻重的学术价值。迄今为止这些文章的价值依然引起相关研究领域的重视，为此本文就洛桑多吉的几篇藏戏研究论文进行专门的回顾和评述。【关键词】洛桑多吉；生平；藏戏研究；评述中图分类号：J 8 2 5文献标识码：A文 章 编 号：I S S N 1 0 0 4-6 8 6 0(2 0 2 3)0 2-0 0 4-0 1 1一、引言学界关注藏戏百年有余。纵观国内外，研究成果所涉及的文种有藏文、汉文、英文、法文、德文、意大利文、日文等。其中，藏文文献和研究成果在体量上并非最大，但是作为文化本体表述，应该被视为相关研究的根基和依据。关于藏戏的起源，众所周知所有的口头文本都指向了汤东杰布（13611485）于15世纪中叶的造桥过程，然而他的传记中并未明确提及他开创藏戏的信息。因此，相关的文献记载相当晚。最早在 五世达赖传（下册）中“桑杰嘉措担任第悉的情形”一节记载1679年藏历六月“十七日，主布切巴、拉玛冈、谿噶瓦、萨达木雪巴、朱加东巴、羌罗坚巴等表演了歌舞，克松巴（）表演 意乐仙女（）。适时举行了a阿旺洛桑嘉措.五世达赖传（）（下册）M.拉萨，西藏人民出版社，1991:256；五世达赖阿旺洛桑嘉措著，陈庆英、马连龙、马林译.五世达赖喇嘛传（下）M.北京，中国藏学出版社，2006：342.b第司 桑杰嘉措.南瞻部州唯一庄严目录（藏文）M.拉萨，西藏人民出版社，1990：736.第四次、第五次喜庆宴会，第巴欣然接受了这种祝贺。”a这里提及“拉姆”（）和“英卓”（）以外，在第司 桑杰嘉措（16531705）于1691年所著的 南瞻部州唯一庄严目录（）第九章关于开光的叙述中记载：“来自琼结唐波切的人们表演了汤东杰布的创作（）和宗教舞蹈（）、狮子舞（）以及迎请护法的面具舞（）的分支巴查木阿尔（）”。进一步指出：“表现佛本生传之诺钦王（）之子青年诺桑（）的故事，通常被民众称为阿吉拉姆”。b这是至今找到的最早提及“阿吉拉姆”（）四个字的文献，而且明确提出“阿吉拉姆”这种表演形态是专指关于青年诺桑（王子）的故事演绎。从中可铸牢中华民族共同体意识专题5以断定至少在17世纪，“阿吉拉姆”作为一种表演形式已经被人熟知并主要以演绎 曲杰诺桑 的故事为主要内容。另外这段话开头提到“汤东杰布”的“创作”（），这里“”的意思可以理解为“创作”或者是一种“方法”（）或者“安排”（）。然而文中并未提及他的“创作”或“方法”/“安排”到底是什么，也没有将他和句末的“阿吉拉姆”联系起来叙述，很难从这里看到汤东杰布和阿吉拉姆之间的关系。关于阿吉拉姆藏戏跟汤东杰布之间关系的论述直到18世纪中叶才有文献记载。奥尔堪钦班典曲迥夏布自传（）中记录了1736年藏历八月七世达赖喇嘛（17081757）赴日喀则扎什伦布寺拜会五世班禅罗桑益西（16631737）时的欢迎仪式：“那年（1736）的八月达赖喇嘛和他的管家到藏地来看无所不知的班禅，师徒二人得以相聚。各级僧俗民众，最远的来自阿里和宗喀（），但主要来自藏地。他们以宗教仪仗队等宗教仪式举行了完美的欢迎仪式，尽所能安排了所辖的民众表演鲁（）、卓（）、卡尔（）、宣（）和谐（）、初十的面具舞蹈、根据贾桑巴（）传统的阿吉拉姆、不丹人所说的百()、根据克什米尔穆斯林和加德满都谷地人传统的很多歌舞（），还有阿里人表演的多达尔（）和苏纳（）。除此之外，所有僧俗民众都穿了他们最好的服装。特别是，一道法令指示后，为取悦西藏的古拉（），男人们根据古老的传统穿上了西藏古代的服装。尽所能做了最好的安排”。a这里不仅提及“阿吉拉姆”，而且特别强调这是根据贾桑巴即“铁桥人”汤东杰布的传统。同样在这a 221-222.b白旦西绕.云乘王子（藏文），拉萨，西藏人民出版社，1983：5-6.c 1962：290.部自传当中，列举了多达17个来自各地贵族庄园和寺院所辖的阿吉拉姆戏团，由奥尔堪钦私人给予了布施的情形。之后，由白旦西绕于1873年奉其上师和八世班禅丹贝汪曲（18541882）之命，在根据古印度梵剧、戒日王所著 龙喜记 藏译本改编而成的 云乘王子（）的前言中，叙述了汤东杰布和阿吉拉姆以及喇嘛嘛呢的渊源关系：“在西藏，汤东杰布的圣迹是通过鼓励和启发普通人通过歌曲和舞蹈去实践宗教。这种引导人们遵循高尚者的纯粹精神道路的灵巧的仪式（）就是众所周知的喇嘛嘛呢和阿吉拉姆，他们通过着装和唱腔将不同的剧本故事呈现在表演场内。”b卫迥仁波切晋斋益西多吉（19041987）于1962年所著宁玛源流（）中介绍汤东杰布一生事迹时提到了他为建造铁索桥而采取的劝善之道便是阿吉拉姆藏戏开创之缘由：“甚至在当时为了劝善之方便，将佛本生传中的一些国王等的传记以戏剧手段呈现的，如今称之为 阿吉拉姆 的剧目之传统也变成了意义非凡的功勋。”c自19世纪50年代以后，陆续有国外传教士等的在藏见闻中也有关于阿吉拉姆藏戏的记录。20世纪30年代以来，国内学者对阿吉拉姆流传到康方言区的情况有记录和初步研究。20世纪50年代，西藏和平解放以后，藏戏学术研究才真正兴起，研究成果也开始通过多文种呈现，其中汉文研究成果极为显著。藏文学术研究成果的发表开始于20世纪80年代，其中以洛桑多吉、雪康 索朗达杰、边多的相关成果为代表。洛桑多吉作为理论和实践极为扎实的藏戏研究者，他的成果在以文论为主要研究志趣的。当时，具有难得的以“藏戏舞台实践”为出发的独特的研究取向。特别是他于1982年发表的 浅谈西藏艺术研究 2023 年第 02 期6藏戏艺术（），一经发表，在1984年被分别翻译成了汉文和英文，对国内外的藏戏研究产生了重要的影响。本文以时代语境和研究者的人生轨迹为背景，论述洛桑多吉的藏戏研究成果及其学术贡献。二、洛桑多吉生平与事迹洛桑多吉，1928年12月30日出生于西藏山南浪卡子县。10岁时在拉萨哲蚌寺德央扎仓出家，1221岁（1949年）在西藏原地方政府僧官学校（）学习。2126岁任职于西藏原地方政府秘书处（）a。1954年310月，在原达赖文工团任副团长兼藏戏指导，并随西藏参观团赴祖国内地观光。1954年10月至1956年冬，在中央民族学院预科班学习汉语文。他曾两次在中央民族学院（今中央民族大学）任教：第一次是1956年1958年冬，在中央民族学院语文系藏文教研室任教。其间选编 拉萨口语教材6册，同时选辑藏族民间故事、传说、神话、格言等30余篇，选择 笑林广记 中部分笑话译成藏文，供学生课外阅读；第二次是1979年11月1986年10月，在中央民族学院语文系藏文教研室任教，给学生讲授 噶伦传（）和 原西藏地方政府公文档案（）两门课。1981年受聘任讲师。1984年编写 噶伦传和 原西藏地方政府公文档案 除第一、二部分以外的藏文注释。两度任教的11年中，教授了本科生203人，藏族进修班35人，科藏班37人，古藏文专科生30人，党政干训班旁听生50人，b共计355人。在这之前的1978年10月1979年10月，洛桑多吉还被中国社会科学院民族研究所聘为藏文文献资料a洛桑多吉同志治丧委员会.沉痛悼念洛桑多吉同志J.西藏艺术研究,1990(02):65.b洛桑多吉同志治丧委员会.沉痛悼念洛桑多吉同志J.西藏艺术研究,1990(02):66.c 1990(01):27.d洛桑多吉同志治丧委员会.沉痛悼念洛桑多吉同志J.西藏艺术研究,1990(02):65.e 1990(01):26.顾问，翻阅并整理了日喀则东拉庄园（）历代藏书17箱，内容包括历史、宗教、政治、经济、战争和文化艺术、各级地方政府的文书档案、社会民俗、藏医、历算等藏文资料。根据江才班觉回忆：“1956年暑期，因学校（指中央民院）领导希望能给藏族学生编排藏戏，专门挑选了一批藏族学生，我作为预科二部学生会的负责人，邀请了洛桑多吉啦担任藏戏排练老师，他日夜兼程不畏艰辛地给十几位青年男女排练阿吉拉姆藏戏，从藏戏唱腔到鼓钹伴奏都一一教授，取得不错的成效。当时根据他的想法，伴奏乐器中增加了扎年琴等其他乐器伴奏，使藏戏表演更加丰富和活跃。”c随后这些编排作品学校和有关部门进行了演出，深受欢迎。重要演出期间他还亲自出演其中的重要角色。当时洛桑多吉给这些孩子口传心授的剧目是传统藏戏 苏吉尼玛，为了让剧目演出更加精彩，他“借鉴京剧、评剧等戏曲乐队伴奏的形式，试用竹笛、二胡、六弦琴、扬琴等民乐为之伴奏。”d他从小热爱藏戏艺术，他曾“与著名的藏戏艺术家敏珠夏（）、连登堡（）、阿酷顿巴（）等私交甚密并从他们那里学习藏戏的表演和唱腔音乐，最后成为与他们齐名的藏戏艺术家。”e他十几岁在布达拉宫僧官学校学习期间，每逢暑期野营时学生们演出藏戏，时常出演传统藏戏 卓娃桑姆 中魔妃哈江的女仆斯玛朗果（），能把这个角色呈现得活灵活现，因此有了“藏莫加乌”（）即“长胡子的后藏妇女”（因这个角色的绰号着后藏妇女服饰）。1959年底1965年，洛桑多吉在拉萨市东城区业余宣传队负责组织和编导文艺作品，首先引进了铸牢中华民族共同体意识专题7内地的相声（）艺术，以藏语创作和表演了 醉汉人民公社喜事多遵守交通规则等节目。还将“折嘎”（）编进了时代新内容，以二胡、扬琴和木鱼配以简单的伴奏音乐，形成了新的演出形式a。另外，他还创作了舞蹈 望果节打阿嘎 等节目。由他创建和参与建设的拉萨市东城区业余宣传队是拉萨市最早的歌舞演出机构。他在拉萨全市范围内积极组织群众的文艺活动，并起到了推动和指导的作用，因此当时的人们称他为“歌舞之父”（）b。洛桑多吉虽然在“文化大革命”中受到了冲击和不应有的迫害，但他仍很坦然和乐观。1982年撰写论文 谈西藏藏戏艺术（），发表在藏文杂志 旭日（）c上，该文在1984年被翻译成了汉文和英文d，对国内外藏戏研究都有很深的影响和强力的推动。1987年3月，他“应邀赴法国巴黎配合 中国西藏珍宝文物展览，在藏学会上宣读了这篇论文。”e1984年创作幽默诗歌 鼻烟与香烟斗殴，在 西藏群众文艺藏文版上发表，当年获得西藏自治区文学创作三等奖。“1986年秋，作为中央民族学院代表随 中国西藏藏戏假面舞蹈艺术代表团，赴日本参加 亚洲面具艺术节，向11个国家的艺术代表团作了 试论藏戏面具 巴（）的学术讲演，之后以藏汉文在西藏发表”f。1987年10月，在西藏舞蹈创作会议上作了 论西藏歌舞艺术的继承和发展的学术报告。当年雪顿节期间在 西藏日报 藏文版上发表了 雪顿节的来历藏戏的特征 等文章。a洛桑多吉同志治丧委员会.沉痛悼念洛桑多吉同志J.西藏艺术研究,1990(02):65.b 1990(01):22.c 1982(01)：76-85.d英国学者辛西娅 布里奇曼 卓赛玛（CynthiaBridgemanJosayma）协同藏人米玛次仁英译。e洛桑多吉同志治丧委员会.沉痛悼念洛桑多吉同志J.西藏艺术研究,1990(02):66.f洛桑多吉同志治丧委员会.沉痛悼念洛桑多吉同志J.西藏艺术研究,1990(02):66.g 1990(01):25.1986年，洛桑多吉从中央民族学院调到西藏自治区民族艺术研究所工作。1988年，他创刊 西藏艺术研究 藏文版并担任主编，同时他与西藏自治区民族艺术研究所和全区民族文化遗产抢救领导小组一道，对民族文化遗产的抢救和 中国民族民间文艺集成志书 编撰进行指导和审查；他还主动当好文化厅领导和艺术处、区民族艺术研究所的参谋，对全区各级专业艺术团体的创作、演出和每年定期举行的雪顿节以及群众业余文化生活等，进行广泛调查，悉心研究，提出意见和建议。他的一生都在为西藏的文化、教育和艺术等方面的发展而发光发热。尤其是他作为经历了西藏新旧两个历史时期的文化人，在西藏传统文化的传承与保护以及在新时代的发展和创新上付出极多的心血。他不仅是一位知识渊博的学者，也是一位充满爱和奉献精神的教师，更是一位具有创新意识的艺术家。西藏“现当代新文化艺术领域的很多大家都是在他的感召之下打开了连接传统与现代文化艺术发展的眼界，都正在成为各个领域的佼佼者”g。1990年2月28日凌晨1时，洛桑多吉在拉萨逝世，享年62岁。洛桑多吉最早于1982年发表了其藏戏研究的文章 谈西藏藏戏艺术。这篇文章总体上由两个部分组成：第一部分是“阿吉拉姆藏戏和嘎尔羌姆之间的区别”（）。他认为二者有本质上的区别。他从“来源不同”“表演艺术不同”“音乐的旋律不同”“乐器的种类和乐谱不同”4个方面进行了论证和阐释。在本文中，笔者着重探讨洛桑多吉在其第一篇西藏艺术研究 2023 年第 02 期8关于藏戏的论文中，首先论述阿吉拉姆藏戏和藏传佛教法舞“嘎尔羌姆”（）之间区别的原因。这里有一个背景需要交代：众所周知，西藏的藏戏研究始于1951年西藏和平解放以后。最早的一篇文章完成于西藏民主改革之前的1957年，是由东川所写的 谈藏剧a；第二篇是1962年由佟锦华所写的 略谈藏剧b，其中在“藏剧的起源”一节中，作者提到当桑耶寺“建成，举行落成典礼时，莲花生采藏族土风舞与佛教哲学的内容结合起来，形成一种哑剧的舞蹈形式来镇魔酬神，这种仪式流传到现在，仍在寺庙中以跳神的形式保留下来”。这里的“哑剧的舞蹈形式”指的就是“嘎尔羌姆”即宗教法舞。文中紧接着指出，“到十四世纪，高僧唐东杰白(指汤东杰布，笔者注)将简单的跳神仪式，穿插情节，注入一些留传在民间的或记载在佛经中的故事内容，使其戏剧化，利用来吸引群众，宣扬宗教，受到群众的欢迎，因而广泛流行起来”c。将藏戏的源头直指桑耶寺“羌姆”，但并未提供任何相关论证。1962年，王尧在 藏剧和藏剧故事d一文中根据艺人、群众和一些剧作者的说法，认为“藏剧也应该起源于十四、十五世纪了。然而，从一些早期的记载看来，当初不过是偏重舞蹈的哑剧”e。再一次将藏戏起源归为“偏重舞蹈的哑剧”，不同的是，王尧在文中对这一观点进行了脚注：“在后藏萨迦地区有已失传的剧目 巴空木f。据艺人旺阶叙述，是偏重舞蹈的哑剧。”g另外从 萨迦世系（）一书中引用了一段描述昆宝王（10341102）赴卓（）地观看法会时所见表演的场景，由此将“羌姆”视作藏戏的“哑剧阶段”。洛桑a中国戏剧出版社编辑部编.少数民族戏剧研究M.北京：中国戏剧出版社,1963：118-123.b中国戏剧出版社编辑部编.少数民族戏剧研究M.北京：中国戏剧出版社,1963：106-117.c中国戏剧出版社编辑部编.少数民族戏剧研究M.北京：中国戏剧出版社,1963：107.d中国戏剧出版社编辑部编.少数民族戏剧研究M.北京：中国戏剧出版社,1963：92-105.e中国戏剧出版社编辑部编.少数民族戏剧研究M.北京：中国戏剧出版社,1963：93.f“巴空木”又写“夏巴贡”，是藏文“”或“”g中国戏剧出版社编辑部编.少数民族戏剧研究M.北京：中国戏剧出版社,1963：93.多吉作为对传统藏戏的史论和实践都有丰富经验的学者，在该文章的开头对之前学者对“藏戏”和“羌姆”关系的论述进行了必要的辩驳和纠正，认为嘎尔羌姆是藏传佛教寺院专有的、有关密宗仪轨的表演，无论哪个教派，都在密宗坛场修行时所用，不能随意表演。它同藏族民间产生的世俗化的戏剧表演有根本的不同。这篇文章最核心的是第二个部分，即“阿吉拉姆藏的发展过程”（）。首先介绍了阿吉拉姆藏戏创世人汤东杰布的简要生平，认为汤东杰布的出生时间为第六饶迥木牛年（1385），这与久美德庆版 汤东杰布传 中的所写出生于第六饶迥铁牛年（1361)的说法有出入。同样，该文认为汤东杰布建第一座铁锁桥的时间为1430年，地点为曲水（），也与久美德庆传记中的时间和地点有不同。可见，汤东杰布的生平叙事版本呈现出多元化的特点。洛桑多吉先生文中关于阿吉拉姆藏戏的起源，将其开场戏中3种人物的产生过程分为3个阶段：第一阶段是在曲水建铁索桥时，因遇到困难，不好再向之前提供援助的施主开口，只好向其他施主劝善（）祈求支援，为此从工人中召集七姐妹，汤东杰布亲自传授技艺并担任鼓钹手到卫地各处劝善募集施援。由于姑娘们如梦如幻的表演，百姓们赞叹“我们眼前出现了天上仙女们起舞的景象”，由此藏戏表演被称为拉姆（仙女）表演；第二阶段，在文中叙述到，在这之后逐步产生了温巴的表演内容。文中还有一个很重要的信息是，在温巴表演结束以后，按照原来的传统，汤东杰布会唱诵嘛呢曼斋（）铸牢中华民族共同体意识专题9讲解佛经或讲授佛陀之业绩；第三阶段，于藏历火龙年（1436），在藏解布贡（）建造扎西孜（）铁索桥时，在之前温巴表演的基础上增加了两个群众性的节目，一个是甲鲁，另一个是阿吉拉姆或者“日阿”（）。他认为“甲鲁”是日喀则百姓对父亲的一种尊称，这个人物的出现是由于日喀则百姓看到拉姆表演太激动，长辈们拄着拐杖加入表演因而得名；而阿吉拉姆或日阿（）的出现也如甲鲁一样，当年轻的女子们看到家中长辈都纷纷加入了表演，她们也迫不及待地跟随其后加入，“阿吉”（）是日喀则妇女的通称，而拉姆是对她们舞姿的赞美。她们表演时头戴五佛冠（），而有了拉姆歌舞这一节目。至此，温巴的平土净地、甲鲁的赐福、拉姆的歌舞三个阶段依次成形。需要注意的是，洛桑多吉先生“三阶段说”中，在第一阶段出现的七姐妹和第三阶段出现的阿吉拉姆并不是同一个人物，温巴、甲鲁、拉姆这3个人物是在七姐妹表演之后逐步形成的。该文在叙述阿吉拉姆藏戏开场戏中三种人物产生过程的同时，将每个人物的唱腔和表演也作了较为详细的阐述。包括猎人（）表演中出场（）、净土（）、征服土地（）、切索（）、吉祥结尾（）以及其唱腔分为达仁（）和达通（）两种。其次，对开场戏第二个人物甲鲁（）的“甲鲁赐福”（）表演的特点、唱腔的分类及其作为最优美唱腔典型的特点及其唱词、道具等一一作了阐述。然后，对开场戏第三种人物阿吉拉姆及其“拉姆歌舞”（）表演进行阐述。“拉姆”这类人物因她们头戴五冠佛帽（）而也被称为“日阿”（）。七位拉姆依次演唱和表演的形式称为吉祥阶梯上升（）。洛桑多吉先生还对每位拉姆的唱词作了解析。文章最后对阿吉拉姆藏戏的基础身段和唱腔、鼓钹伴奏等作了阐述。首先对阿吉拉姆藏戏表演的身段/舞蹈（）：慢舞（）、快舞（）、后退转（）、鸟布（）、行礼转头（）、躺身蹦子（）、19世纪（原文应是误写，应该是20世纪，笔者注）由觉木隆剧团戏师日巴（）新创的围圈转（）作了介绍，并认为这七种身段/舞蹈是阿吉拉姆藏戏的基础表演身段/舞蹈，而这些身段/舞蹈又归为男性表演（）和女性表演（）两个大类。这两个大类的表演行动的动机源于两句话：“男性表演如射箭，女性表演如拨佛珠”（），其中第二句也有一个更为普遍的说法：“女性表演如纺羊毛”（）。“射箭”和“纺羊毛”这种看似生活化的动作，在藏族传统文化中是具有象征意涵的：“箭”和“纺锤”是“男性”和“女性”的社会性别象征。洛桑多吉在文中还以自身经验叙述了参与藏戏表演会使人愉悦的体会。接着，用“随鼓的羌姆”（）这句话引出了阿吉拉姆藏戏的鼓钹伴奏，指出阿吉拉姆藏戏的所有身段/舞蹈都离不开鼓钹伴奏。文中述及鼓有单鼓槌击打法（）和双鼓槌击打法()：单鼓槌击打法分中心击打（）、中间击打（）、边缘击打（）以及上推（）、下推（）、横推（），还有大拇指（）、小拇指（）、中指（）等根据力度和鼓槌握拿松紧度不同而击出不同的音色，还有根据中指和小拇指对鼓槌的不同拨弄而发出不同音色等。钹的伴奏分满奏（）、半奏（）、大力奏（）、边缘奏（）四类。还有，阿吉拉姆藏戏唱腔的声乐技术（）总体上分为男性旋律（）和女性旋律（）。此外，根据具体角色的社会身份或职业属性不同可分为王臣及其随从（）、空行母和婆罗门（）、老夫妇（）、牧人男女（）、首陀罗和屠夫西藏艺术研究 2023 年第 02 期10（）等，并根据剧情人物不同而有相应的唱腔声乐技巧的表达方式。文章结尾对传统阿吉拉姆藏戏的9个剧目进行了介绍，认为阿吉拉姆藏戏在塑造具体人物角色时遵行了“九味”（）的原则，用相应的舞姿（）、对话（）、演唱（）演绎精彩故事并俘获了广大观众的心。四、藏戏视觉艺术研究洛桑多吉的第二篇藏戏研究文章 试论藏戏脸谱“巴”（）发表于1988年。这篇文章在发表当年，几乎被即时翻译成了汉文并发表，成为藏戏研究史上关于“面具”（）研究的奠基之作。文章总体分成3大块：“绪论”“扎西雪巴和阿吉拉姆面具的象征阐释”“藏戏剧目故事中人物角色面具的象征阐释”。洛桑多吉作为藏族文化艺术大家，撰文立意高远，学术视野广阔。在这篇专门解析阿吉拉姆藏戏面具象征的文章里，他并没有单刀直入藏戏面具的主题，而是在绪论中先将西藏的“面具”缘起与流变作了总体概述，让读者更广泛地认识到西藏面具文化的历史语境。他认为在西藏，塑像（）应先于面具（）出现。他根据 巴协 等古文献，对塑像在西藏的出现及其地方化过程进行了简要的论述，认为泥塑像在西藏出现大约在8世纪，而依据文献记载辩断，泥塑面具（）的出现可以追溯至11世纪，最早使用于嘎尔羌姆的表演。然而，阿吉拉姆所使用的面具是布质面具（），与泥塑面具完全不同。这种面具除了口眼、鼻孔、以及性别的标示以外，没有其他更多的点缀。洛桑多吉请教东嘎洛桑赤列等教授后得知，白（）、黄（）、红（）、绿()、蓝()、（原文绿、蓝应该是误写而颠倒了，应该是蓝色对应诛业，绿色对应善业，笔者注）五种颜色不仅有息()、增（）、怀（）、诛（）和善业（）的象征寓意，而且这种寓意曾在西藏历史上用于官位()设置和艺术表演方面的象征表征。洛桑多吉重点着墨于扎西谐巴（）和阿吉拉姆两种藏戏表演传统中的“温巴”面具的象征意义的阐释上。值得注意的是他用了扎西“谐巴”（），而不是我们常见的“雪巴”（），对此雪康 索朗达杰先生进行了非常详尽的批驳和纠正。洛桑多吉先生认为扎西谐巴的表演应早于阿吉拉姆，其白色面具（）完全是对汤东杰布形象的再现，其头顶戴白色山羊皮，五官、眉毛等均以白色象征汤东杰布的长寿和善业，尤其头顶用白色山羊皮有长寿安详（）之寓意，是对老人长寿健康、青壮年荣华富贵、足智多谋的一种祝福。白色面具的“白”是“洁白贤良之色”（），这与文献和口头关于汤东杰布肤色似生肝色（）的说法看似矛盾，实际上这是对汤东杰布一生善业的艺术化的表达和永恒的纪念，并不存在本质上的矛盾。阿吉拉姆藏戏中也有一些人物的服饰和面具用了白色，但不具有以上的寓意，相反他们都是反面人物，如 白玛文巴 中的外道国王、卓娃桑姆 中的大小首陀罗（），这里的白色只象征他们的地域、民族和职业特征，并不具备“洁白贤良之色”的寓意。洛桑多吉认为扎西谐巴面具额头上的日月徽（）既是对额头皱纹的夸张表达，同时太阳和月亮各象征福德（）和智慧（）二资粮（），是一种美好缘起的表达。另外，扎西谐巴的螺制耳环也是作为大成就者汤东杰布耳环的再现。深蓝色面具（）是一种威力和英勇的象征。洛桑多吉认为关于阿吉拉姆藏戏开场戏当中“温巴”的面具是由原先的白色变成后来的深蓝色的，其中有以下几种寓意：首先，珠巴衮列（14551529）到羊卓（）地方时，对羊卓雍措湖畔众渔民说：“你等羊卓渔民，个铸牢中华民族共同体意识专题11个青面干瘪，活像个金刚手护法”，而目前阿吉拉姆藏戏中的猎人面具也有类似的解释：藏戏剧目 诺桑 中，消灭向北方国守魂莲湖（）投毒的南方国王所派咒术师的就是一位湖畔打渔为生的渔夫，为表谢意，龙王赐他如意宝贝（），渔夫顶戴受赐。后来温巴面具照此在面具上方设计有宝贝顶髻（）便是其象征。其次，温巴面具的深蓝色象征威力，其形色象征吉祥八宝（），即脸部轮廓呈宝瓶状；口、双眼、双眉、双颊、下颚的装饰象征八瓣莲花；双耳饰为吉祥结；额前的日月徽饰为法轮的象征；鼻尖悬挂的贝壳象征右旋白海螺；额中至耳饰之间锦缎装饰象征一对金鱼；宝贝顶髻及其上扬的角度象征宝伞；彩色锦缎制成的后背襟象征胜利幢。文章最后对藏戏正剧中人物角色的面具象征意义进行了解析。一共分了9种面具：1.黄色面具（）；2.红色面具（）；3.绿色面具()；4.半白半黑面具（）；5.黑色面具（）；6.紫红色面具（）；7.泥塑马头面具（）；8.宾聪老妪的面具（）；9.牧女面具（）。对以上每一种面具的色彩、寓意、形制、功能以及对应的剧种人物及其装扮特点等进行了比较详细的阐述，同时依据 舞论 等戏剧理论文献对相应的表演情态和韵味作了说明，具体请参考表格（表一）。a即定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所，兼具空间性和时间性。见中国艺术研究院、中国非物质文化遗产保护中心编.中国非物质文化遗产普查手册.M.北京：文化艺术出版社，2007:3.表一五、藏戏文化空间研究雪顿（）是传统藏戏最重要的“文化空间”a。17世纪中叶以后，藏戏表演纳入雪顿的活动范畴，尤其在20世纪上半叶，雪顿的活动空间从哲蚌寺扩展到布达拉宫、罗布林卡以及拉萨城区，活动的时间也从每年的藏历六月末至七月初再到七面具种类寓意剧目实例角色美学依据黄色面具容光焕发、功德广大、种姓优越、情进极致、知识渊博、具足利益众生之心等苏吉尼玛曲杰诺桑仙翁（父亲）洛卓绕赛红色面具权力、文韬武略、智勇双全，内务外事指挥自如囊萨文波顿月顿珠本波扎坚国王阔洽、谋臣支那增、侍寝巴杰、阿俄那吉绿色面具功业彪炳、一切佛之本母、摧破一切敌军、与具一切功德之绿度母相同囊萨文波白玛文巴娘擦赛准拉日常赛根顿朱巴所著度母颂：“诸佛功德于一身，此即林中度母”黑色面具怒相、恶业囊萨文波白玛文巴曲杰诺桑支休岗觉庞钦哈日那波套头马头面具非天食香（dri za）者曲杰诺桑俊巴马头王牧女面具精明干练、心地善良、勤于善业（）半白半黑面具不可靠、两面派曲杰诺桑苏吉尼玛嘎姆（野人首领之妻）肯迪桑姆舞论曰：“善恶明冥于左右”（）紫红色面具忿怒、残忍、傲慢嫉妒、厌恶卓娃桑姆哈江智者入门曰：“厌恶者集愤怒与恐怖于一身”（）宾聪老妪面具相貌丑陋白玛文巴卖线老妪宾聪舞论曰：“衰老再无艳情状，体态龙钟语不清”（）（）卓娃桑姆牧女曲桑玛舞论曰：“傲慢者绝无慈悲相”西藏艺术研究 2023 年第 02 期12月中旬，藏戏表演的空间和时间范围也同步扩大，到20世纪四五十年代藏戏表演已然成为雪顿的主流，同时藏戏在拉萨成为一种亚文化a。国内藏戏研究中，对雪顿的研究比较少且主要聚焦现代雪顿及其藏戏演出活动，对其历史演变的过程以及跟藏戏的关系研究少之又少。因此，洛桑多吉于1988年发表的这篇 略谈西藏艺术节“雪顿”之进程（）b的学术价值不言而喻。此外，这篇文章是洛桑多吉藏戏研究文章中唯一没有被翻译的，因此其影响只停留于藏文读者的范围，实属可惜。这篇文章从结构上并没有做很明确的划分，而是以关键时间、关键人物和重要事件为线索，对哲蚌寺建寺一直到1987年之间“雪顿”的历史变迁以及相应的藏戏演出活动情况作了比较详细的论述，下面对文中的重要信息作概括性梳理。关于“雪顿”概念的缘起，洛桑多吉认为哲蚌寺自1416年建寺以来，寺院僧人们在每年夏安居（）的中期，也就是藏历六月三十日早晨日出前，寺院西边诺布日山上展弥勒佛()巨幅唐卡（），僧人们进行祈愿。下午为僧众集中供养酸奶米饭（），间隙僧人们会跳法舞（）、唱宗教音乐（），由此产生了“雪顿”的概念。1642年，甘丹颇章西藏地方政权建立以后，哲蚌寺与宗教事务相关的活动比以往更加丰富。藏历六月三十日的展佛活动现场，寺院铁棒喇嘛（）进行工作交接仪式，并邀请琼结扎西宾顿（）c和协荣仲孜（aAlastingLegacyforTibetanPerformingArtsToday:OntheMonksofrMeruandKunbdeglingPerformingdramainLhasaintheFirstHalfofthe20thCentury,inJeannineBischoff,PetraMaurerandCharlesRamble,eds.,OntheDayofaMonthoftheFireBirdYear:FestschriftforPeterSchwiegerontheoccasionofhis65thbirthday.Lumbini:LIRI/LumbiniInternationalResearchInstitute,2020：404.b 1988(01):9-18.c文中在琼结扎西宾顿后面括号里说明当时该剧团叫“克松拉姆”（），笔者认为从地理范围来看，克松与雅砻扎西雪巴剧团很近，因此克松拉姆极有可能是雅砻扎西雪巴。）在展佛现场进行象征性的演出。在此前一天即藏历六月二十九日，两个表演团体在甘丹颇章所在地进行献演（），六月三十日下午在哲蚌扎西康萨专门为首任第司索朗群觉进行 曲杰诺桑 全剧演出，结束后协荣仲孜进行献演。1679年，为第司 桑杰嘉措上任摄政举行了非常隆重的庆典，当时克松拉姆表演了“诺桑”的故事。洛桑多吉认为，当时参加哲蚌雪顿的剧团数量有所增加。第七世达赖喇嘛格桑嘉措（17081757）有足疾，人们遵照乾隆皇帝的意愿在罗堆林卡（）为七世达赖喇嘛建造了温泉康养处，并建造了一个小寝宫。在那里会举行夏安居结束后的沐浴野营，其间是否有过藏戏演出并未找到相关的口头与文献的记载。1784年，八世达赖喇嘛江白嘉措（17581804）在原七世寝宫的基础上进行扩建，并保留格桑颇章的名字，举行了比以往更为隆重的沐浴野营，然而八世达赖喇嘛的传记里并未记载其间是否有藏戏演出的信息。然而，值得注意的是八世家族（）府上每年藏历六月二十五日在吉彩鲁顶（）的护法殿举行对土地神夏季供祭，其间会邀请驻藏大臣、地方政府官员以及家族亲友前来观看江嘎尔藏剧团（）表演的全天（）藏戏 甲萨白萨 或 曲杰诺桑。这个活动相当于拉萨雪顿的开幕。1848年，在第十一世达赖喇嘛克珠嘉措（18381855）很小的时候，摄政热振呼图克图阿旺益西次诚新建了格桑颇章的乌尧颇章（铸牢中华民族共同体意识专题13），第二年举行了八世坐床典礼，并借此进行沐浴野营，当时嘎楚巴（）表演了嘎尔歌舞。根据罗布林卡职工僧人罗桑的研究，当时也有藏戏演出，由此可见罗布林卡的雪顿藏戏演出应该由此开始。1913年，在十三世达赖喇嘛（18761933）时期，雪顿演出阵容扩大到有5个白面具剧团和4个蓝面具藏戏剧团以及协荣仲孜等的规模。孜差德列孔（）专门负责这些参加雪顿的藏戏剧团的管理工作。雪顿的藏戏演出自藏历六月二十六日七月五日为止，演出地点有：二十九日在布达拉宫东大门（）、德央夏（）、罗布林卡大门外广场()、罗布林卡藏戏舞台（）、哲蚌寺甘丹颇章有开场戏简短献演；三十日在哲蚌寺西山展佛处、哲蚌扎西康萨、剧团所属康参（）、乃穷寺；七月一日在罗布林卡舞台上一一上演完整的开场戏献演（）。七月二日才开始罗布林卡舞台上的整戏演出，共4天直到七月五日，顺序为江嘎尔剧团、迥日吾其剧团、香巴剧团、觉木隆剧团。1897年，因大昭寺守护神相关羌姆表演并在雪顿藏戏演出结束后又增加了两天的演出，分别由江嘎尔剧团和迥巴两个剧团表演各自的经典剧目。1928年，罗布林卡坚赛林卡新建了寝宫格桑嘎齐以及周边围墙，在竣工庆典上，拉萨木如寺表演了该寺传统戏剧木如崩桑（）剧目 德巴丹巴（），为期3天。洛桑多吉还在文中对木如崩桑的表演内容和形式做了介绍。1935年，热振江白益西在任期间，还将一位名叫迥次仁（）的舞者（）收入雪顿的演出者中。后来，雪顿藏戏演出在原来藏历六月二十九七月五日的哲蚌寺和罗布林卡雪顿演出的基础上，增加了藏历七月十日和十一日两天在布达拉宫脚下的雪列孔（）演出，由此有了拉萨雪顿的概念。1959年西藏民主改革，西藏历史发生了翻天覆地的变化。19601964年，西藏人民在中国共产党的领导下举办了非常隆重的雪顿藏戏演出活动。1980年，举办了西藏自治区首届藏戏汇演和比赛，并提出了传承和保护的举措。1986年恢复了传统雪顿节。自此为了更好地传承和保护藏戏艺术，还成立了西藏自治区及其他涉藏州县参与的藏戏学会，加强理论研究。该文还附录了1986年参加雪顿的各剧团及其演出剧目清单以及1987年雪顿演出的基本情况。六、结语洛桑多吉先生虽然只发表了3篇藏戏研究的文章，但从其学术价值来说不亚于任何一位多产的研究学者，他甚至是我国藏戏学术研究事业最重要的奠基者。他是藏戏研究史上为数不多的理论和实践兼具的学者，他的研究有一种从藏戏艺术实践本体出发的取向。他的3篇文章各有偏重：藏戏表演艺术、藏戏视觉艺术和藏戏文化生态或文化空间研究。20世纪80年代是藏戏理论研究最为关键的起点，洛桑多吉先生恰逢其时地为藏戏研究奠定了坚实的基础。他的文章里除了有对藏戏历史脉络的回顾，最重要的是梳理和分析了大量的藏戏表演艺术相关的术语，同时对藏戏艺术相关的人、事、物的叙述更是生动和鲜活。他的研究成果对今天的研究工作依然有启发，并有继续延展的价值。【作者：桑吉东智，西藏自治区民族艺术研究所副研究员】（责任编辑：旦增尼玛）西藏艺术研究 2023 年第 02 期14Review and Commentary on Lobsang Dorjies Tibetan Opera Research and Academic ContributionSangye DondhupAbstract：Lobsang Dorjie(1928-1990)is a master of Tibetan culture and art,a theorist,and an ethnic educator.He is a pioneer in Tibetan traditional culture of the modern era development.He is also a pilot and founder in research work of Tibetan arts.In the 1980s,Lobsang Dorjie published several research articles on Tibetan opera.Despite being limited in quantity,every piece of his work could be considered the seminal work that lays the foundation for Tibetan opera research,which also has phenomenal academic value.Even today,these articles hold importance in contemporary research and the field of study.Thus,this article aims to review and make commentary on some of Lobsang Dorjies research work on Tibetan opera.Keywords：Lobsang Dorjie,life account,Tibetan opera research,review and commentary