古诗英译中形神关系的层级性.pdf

古诗英译中形神关系的层级性吕晖（苏州大学外国语学院，江苏苏州 ；河北民族师范学院，河北承德 ）摘要形神内涵及其关系是古诗英译中的一个焦点问题。传统二元对立的思想突出两者间的矛盾，不利于对其关系认识的深化。本文以翻译境界论的层级性思想为指导，根据古诗的诗学特征划分“形”的不同层级，说明各层级中的构成要素、所反映的“神”的不同程度以及由此构成的不同层级的形神关系。而后辅以例证，指出翻译境界论的层级性思想克服了形神二分的弊端，有助于更加全面、深入地理解古诗及其英译中的形神内涵及其关系。关键词形神；关系；境界论；层级性；古诗英译 中图分类号 文献标识码 文章编号 （）一、翻译中的形神问题及其研究现状我国译界对文学翻译中形神问题的探讨始自 世纪初茅盾、陈西滢等人，后经 世纪 年代傅雷的推进和发展，直至 世纪、年代许渊冲与江枫的论辩，其历时之久、论述之丰，对文学翻译研究的重要性不言而喻。目前有关形神问题讨论的焦点主要包括两个方面：形与神的内涵以及形神关系。学界对“形”之内涵的认识经历了不断深化的过程，从“字比句次”到语言文字与语言法则，再到结构、词汇、诗行、韵律、修辞乃至词的拼写和字母大小写等“使诗得以成为一种审美对象的全部媒介和手段”，“形”的外延不断扩大，有泛化倾向。在认识方法上，主要有二分法和三分法，前者包括语言形式与文学形式，后者涵盖了语言符号系统、语言个性化运用以及文体三个方面。相对于显在的“形”而言，学界对“神”的认识至今仍处于较为模糊、言人人殊的状态。“神”或被理解为“神韵”，或与“意境”同义，或与译文“风格”相关，或被解释为“文学性”等。对形神关系的认识中，有主次论、二分论以及兼备论等观点。持主次论观点的学者认为形似是基础、手段、前提，神似是目的、效果，在形与神发生矛盾时，表现为重“神”轻“形”；持二分论观点的学者认为“形”与“神”有二分倾向，但并不构成对立，二者互为依存，在翻译中形成悖论；持兼备论观点的学者主张先“形”后“神”，力求形神兼备。而在笔者看来，目前学界对“形”的认识过于实，对“神”的认识过于虚，试图以二分的思维方式清晰地划定“形”与“神”的内涵及两者间的界限，这种做法与形神关系亦此亦彼、可以相互转化的本质相背离，割裂了两者间的关系，使之缺少了化实为虚的过渡和连接。笔者认为，问题的根源在于没有认识到“形”与“神”及其关系的层级性。而翻译境界论的层级性思想可以为解决这一问题提供可资借鉴的理论思路与方法。二、翻译境界论的层级性思想翻译境界论以层级性为理论特征。其层级性体现在突破二元对立的思维模式，将文学翻译的境界分为不同的层级而不是对立的类型，各层级之间有区别也有联系，可以从较低层级向高层级超越。超越性是境界论最有价值的地方，文学翻译的超越性有多种表现形式，如从形似提高到神似就是一种超越，超越是提高文学翻译质量的途径与方法。依据翻译境界论，结合克莱夫贝尔关于“有意味的形式”的论述，笔者认为古诗之“形”可依据其诗学特点和语言单位大小划分为字形、词形、句形以及完形四个层级。不同层级的“形”所反映的“神”的广狭、深浅程度不同。在译诗中，译者对原诗之“形”的理解和表达的层级不同，译诗所表现“神”的深浅程度则不同。也就是说，不同层级的“形”对应不同程度的“神”，由此构成不同层级的形神关系，代表了不同的翻译层级。各个层级之间不是截然对立的翻译类型，而是可以从基础向高层级不断超越的关系。笔者认为，古诗及译诗中的“形”与“神”属于动态范畴，其内涵不是固定不变的，而是处在不断地生成以及从低层级向高层级的转化中。就方法论而言，翻译境界论的方法是一种正的方法（逻辑分析法）与负的方法（直觉感悟法）相结合的方法。笔者认为，对中国古诗英译而言，译者在追求形似时，多用加法，即运用逻辑思维将语言语法化、解释化；而在追求神似时，多用减法，即运用象思维使译诗语言凝练含蓄，具有“想象性、含蓄性、暗示性、联想性、互文性等审美特征”，形神相融无间，才能达到译诗的最高境界。三、古诗“形”的层级性与“神”的表现程度古诗及其翻译主要以语言符号为载体，本文所论的“形”指语言符号及其组合的形式。诗歌语言具有审美功能，能够激发读者的审美感受，其形式超越语言符号内部结构而指向形式所承载的情感寄托意义。例如，文字的“形”指符号象似性对任意性的超越，指向语言形式和内容之间的一种必然联系；词句的“形”指包含主体情感与创造的语言形式；语篇的“形”指作为有机整体的艺术符号形式。结合古诗的诗学特征，可将古诗之“形”分为四个层级：汉字结构的诗意美，诗歌意象的形象美，节的匀称、句的均齐的建筑美以及诗歌整体的意境美。首先，“字形”指汉字构型的诗意美。“汉字本源是视觉模仿性文字。”“在起源上其能指与所指的关系是一一对应的。”这种视觉性成为古诗字形具有意味的理论基础。费诺罗萨认为汉字通过其图像视觉性，“能够以远比表音文字有力和生动得多的方式保存原始的创造性的诗意。”罗厄尔认为：“汉字的结构构成在诗歌创作中比人们通常所知晓的意义要多得多；诗人民族翻译 年第期（总第 期）选用这个字而不用那个意义几乎相同的字，是因为这个字的结构构成中具有描绘性的暗指；诗歌丰赡的蕴涵正是通过汉字结构中潜在的意义表现出来的。”以上观点说明古诗中的字形可以表达出语言表层形式之外的联想意义和情感意义，达到以字传神的效果。其次，“词形”主要指诗歌中的意象。“意象是以语词为载体的诗歌艺术基本符号。”从意象的结构来看，它是融会客观物象之形和主观情意的一种表意之象。“文化意象是情感寄托的主要载体，属于有意味的语言形式。”意象传神的根本原因在于其将主观情感和客观物象相融合，传达诗歌的形象美和情感美，其对字形的超越体现在通过隐喻、象征等方式从汉字之内可“视见之物过渡到未见之物，利用物质的意象暗示非物质的关系”。经由意象，读者可以发挥想象，解读其隐喻和象征义，丰富对诗歌含义的理解，由此得到的诗歌之神也就更广更深。再次，“句形”主要表现在节奏和句法两方面。节奏包括音组、顿歇、词句的长短整散等，表现为音乐美和建筑美；句法指汉语意合语法下意象排列方式及顺序。汉学家傅汉思（）认为：“，”（诗歌，尤其是中国诗歌中，词、短语以及诗行的顺序是最为关键的要素之一）。叶维廉（）也指出：“（）”（诗中意象的视觉顺序是自然地跟随我们对现象波动所体验到的起伏变化的）。可见，句形作为对韵律、节奏、意象、语法的整体安排，具有承上启下的作用，是诗歌之“神”从局部走向全美的中介环节。最后，通过字形、词形、句形的有机组合形成的诗歌整体艺术符号，其美学成分与意境基本等同。需要注意的是，本文所论诗歌“完形”的基本单位是语篇，“孤立的单词、词组或句子不能称为有意境。”正如林为正（）所说：“”（诗歌的意境有赖于格式塔完形中各要素的平衡）。所以“完形”不仅是从语言单位上对字、词、句形的超越，更是在审美单位上的超越，追求的是一种全美的境界，此层级的形所反映的诗歌之“神”也最广、最深。上述对中国古诗形的层级性划分及其表现的“神”的程度可总结为下表：表古诗形的层级性及神的表现程度层级构成要素“神”的表现程度字形汉字结构局部：联想、情感意义词形意象局部：联想、情感、象征、比喻意义句形节奏：音组、顿歇、长短句法：意象顺序、组合修辞、风格意义完形字形、词形、句形的组合言外、象外、形上意义表中每一横行表示一个层级，同时反映出该层级中“形”与“神”的表现程度之间的关系。笔者在表中用意义类型区分“神”的表现程度是因为意义具有动态生成性，且“神”在很大程度上指“意义”，是目前译界比较认可的说法。如表所示，随着“形”层级的提高，“神”的表现程度也在不断扩大、加深。由此，表中每一横行的纵向排列也反映出形神关系之间的层 年第期（总第 期）民族翻译级性。需要说明的是，从字形到完形的各层级之间并不是泾渭分明的不同类型而是存在过渡与转化的不同层级。在由较低向较高层级转化的过程中，伴随着语言单位的扩大，“形”作为语言实体的属性渐虚，成分渐少，更多转向文本中的“未定点”，即留给读者参与、想象的空间渐多，也就是其心理、情感属性不断加强，由此形成了“神”的程度的不断加深。下文笔者将结合实例对上表各层级内容在译诗中的表现展开具体论述。四、古诗英译形神关系的层级性上文主要就理论方面从原文角度分析了古诗“形”的层级性、“神”的表现程度以及两者之间关系。那么，在翻译实践中译诗形神关系的层级性是如何体现的呢？笔者认为，译者作为翻译主体，对原诗形的关注、理解和表达也存在不同层级，反映在译诗中就是对原诗之神的不同表现程度，由此便构成了译诗形神关系的不同层级。（一）第一层级：“字形”传神闻一多在 诗的格律中说：“原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象 这是欧洲文字的一个缺憾。”英语作为表音文字，不具备汉字的视觉构象，那么英语中“字形”的缺失是否意味着翻译中通过这一层级形所传达的“神”必然缺失？境界论的思想告诉我们，对于文学翻译中的不可译因素要充分发挥译者的创造性，利用超越的思想，化不可译为可译。在这一点上，庞德针对中国古诗英译提出的“表意文字法”是一个很好的例证。所谓“表意文字法”是指借助词典将某些汉字按照其偏旁部首拆解，根据各个偏旁部首的象形意义对整个字的意义进行重新组合，最终生成新的汉字意义的方法。如 诗经柏舟中“耿耿不寐，如有隐忧”一句，庞德将其译为：“，；”，用“耿”字结构有意味的形式，超越符号的表层形式，译为更具有视觉表现性的“耳中有火”，为译诗增添了联想意义和情感意义，将女子辗转难眠的焦虑和忧愁表现得更加生动、形象、传神。又如王维 辛夷坞中“木末芙蓉花”一句，从字形表意的角度讲，原诗汉字的排列顺序引导着读者的视觉和心理视线，让读者从眼前文字联想到视线沿着枝干寻到末端的辛夷花。正如程抱一（）所说：“，”。（仅从这些字安排顺序的视觉方面来看，与语义是完全相符的。而且按顺序地浏览能够给人带来观看树木开花过程的视觉印象。）这种字形渐变除了传达语义信息，还给读者带来了视觉与心理的审美感受。因此，译者在翻译这一句时应尽量还原汉语字形的视觉顺序及其效果，而不是抽象地表达辛夷花开在枝干末端这一事实。若从有意味的字形角度看，在笔者搜集到的叶维廉、余宝琳、巴恩斯通及徐海昕、王宝童等十家译本中，余宝琳（）译的“”较好地达到了以英文词形长度及其顺序排列来传达原诗字形意味的效果。民族翻译 年第期（总第 期）（二）第二层级：“词形”传神明胡应麟言：“古诗之妙，专求意象”。钱锺书也说：“诗也者，有象之言”。译者通过意象传神，根本在于能够看透、理解意象的比喻义和象征义，而不仅仅传达其“物象”的一面。如汉语古诗中“白骨”一词，作为物象，其概念意义为“尸骨”“枯骨”；作为意象，它象征着战争之久带来的别离、哀伤、愤恨以及死无归所的悲悯和感叹，如陈陶的“可怜无定河边骨”、王昌龄的“白骨乱蓬蒿”、杜甫的“深夜经战场，寒月照白骨”等。杜甫 兵车行中“君不见，青海头，古来白骨无人收”一句，弗莱彻（）译为“”，省译了前半句，简化了原诗的语气与语义，削弱了“白骨”的象征含义，译诗表达的情感意义不充沛，传达原诗之神的程度不深；哈特（）译本“，？”，艾思柯（）译本“？，”，以及宾纳（）译本“，”通过使用反问、祈使语气，添加表示时间（；）、空间（；）、情感（；）的短语突出战争时间之久、尸骨之多，流亡之痛，传达了“白骨”的言外之意。而布茂林（）在翻译这一句时，前后引衬，在此句上文添加了原文没有的“秃鹫啄食尸体腐肉”的意象，然后将此句翻译为“，”。译者通过解读原诗中“白骨”的语象联想到尸横遍野、秃鹫啄食的荒凉景象，以形象化的语言将“白骨”的言外之意表达得最为充分，所添加的意象突出了战死沙场的士兵悲惨的遭遇和下场，属于离形得似的范例。（三）第三层级：“句形”传神节奏方面，中国古诗中多单音，句中顿歇有基本固定的模式，每行句长基本相等。而西诗音律、诗体与之相差甚远，这导致中国古诗中句形的意味在英译中很难完满传达。中外译者在不断的实践中探索出两条道路：模仿中国古诗的体式格律和在译语中进行创造性改写。前者如许渊冲、赵彦春、叶维廉等，后者如罗厄尔、庞德等意象派诗人。如许渊冲诗体译诗，通过音美、形美、意美传神具有一定的代表性。他将“白日依山尽，黄河入海流”一句译为：“；”。原诗四行，译诗亦四行，每行基本六个单词，采用了八音节抑扬格四音步，韵脚来表现原诗五言绝句每行二三顿歇模式、句尾韵式及整饬的诗行结构，在表现原诗句形的节奏和建筑美上达到了以形传神的效果。罗厄尔则通过在译文中重构句形表达原诗的意味，将 访戴天山道士不遇中的“犬吠水声中”译为：，年第期（总第 期）民族翻译 罗厄尔此处运用拆解法，将“吠”字拆为“口”与“犬”，从字形角度译出该字的形式意味。同时，在句形的排列上，将原诗一行拆为三行，每行表现一个意象，使意象聚焦，并按原诗顺序依次呈现，诗行逐渐拉长，运用句形表现出道士居所的深远、幽蔽，以译诗创造的新句形曲达原诗神韵。句法方面，闻一多在 英译李太白诗中讲到，“中国诗的诗意美，完全是靠句法表现出来的。”这里的“句法”指的是省去前置词、连词等无助于诗意表达的词。如，叶维廉将“空山不见人”译为“：”。打破英语语法，遵循意象出场顺序，译者领悟到诗人在句中对意象顺序的安排体现了世间万物先“空”后“有”的意识和立场，因而在译诗中对视觉顺序的任何违背都将破坏王维独特的展现方式。至此我们看到，在“字形”和“词形”部分，译者多通过在译文中创造性地改变原诗之形曲达原诗之神，且译诗通过字形、词形所传达的多是原诗局部的“神”，其程度较浅。而到“句形”部分，译者已经开始有意识地协调安排字、词、句形间的关系，让译文之“形”接近原文的诗形和语法，以便全方位、深入地传原诗之“神”，因此“句形”层级成为连接字、词，通往译诗完形与神全的重要过渡和纽带。（四）第四层级：“完形”传神完形是译诗之形的最高层级，它具有整体性和虚实相生的特点。以王维 终南别业为例，宇文所安（）认为全诗“”（避免一切技巧痕迹的显露，只有质朴无华的风格）。此诗意境之深，方回评曰：“有一唱三叹不可穷之妙”。通过山、水、云意象的完形组合，诗人以徒步之旅象征精神之旅，云的意象成为诗人顿悟自然与生命的比喻。诗中“水穷处”与“云起时”，构成了自然、时空的循环往复，水的多义，云的易变，给读者提供了丰富的联想和想象空间，使云、水从象内通向象外，营造了诗歌的时空感和生命感。经过对许渊冲、余宝琳、叶维廉、巴恩斯通等译本的阅读与比较，笔者认为叶维廉译本最能体现完形的审美价值：，：，：，；首先，在词形上，大多数译家将“中岁”译为“”，而叶维廉采用了“”，其中“”让读者从岁月之路联想到求道（）之路，因而不仅表达了时间上的“中间”更通向形上意义的“中道”。叶维廉的译文中“”用单数，“”用复民族翻译 年第期（总第 期）数，通过词形表达出“水”为因，为始，为一，而“云”为果，为终，为多，体现了道与器、一与多的辩证关系。句形上，叶译保留了原诗意象的出场顺序，并用标点创设出和原诗类似的顿歇节奏；译者有意打破英文的语法规范，使之与原诗的紧凑句法相似，使用意象语言增加语言表达和意象组合的张力，使读者在连词的空白和意象的叠加中发挥联想与想象，从眼见之“形”冥想诗歌意境的“完形”。正如费诺罗萨所言：“最后我们看到汉语与英语句子形式相仿，使这两种语言互相翻译特别容易经常可以略去英语小品词而进行逐字翻译，这样译出的英语不仅能让人懂，而且是最强有力的，最适合诗歌用的英语。”叶译本对原诗词形、句形的深入理解和表达，使译诗不仅传达了由联想意义、情感意义和风格意义表现的“神”，且随着译者对不同层级形式的格式塔组合，使译诗表达的神的程度更深、更进一步，表现为一种由实向虚转化的全美状态。叶译本看似与原诗在语言表层形式相似，但这种“似”是译者经过对原诗诗意各要素的完形组合之后，通过给译文做减法，所复归的原诗的“形”，是从整体达到的形神皆似。完形所表达的神的程度是对字、词、句形局部之神的协调统一和超越，表现了译诗形神关系的最高层级。五、结语形神内涵及其关系是古诗英译中的焦点问题。二元对立的思想突出两者间的矛盾，不利于对其关系认识的深化。本文引入翻译境界论的层级性思想，指出在译诗中，“形”的层级超越表现为由实入虚，“神”的程度超越表现为渐全渐深，最终形成二者的和谐共存。翻译境界论的层级性思想让“形”与“神”在各自的结构中找到相对稳定的构成要素及意义规定性，更为清晰地展示出形神之间的转化与层级关系，为解决古诗英译中的形神之辨提供了一个解题思路。本文系河北省社会科学基金项目“满族翻译家群体流变特征及翻译思想研究”（）的阶段性成果。注释：文中英文文献原文后括号内系作者所译汉文大意。为节省行文空间，文中所列译本诗行的分行处统一用“”表示。文中所列 兵车行译本、访戴天山道士不遇罗厄尔译本均选自：吕叔湘中诗英译比录上海：上海外语教育出版社，参考文献：江枫再论形似与神似 重庆大学学报：社会科学版，（）：朱志瑜中国传统翻译思想：“神化说”（前期）中国翻译，（）许钧“形”与“神”辨 外国语，（）陈大亮文学翻译的境界：译意译味译境 北京：商务印书馆，克莱夫贝尔艺术 薛华，译南京：江苏教育出版社，：年第期（总第 期）民族翻译卢卫中象似性与“形神皆似”翻译 外国语，（）顾明栋视觉诗学：英美现代派诗歌获自中国古诗的美学启示 外国文学，（）张保红古诗英译中西翻译流派比较研究 北京：人民出版社，陈植锷诗歌意象论 北京：中国社会科学出版社，：周发祥西方文论与中国文学 南京：江苏教育出版社，：张保红文学作品中的节奏翻译 英语研究，（）（）：，：，：，：，：闻一多闻一多全集：第二册 武汉：湖北人民出版社，：祝朝伟构建与反思：庞德翻译理论研究 上海：上海译文出版社，：（）：，：，：胡应麟诗籔：内编卷一 上海：上海古籍出版社，：钱锺书管锥编：第三册 北京：中华书局，：许渊冲画说唐诗：汉英对照 北京：中译出版社，：中国翻译编辑部诗词翻译的艺术 北京：中国对外翻译出版公司，：，：陈铁民王维集校注 北京：中华书局，：，赵毅衡远游的诗神：中国古典诗歌对美国新诗运动的影响 成都：四川人民出版社，：作者简介：吕晖，女，汉族，苏州大学外国语学院在读博士研究生，河北民族师范学院讲师。主要研究方向：文学翻译理论与实践。（责任编辑：顾葳蕤）民族翻译 年第期（总第 期）