感兴美学的艺术符号表征问题初探.pdf

第 卷第 期江西师范大学学报(哲学社会科学版).年 月 ().收稿日期:基金项目:教育部重点人文基地重大项目“中华文化精神的文学表征研究”(编号:)作者简介:陶水平()男江西南昌人文学博士江西师范大学文学院教授、博士生导师北京师范大学文艺学中心兼职研究员 研究方向为文艺美学感兴美学的艺术符号表征问题初探陶水平(.江西师范大学 文学院江西 南昌.北京师范大学 文艺学研究中心北京)摘要:“兴”和“感兴”是中华古典美学最重要的元范畴“兴”渗透于中国古代艺术的各种媒介、符号、修辞、文本、形态表征于中国古代各门类艺术形态之中 感兴美学是中国古典美学一个源远流长的美学传统和博大精深的理论体系“兴”有起情和譬喻二义感兴美学包括感物兴情和感兴表征这两个方面 但学界对感兴符号表征研究相对薄弱 文章着力研究感兴美学的符号表征诸问题以期深化感兴美学研究推进感兴美学进入中国当代美学和艺术学基础理论关键词:感兴美学感兴表征符号表征比兴象征中图分类号:文献标志码:文章编号:()(.):“”()“”(.).“”.“”.“”:“”:.:()中华感兴美学是中国古代以“兴”为基础比兴和感兴交织互动并双向拓展的美学理论“兴”是中华古典艺术和美学最重要的元范畴感兴美学则是最具中华民族特色和精神气质的元美学 感兴贯通于中华艺术审美活动的全部流程感兴美学贯穿于中华美学发生发展的理论史 感兴美学呈现为一个源远流长的美学传统和博大精深的理论体系“兴”植根于华夏文化初创时期的巫祭仪式之兴生成于西周礼乐之兴 诗学之“兴”有两个出处和发端:其一“兴”始见于周礼礼乐“乐语”之兴、孔子“诗可以兴”与“兴于诗”的诗教之兴其二“兴”见于周礼“六诗”之兴以及后来的毛诗序“六义”之兴和刘勰“比兴”之兴 可见“兴”有赋比兴体制联属之“兴”与独立称谓之“兴”二义“兴”的二义在中国古典美学史上会通合一其根基仍在于“兴”这个美学元范畴“兴”的展开既是中国古代艺术创造的历史展开和形态展开也是中国古代感兴美学理论的历史展开与逻辑展开朱自清释毛传“标兴”的“兴也”之“兴”主要有发端与譬喻二义 不仅毛传如此后世诗学之“兴”仍延续这两个基本含义“兴”既是感物兴情又是引譬连类后者属于符号表征问题 从符号学视角看“兴”有感兴体验和感兴符号二义“符号”的英文单词是 或(亦可译为象征)符号是可以被感知的、表达某种意义的标识符号包括可感形象与抽象意义“表征”的英文单词是 或(后者亦译作再现)表征即以某种感性符号显示某种抽象意义 可见符号与表征密切相关 作为符号表征“兴”渗透于中国古代艺术的各种媒介、符号、修辞、文本、形态表征于中国古代各门类艺术形态之中 各个时代的审美感兴体验与符号表征方式的交互作用生成各个时代的艺术形态 完整的感兴美学研究应当同时关注感物兴情和感兴表征这两个方面 尽管感兴美学研究历来成为中国古典美学研究的重点但其中感兴符号表征研究相对薄弱 因此本文主要研究感兴美学的符号表征问题着力探讨感兴审美体验的特质、类型及其外化、对象化、符号化或物态化探讨感兴体验的符号表征对于艺术物态化建构及其审美世界的相关性以期引发更多更深入的研究一、作为感兴符号表征的“兴”“兴”不仅是心物交感活动而且具有符号表征维度“兴”作为艺术表现方式发端于诗之“赋比兴”“兴”有托物、举起之意 尔雅 释言:“兴起也”说文解字:“兴起也 从舁从同同同力也”又解“舁共举也”可见古人认为“兴”有“起”“同”“举”等动态化、形象化的行为表征意涵 诗经中有大量以“兴”起兴和譬喻的“托事于物”的兴体作品和修辞诗句 如“关关雎鸠在河之洲 窈窕淑女君子好逑”(周南关雎)“桃之夭夭灼灼其华 之子于归宜其室家”(周南桃夭)“南有乔木不可休思汉有游女不可求思 汉之广矣不可泳思江之永矣不可方思”(周南汉广)上述风诗都以草木虫鱼物象起兴和烘托是为典型的“托事于物”的诗兴修辞表达方式 其共同点都是化某种难以明言的情感为生动可感的意象 周礼“六诗”之兴、春秋“赋诗言志”之兴与孔子“诗可以兴”原本是演诗方法、用诗方法和教诗方法礼记乐记再演进为音乐感兴“兴”作为修辞性解诗方法始于汉人以“六义”之比兴释诗 比兴修辞诗教(教化)的艺术基础仍在诗的比兴修辞创作 魏晋六朝诗人对自然感兴及其审美修辞表达有更自觉的认识 而且魏晋六朝诗人对感兴审美体验的语言传达之艰难有独到的经验体会 陆机文赋叹言:“恒患意不称物文不逮意 盖非知之难能之难也 故作文赋以述先士之盛藻因论作文之利害所由”刘勰文心雕龙神思亦云:“方其搦翰气倍辞前暨乎篇成半折心始 何则?意翻空而易奇言征实而难巧也”陆机和刘勰都深刻阐述了诗歌感兴创作中的物、意、辞三者的关系强调了审美感兴体验语言表达的艰难揭示了文学创作中感兴体验与语言表达之间的距离 苏轼也叹言:“能使是物了然于心者盖千万人而不一遇也而况能使了然于口与手者乎?”(答谢民师书)如何克服审美感兴体验语言表达的艰难呢?中国古代诗人独到的艺术表达经验正是以比兴的方式来托物言志、即景抒情我国古代诗人和诗学家早就认识到感兴审美是一种有别于理性思维的情感体验注重感兴体验、江西师范大学学报(哲学社会科学版)年郑玄注周礼春官大师“六诗”时引郑众语“比者比方于物也兴者托事于物”(郑玄注、贾公彦疏:周礼注疏北京:北京大学出版社 年第 页)“兴”是以外物兴托人事 何晏论语集解阳货引孔安国语“兴引譬连类”邢昺则进一步疏曰:“诗可以令人能引譬连类以为比兴也”(何晏集解、邢昺疏:论语注疏北京:北京大学出版社 年第 页)兴会灵感和直觉联想 感兴审美体验难以用一般的名言直陈方式来表达而需要以各种富有诗意的语言譬喻和意象象征加以表达 例如沈德潜说诗晬语指出:“事难显陈理难言罄每托物连类而形之郁情欲抒天机随触每借物引怀以抒之”(卷上第二则)李东阳麓堂诗话亦云:“诗有三义赋止居一而比兴居其二 所谓比与兴者皆托物寓情而为之者也 盖正言直述则易于穷尽而难于感发 惟有所寓托形容摹写反复讽咏以俟人之自得言有尽而意无穷”吴乔亦说:“唐诗有意而托比兴以杂出之其词婉而微如人而衣冠 宋诗亦有意惟赋而少比兴其词径以直如人而赤体”因此诗人感兴审美体验的比兴修辞与符号化表达并不是一个可有可无或可以轻视的小问题而是决定艺术创作成败的大问题 战国时期的列子、庄子对艺术与技术、技巧的关系问题有深刻的思考 庄子在其笔下描写了庖丁、梓庆、轮扁、工倕等能工巧匠具有高超技艺的寓言故事以表达其对“得心应手”(庄子天道)“指与物化”(庄子达生)的言意关系、艺道关系的领悟和把握 苏轼亦赞叹画家“其神与万物交其智与百工通”(书李伯时山庄图后)谢榛认为诗歌创作犹如酿酒“做手不同诗味有别”(四溟诗话卷三)王夫之更是提出了“内极才情外周物理”(姜斋诗话夕堂永日绪论外编第二则)与“以追光蹑景之笔写通天尽人之怀”(古诗评选卷四)的情景说和象外说等诗学理论 钱锺书在谈艺录一书中辑录和列举了中外古今很多作家艺术家的艺术创作论观点以阐述感兴意象、诗歌兴象与物象表征、艺象创造之间的辩证关系 他指出:“由情生文文复生情宛转婵媛”钱锺书深刻揭示了文艺创作的感物兴情与感兴表达相互生成的艺术创作规律称之为“感物”“得心”“应手”可见感兴表征与感兴体验同样重要 艺术家的审美感兴体验正是通过感兴符号表征获得了物态化形式和客观性品质成为与人交流和共享的客观精神产品和精神财富“兴”的感兴符号表征被称为“兴作”“兴寄”“兴咏”“兴乐”“兴诗”“兴赋”“兴文”等以乐之兴、舞之兴、诗之兴、文章之兴、书法之兴、绘画之兴、小说戏曲之兴在中国古代艺术史上不断拓展并渐次展开就中国古典诗兴艺术的创作而言从感兴体验的兴发到意象兴象的创造和诗兴表达主要通过语言维度的隐喻和取象维度的象征两种艺术符号方式来加以表征以下分别论之其一关于语言维度的比喻主要为诗歌比兴修辞表达 比兴作为感物起兴和引譬连类正是中国古代文艺创作须臾不可脱离的重要思维方式和修辞表达方式 古代诗人和诗学家对此多有论述 例如西晋束皙言“凡诗人之兴取义繁广或举譬类或称所见不必皆可以定候也”(束皙嫁娶时月)晋代郭璞称“取类虽迩兴有远旨”(郭璞尔雅图赞卷施)刘勰文心雕龙比兴更是深入阐发了比兴的譬喻修辞美学精义提出了“比显而兴隐”“比小而兴大”的著名观点 孔颖达毛诗正义疏诗大序“诗有六义”时引郑众:“兴者托事于物”的观点并解释说:“则兴者起也 取譬引类引发己心诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也”日僧遍照金刚文镜秘府论引王昌龄诗格语曰“盖托谕之谓兴”(见文镜秘府论地卷六义)朱熹释兴为“兴者先言他物以引起所咏之词也”(诗集传卷一关雎)清代陈奂言“凡托鸟兽草木以成言者皆兴也 赋显而兴隐比直而兴曲”(陈奂诗毛氏传疏卷一)魏源说“离骚之文依诗取兴引类譬喻”(诗比兴笺序卷首)作为感兴修辞之“兴”以诗人眼前的自然物色(物象、物容、物态)来兴托、譬喻人生情感使难以言说的情感表现为感性生动的直观形象 从语言学和修辞学角度看中国诗学之比兴有如西方诗学之譬喻 关 第 期感兴美学的艺术符号表征问题初探早在列子一书中就记载郑国乐师师文自述弹琴经验曰:“文非弦之不能钧非章之不能成 文所存者不在弦所志者不在声内不得于心外不应于器故不敢发手而动弦”(列子汤问)在此师文论及了如何追求弹琴过程中的内心情感与外在乐器之间的矛盾和统一问题 庄子更是提出了“得心应手”“技进乎道”等观点钱锺书指出:“夫艺也者执心物两端而用厥中 兴象意境心之事也所资以驱遣而抒写兴象意境者物之事也 物各有性:顺其性而恰有当于吾心违其性而强以就吾心其性有必不可逆乃折吾心以应物 一艺之成而三者具焉 自心言之则生于心者应于手出于手者形于物”(钱锺书:谈艺录(补订本)北京:中华书局 年第 页)在此钱锺书强调了心(感兴体验)、手(艺术技巧)、物(媒介表征)三者的统一性刘勰文心雕龙比兴篇说:“比者附也兴者托事于物则兴者起也 附理者切类以指事起情者依微以拟议 起情故兴体以立附理故比例以生 比则畜愤以斥言兴则环譬以托讽 兴之托谕婉而成章称名也小取类也大(汉代大赋)日用乎比月忘乎兴习小而弃大所以文谢于周人也”(詹锳:文心雕龙义证上海:上海古籍出版社 年第 页)于文学语言譬喻的重要作用中外学者有共同的认识 例如古希腊亚里士多德就认为“善于使用比喻字表示有天才”其中的奥妙无法向别人请教 我国学者钱锺书精辟指出:“比喻是文字语言的根本”比喻生成了文学语言的形象性、生动性和鲜活性 当然中国古代感兴表征方式与西方隐喻修辞方式亦有不同 中国诗的“兴之为喻”比西方诗学隐喻具有更为自然的呈现方式和更为丰富的美感意蕴 据叶维廉的阐释中国古代山水诗是依物象原样兴现的:或虚以待物全然接受和呈示万物具体、自由同时并发而相互和谐的兴现或万物归怀得物之天然自然的律动表现万物本身的自由活动与兴现 中国古代山水诗的感兴体验和感兴表征是浑然融合的 西方隐喻诗学的喻依与喻旨之间却有着较强的异质性西方近代风景诗难以达致依自然万物原样兴现的美感直接性 因此以研究感兴美学的感兴修辞需要注意感兴修辞的民族思维特性和语言特性其二关于取象维度的象征:与比兴修辞主要源于诗经不同观物取象主要源自易经 易经是上古圣人仰观俯察、远近取象的产物 易传提出:“易有圣人之道四焉:以言者尚其辞以动者尚其变以制器者尚其象以卜筮者尚其占”(易传系辞上)其中之三即是圣人注重观象制器:“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容象其物宜是故谓之象”(易传系辞上)易传又说:“见乃谓之象形乃谓之器制而用之谓之法利用出入、民咸用之谓之神”(易传系辞上)这些解释揭橥了圣人尚象制器的原理和作用 诗经与易经同为上古华夏文化元典二者相互影响对此古人多有认识 孔颖达毛诗正义率先自觉将诗经之比兴与易经之易象贯通起来思考 毛诗正义周南樛木疏云:“兴必取象以兴后妃上下之盛宜取木之盛者木盛莫如南土故言南土也”孔颖达“兴必取象”说的提出开辟了研究诗经感兴审美体验兴象表征的新路径由此生成了“易象通于比兴”论的诗学新传统 王昌龄将“兴”分为十四体即“起首入兴体十四”(诗格卷上“十七势”条)体现了援佛境入诗学的新思路同时也合于传统观物取象说 皎然诗式亦云:“取象曰比取义曰兴义即象下之义 凡禽鱼、草木、人物、名数万象之中义类同者尽入比兴”(卷一用事)刘禹锡更是明确提出“境生于象外”(董氏武陵集记)进一步推进和贯通了易象论、取象论和象外论的诗学表达论 唐代以后直至明清时期中国古典感兴诗学中的比兴修辞论与观物取象论不断合流汇成更具综合性也更为微妙精深的兴象表征论 近代学者刘师培论文杂记言“兴之为体兴会所至非即非离词微旨远假象于物而或美或刺皆见于兴中”文学艺术的言志抒情是感物兴情、心物交感、造化与心源相统一的产物同时也是赋比兴修辞和感兴符号表征的成果 感兴体验与感兴表征融为一体 恰如王国维所云:“昔人论诗词有景语、情语之别不知一切景语皆情语也”(人间词话删稿第十则)感兴艺术的感物兴情、感兴体验与譬喻表象、象征形象和谐统一给人以浑然一体、自然天成的美感二、从“兴感”到“兴文”:从感兴体验到感兴显现文学艺术是审美体验、审美意识和审美精神与艺术媒介、艺术语言和艺术表达方式交互作用的产物 作为感兴艺术审美情感和精神本体之感兴体验需要与之相应的感兴表征方式(比兴譬喻与观物象征)加以表征 这有如黑格尔美学所说的艺术“感性显现”黑格尔认为真正的美在于艺术美美学即是艺术哲学 黑格尔美学提出“美是理念的感性显现”黑格尔美学的“美的理念”与“感性显现”与中华古典感兴美学的“审美感兴体验”与“艺术感兴表征”可以互释“感兴表征”作为感兴体验的外化、形式化表征亦即“审美感兴体验的物态化”关于“物态化”这是我国当代美学家李泽厚江西师范大学学报(哲学社会科学版)年参见笔者“易象通于比兴”论的理论传统与美学意义江西师范大学学报(哲学社会科学版)年第 期黑格尔美学是黑格尔精神哲学体系的上层部分 黑格尔精神哲学见于哲学全书纲要第三卷(全书第一、二、三卷分别为逻辑学自然哲学精神哲学)黑格尔精神哲学把人的精神发展分为主观精神、客观精神、绝对精神三个发展阶段 所谓“主观精神”指个人内在心理如灵魂、意识和自我意识 所谓“客观精神”是个人主观精神的外化或客观化如法律、道德和国家 绝对精神是主观精神和客观精神的综合或统一依次表现为艺术、宗教和哲学 艺术属于绝对精神阶段即绝对精神的感性显现阶段 黑格尔在美学中不厌其烦地强调艺术作为美的理念的形象表现首先诉诸感性掌握或感性观照 艺术是艺术家以物质材料、色彩、形状、声音、文字等媒介显现审美理念使之获得感性形式(外形)成为人的审美观照的对象在美的历程中提出的一个美学术语用于阐释华夏上古原始图腾、巫术仪式和彩陶生产的符号化活动以区别于原始社会的工具制作的物化生产 李泽厚又在美学四讲中将其进一步提升为具有普遍意义的艺术物态化的创作规律“物态化”这个美学范畴因其阐释力强而被当代美学文艺学界普遍接受 审美感兴体验不能仅仅停留于诗人艺术家的主观内心而需要外在化、形式化、物态化成为客观化的艺术形态 否则诗人艺术家无法真正辨识和确证自身的感兴生命存在也无法对自己的感兴生命体验和内心情感进行反思更无法与其他人交流审美感兴体验 诗人的感兴体验和感兴意象对象化、客观化为物态化艺象之后诗人才能够玩索、回味、反思并与读者交流其中的意味 借用海德格尔的存在主义美学话语“兴”的符号化、物态化有如海德格尔笔下的从顽石向神庙的转化自在的岩石没有世界或不能彰显存在由岩石建成的神庙则缔结了世界、敞开了世界、呈现了世界存在的价值和意义 其他如石材之于建筑、泥土之于陶壶亦然 类似于此中华感兴艺术正是感兴体验的感兴物态化表征 审美感兴体验必须经由符号化、物态化为艺术艺象和艺术作品才能真正彰显诗人与万物一体的感兴存在及其生命精神审美感兴表达是一个从心物交感到艺术符号化表征的客观化、物态化过程 诗人艺术家以一定的物质媒介和符号将感兴审美体验符号化、物态化使之成为可感可观可听的艺术形象和艺术作品 中国古人深刻认识到自然对象、感兴体验和艺术表征之间的关系 例如陆机文赋指出“遵四时以叹逝瞻万物而思纷 悲落叶于劲秋喜柔条于芳春 情曈昽而弥鲜物昭晰而互进 倾群言之沥液、漱六艺之芳润”“然后选义按部考辞就班 抱景者咸叩怀响者毕弹”在此陆机阐发了文学创作的“物(感物)意(意象)辞(符号表征)”的生成过程 郑板桥题画亦言:“江馆清秋晨起看竹烟光日影露气皆浮动于疏枝密叶之间 胸中勃勃遂有画意 其实胸中之竹并不是眼中之竹也 因而磨墨展纸落笔倏作变相手中之竹又不是胸中之竹也”在此郑板桥区分了“园中之竹”“胸中之竹”与“手中之竹”后者是画家审美感兴体验物态化表征的产物 西方诗人和美学家亦有类似的艺术表达经验和美学认识 例如法国当代现象学美学家杜夫海纳认为:“艺术的特点就在于它的意义全部投入了感性之中感性在表现意义时非但不逐渐减弱和消失相反它变得更加强烈、更加光芒四射 正如在艺术作品中意义完全内在于感性之中在艺术家身上意义的发明也完全内在于对感性的运用之中精神性完全内在于技术性之中 所以永远没有必要去贬低技术性:制作不仅仅是对思想的检验它本身已经是思想和按照这种思想去生活的某种方式 那些用手去思想的人真幸福”与杜夫海纳的“用手去思想”的美学相仿佛中国古代早就有将卓越的诗人和艺术家誉为“高手”“妙手”“射雕手”的艺术美学传统中国现代美学家王国维更是明确将其概括为一个精辟的美学观点认为诗人不同于常人之处在于既“能感之”又“能写之”王国维指出:“夫境界之呈于吾心而见于外物者皆须臾之物 惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字使读者自得之遂觉诗人之言字字为我心中所欲言而又非我之所能自言此大诗人之秘妙也 境界有二:有诗人之境界有常人之境界 诗人之境界惟诗人能感之而能写之”叶嘉莹对王国维的大诗人既“能感之”、又“能写之”这一艺术观大加赞赏并踵事增华在其很多著作中多次阐发 叶嘉莹最初阐发这一观点见于其王国维及其文学批评该书指出:“兴发感动之作用实为诗歌之基本生命力 至于诗人之心理、直觉、意识、联想等则均可视为心与物产生感发作用时足以影响诗人之感受的种种因素而字质、结构、意象、张力等则均可视为将此种感受予以表达时足以影响表达效果之种种因素 如果用人间词话中静安先生的话来说则前者应该乃是属于 第 期感兴美学的艺术符号表征问题初探参见李泽厚美的历程(北京:文物出版社 年第 页)与李泽厚美学四讲(天津:天津社会科学院出版社年第 页)参见海德格尔:人诗意地安居郜元宝译桂林:广西师范大学出版社 年第 页参见北京大学哲学系美学室选编:中国美学史资料选编下册北京:中华书局 年第 页能感之的种种因素后者则是属于能写之的种种因素”钱锺书发挥了萧统文选序强调“能文”重要性的观点并将其用于文学史论提出文学史研究宜“以能文为本”不当“以立意为宗”钱锺书对作家艺术家的“能文”“能艺”独有会心 钱锺书不赞成克罗齐轻视艺术表征的偏颇认为文艺创作得心不易应手尤难 得心应手善于表达方为艺术大家审美感兴作为审美体验有着可以意会而难以言传的特征因而诉诸特殊的艺术符号即“引譬连类”“兴必取象”的比兴象征修辞符号 审美感兴体验既非理性的抽象本质亦非一般的表象经验而是一种体验性、境域性的审美经验有如现象学意义上的“现象”“意向性呈现”需要以相应的感性艺术符号(如兴辞、兴体、譬喻、象征等)加以呈现生成一个相应的感性符号化、物态化艺术世界 艺术符号不是概念化的抽象符号而是诉诸感性直观的显示性形象符号 诗歌艺术家的感兴审美体验正是通过这种直观化、形象化的艺术符号来显示的感兴体验内在于艺术符号之中二者融为一体 苏轼说:“诗画本一律天工与清新 谁言一点红解寄无边春”(书鄢陵王主簿所画折枝二首之一)徐书城认为这里的“律”指绘画创作与诗歌创作一样都要用“比兴”之法 这堪称独具慧眼 笔者再补充一句这里的“律”包括感兴体验和感兴表征两方面 中国古典感兴艺术家们通过比兴修辞、观物取象等艺术符号化和物态化表征和确证了感兴体验也传播和交流了感兴体验 读者在接受和欣赏这种感兴符号表征(比兴譬喻和象征符号)所显现的艺术意象和兴象时也会产生再创造性的、意味无穷的审美体验中国古典诗歌的感兴物态化表征可与法国现象学美学家杜夫海纳所说的艺术感性表达相互发明杜夫海纳认为审美对象是灿烂的感性、圆满的感性 他指出:“审美对象的第一种意义也是音乐对象和文学对象或绘画对象的共同意义根本不是那种求助于推理并把理智当作理想对象 它是一种逻辑算法的意义 来使用的意义 它是一种完全内在于感性的意义因此应该在感性的水平上去体验 然而它也能很好地完成意义的这种统一与阐明的职能”借用杜夫海纳的话来说感兴美学的精神气质以独特的“灿烂、圆满的感性”即感兴表征符号来加以显现 诗歌创作中的比兴譬喻、象征兴象即是这种灿烂、圆满的感性艺术符号而且是一种更为灿烂、圆满的艺术感性之象 中国古典美学对此有丰富的美学阐述 例如礼记乐记说“乐者德之华也”音乐是儒家伦理道德理想的艺术象征和灿烂表征 西晋诗人陆机曾提出过诗人感物描写的艺术物态化、形态化的诗学理论 陆机文赋指出:“其为物也多姿其为体也屡迁其会意也尚巧其遣言也贵妍 暨音声之迭代若五色之相宣”陆机在此阐发的“穷形尽相”“贵妍尚巧”的形式美学观即是对感兴艺术形式“灿烂感性”的审美追求美籍华人学者陈世骧对陆机的这个文姿理论大为赞赏认为其不仅适合于语言艺术也适合于其他艺术 一切艺术、诗文、绘画、音乐、舞蹈、建筑等都要遵循姿态原理都要追求艺术情意的内容和形式之统一 笔者深以为然 不同的艺术符号以不同的物态化方式生成不同的艺术形态 不同时代的审美感兴体验、主客关系和修辞方式的综合作用生成了中国古代光辉灿烂的艺术形态 各种艺术形态从符号表征、时空感知和审美想象等多方面打开和扩展了艺术家和艺术鉴赏者的精神空间作为中国古典诗歌和美学的基本修辞方式“比兴”虽同为形象化的艺术修辞符号“兴”更为根本也更为隐晦、幽微、委婉而意味深长 美籍华人学者刘若愚及其弟子余宝琳曾主要从意象创造的角度阐释中国诗歌与诗学之比兴 法国汉学家弗朗索瓦朱利安则主要从文学话语角度阐释比兴尤其研究了诗经兴诗意象与修辞的迂回表征问题 朱利安把“赋、比、兴”视为中国古代诗歌的三种话语江西师范大学学报(哲学社会科学版)年钱锺书批评在“心”与“手”、“意”与“笔”之间的偏颇认识和矫枉过正指出:“皆谓非得心之难而应手之难也(引按:克罗齐)执心弃物何其顾此失彼也 夫大家之能得心应手正先由于得手应心 技术工夫习物能应真积力久学化于才熟而能巧 专恃技巧不成大家非大家不须技巧也更非若须技巧即不成大家也”(钱锺书:谈艺录(补订本)第、页)参见陈世骧:中国文学的抒情传统:陈世骧古典文学论集北京:生活读书新知三联书店 年第 页形态“兴”又是其中最受关注、最标识中国诗本质的范畴“兴”是中国古典艺术和美学的最为本原的精神文化胚胎 感兴符号表征生成的灿烂感性具有无限氤氲的艺术生命力生成言外之意、象外之象、韵外之致的审美兴味 中国古代各门类艺术形态中都灌注着“兴”的精神脉动活跃着感兴符号表征的超越之美展开为诗之兴、乐之兴、舞之兴、书之兴、画之兴(丹青之兴)、小说戏曲之兴等 因此接下来要探讨从诗人艺术家的感兴审美体验向感兴符号物态化艺术作品与艺术审美世界的感性建构三、兴与艺术符号化及艺术符号世界的建构“感兴”是中华古代艺术和美学最重要的基元“感兴”不仅是“感物兴情”而且是“使情成体”“兴”从心物关系和主体情志方面说是“感物兴情”“感发志意”的感兴审美体验从感兴表达和使情成体方面来说则是“引譬连类”“兴必取象”的物态化符号表征即艺术隐喻和艺术象征“引譬连类”“兴必取象”即是中国古代感兴艺术创作两种独特的感性呈现方式 感兴审美体验与感兴符号表征是统一的不同时代的审美感兴体验类型和精神类型需要相应的艺术符号表征类型和方式 例如从周礼礼乐之“六艺”“六诗”“乐语”到毛诗“六义”和刘勰的“比兴”从战国诗文与汉代辞赋和乐府再到魏晋六朝文类以及此后更为多样展开的艺术类型都表明了感兴审美体验与感兴符号表达的一致性这既反映了感兴审美体验在中国古代各门类艺术创作和艺术形态中的贯通和呈现又生成了中国古代不断丰富的艺术形态及其艺术世界 中国古代美学史上有丰富的艺术形态论和文体论著作例如礼记乐记毛诗序典论论文文章流别论文赋文心雕龙昭明文选诗式诗品沧浪诗话谈艺录艺苑卮言诗源辨体艺概等皆为中国古典艺术感兴及其形态表征研究的经典著作体现了中国古代诗人和艺术家对各门艺术所做的贯通性研究 此外中国古代还有丰富的诗格和类书著作“二十四史”中还有艺文志文苑传文艺传和艺术传其中也涉及古代艺术类型研究艺术类型与艺术符号密切相关艺术世界是一个符号的世界 现代符号学认为人是唯一能发明和使用符号的动物 符号是人类认识宇宙万物和建构意义世界的基本媒介 人类用生产工具改造自然世界用符号建构意义世界 人类的精神活动与符号活动是相互建构、相互生成的关系 人类文化创造是符号活动 人类的文化世界表征为一个符号编织的世界 德国著名哲学家卡西尔指出艺术是一个“话语的宇宙”()美国符号学美学家苏珊朗格则将艺术阐释为“表象性符号”(区别于“推论性符号”)日本现代文学理论家桑原武夫援引并赞同苏珊朗格的观点指出:语言通过“论说”()发挥作用而语言之外的其他符号本身就能以“表象”()的性质而成立 因此前者可称为“论说的()象征主义”后者可称为“表象的()象征主义”艺术符号不同于科学的、逻辑的、说明性的符号艺术符号是一种富有情感生命的显示性、表 第 期感兴美学的艺术符号表征问题初探相关研究见刘若愚中国诗学()与中国文学理论()、余宝琳中国诗歌传统中的意象解读()、朱利安迂回与进入:中国和希腊的意义策略()等著作 关于中国诗学之兴与西方诗学之隐喻相比较的学术史研究笔者将另文讨论“使情成体”原本是英国现代美学家鲍桑葵美学三讲一书中所提出的诗人情感表现的客观对象化、物质媒介化和艺术形式化的美学观点 我国当代史学家周谷城在史学与美学一书中给予创造性阐发并明确概括为“使情成体”周谷城赞同鲍桑葵对克罗齐的批评认为艺术创作需要以一定的物质媒介加以表象 周谷城指出:“我们的诗有所谓兴比赋者 兴即先言他物以引起所咏之词的意思比即以彼物比此物的意思 他物、彼物当是有形的物质之词、此物当是无形的感情 感情是无形的如需表现出来必定要借有形的物质”周谷城认为这种为诗人构形的艺术创作实践正如鲍山葵(.)所说“使情成体”“使情成体”离不开一定的物质条件(见周谷城:史学与美学上海:上海人民出版社 年第、页)见卡西尔人论甘阳译上海:上海译文出版社 年第 页 卡西尔认为人有别于动物之处在于动物只是生活在物理(自然)宇宙中而人还生活在符号(象征)宇宙中 语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分它们是织成符号之网的不同丝线是人类经验的交织之网(见人论甘阳译本第 页)依据朗格哲学新解所阐述的符号学理论“推论性()符号”表达客观事物的事实性存在及其逻辑结构主要包括科学符号、逻辑符号、语言符号等“表象性()符号”则以感性直观的形式表达人类的某种内在的难以言传的生命感受和情感体验主要包括仪式、巫术、神话、宗教和艺术等形象化符号 参见吴风:艺术符号美学:苏珊朗格符号美学研究北京:北京广播学院出版社 年第 页现性或表象性符号 科学的、逻辑的符号主要靠概念、范畴反映思想、观念表述客观真理生成意义确定的理性判断、逻辑推理和科学理论著作 艺术符号则诉诸感觉或感知艺术符号通过描写、修辞、隐喻和象征显现审美意象表达主观情感体验生成更具自由性、创造性、想象性、召唤性和开放性的意蕴丰富的艺术形象、艺术作品及其艺术世界指向更为广阔的不在场的审美境域 如果说西方符号学美学称艺术符号为“表象性符号”那么中国传统感兴艺术符号当称为“感兴符号”即比兴修辞和观物象征的诗性表征符号 在感兴艺术体验中诗人艺术家的感兴体验凝聚成心物融合的艺术意象和兴象并以感兴修辞与象征符号将其物态化法国现象学美学家杜夫海纳曾指出自发的艺术表现了人与自然的关系这一人类文明史的起源和本原 在历史的根源部位上人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系 艺术响应自然发出的召唤艺术在表现自然所孕育的那些世界中表现自然、赞颂自然“自然向人类显出真身人类可以阅读自然献给他的这些伟大图像”以三百篇为代表的中国古典感兴艺术是天地自然精神的诗意显现中国古典感兴艺术的各种形态也是显示感兴审美体验的伟大图像 尽管各民族最初的语言都是诗性语言但西方诗性语言在近代受到工具语言、理性语言严重冲击修辞传统在近代一度衰微中国古代诗性修辞语言却在历代感兴艺术和感兴美学传统中得到保存并在后世诗学史上生生不息 孔子说“诗可以兴”“兴”即“引譬连类”(孔安国)、“譬喻于物”(刘宝楠)学记云:“不学博依不能安诗”教诗如此作诗亦然 王逸离骚序则阐发了“离骚之文依诗取兴引类譬喻”的“香草美人”的比兴与象征模式 刘勰文心雕龙更有多篇阐论诗兴美学 除比兴篇专论神思亦云“神与物游”“窥意象而运斤”“辞令管其枢机”强调“神用象通情变所孕 物以貌求心以理应 刻镂声律萌芽比兴 结虑司契垂帷制胜”孔颖达毛诗正义引郑众语“兴者托事于物”并指出:“兴起也 取譬引类起发己心诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也 比之与兴虽同是附托外物比显而兴隐故比居兴先焉 毛传特言兴也为其理隐故也”(毛诗正义卷一关雎正义)总之作为隐喻与象征的“兴”和“比兴”成为感兴艺术符号表征的基本方式和感兴美学理论传统和体系的重要部分 古代诗人艺术家的感兴审美体验需要感兴符号物态化用引譬连类、比喻象征的感兴符号方式来创造客观对应物加以表征中国古代艺术家和美学家认为感兴艺术的比兴修辞锤炼及其物态化表征与感兴审美体验的自发性、自然性是统一的 例如杜甫一方面强调诗兴、兴会的重要即所谓“兴与烟霞会”“苍茫兴有神”另一方面又注重诗艺形式的修辞炼字即所谓“意匠惨淡经营中”“语不惊人死不休”皎然诗式亦强调诗歌感兴的自然“天真”与诗境兴象创造的“苦思”之间的统一性 皎然既崇尚“为文真于情性尚于作用不顾词彩而风流自然”(诗式 卷一)又追求“采奇于象外状飞动之趣写真奥之思”(诗式诗议)苏轼说:“夫既心识其所以然而不能然者内外不一心手不相应不学之过也”(文与可画筼筜谷偃竹记)又称“诗画本一律天工与清新”(书鄢陵王主簿所画折枝)王世贞称诗歌修辞锤炼为“琢磨之极妙亦自然”(王世贞艺苑卮言)袁枚亦云:“虽云天籁亦须人工求之”(随园诗话卷五)刘熙载也说:“极炼如不炼出色而本色人籁悉归天籁矣”(艺概词曲概)历代优秀诗人和艺术家笔耕不辍、精雕细琢、惨淡经营通过艰苦的艺术劳作和千锤百炼的艺术语言以恰切的艺术符号表征将自己的感兴生命体验加以物态化虽系人工却巧夺天工笔补造化胜似天造从而创造出宛若自然天成的艺术作品感兴审美体验的感兴物态化艺术表征有如英国现代象征主义诗人.艾略特所说的“客观对应物”他曾指出:“用艺术形式表现感情的唯一方法在于寻找一个客观对应物换句话说就是用一系列实物、场景一连串事件来表现某种特定的情感要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出江西师范大学学报(哲学社会科学版)年西方美学也有类似观点例如黑格尔指出:“(诗人)一般说来用心雕琢的作品不应丧失自然流露的面貌应该给人以它仿佛是从主题内核中自己生长出来的印象”(美学第 卷下册朱光潜译北京:商务印书馆 年第 页)现便能立刻唤起那种情感”在.艾略特看来“象征”即是以“客观对应物”表征诗人的思想感情并唤起读者的思想感情 这个“客观对应物”即是最为精确地象征诗人思想感情的外在物象 中国古典艺术家善于以自然物象作为审美感兴的精神关联物与客观对应物 中国古典诗歌创作中的感兴符号表征(比兴修辞与观物取象)有如西方象征诗人思想情感的客观对应物 诗人艺术家的情感既被自然万物的物色(物容、物态、物象、声音、色彩、形状、状貌、光影)所兴发、召唤、唤醒、激发又与自然万物的物色融合为一并通过感性描写得以艺术物态化呈现从而由“情文”转化为“声文”和“形文”以中国古代绘画感兴体验及其艺术兴象符号表达为例画家的审美感兴体验需要通过“随类赋采”“形于笔墨”来加以物态化表征 中国古代绘画艺术因而生成了感物兴情、感物取象、笔墨绘形、笔墨传神、形神兼备、以形写神、气势氤氲、气韵生动的美学精神和艺术风貌 正如刘熙载艺概诗概所言:“山之精神写不出以烟霞写之春之精神写不出以草树写之 故诗无气象则精神亦无所寓矣”这里的“烟霞”“草树”作为审美物象和审美意象即是对宇宙天地万物之精神的譬喻化、象征化符号表达亦即是以“烟霞”表征“山之精神”以“草树”表征“春之精神”“烟霞”“草树”即是诗人审美感兴体验的精神关联物和“客观对应物”总之中国古代感兴艺术创作是感兴体验和感兴审美精神的艺术感兴呈现和物态化钱锺书对语言符号表征在人类思想感情的传达和交流中的特殊重要性有深刻认识对艺术创作的体验和传达有丰富的艺术经验指出:“盖心有志而物有性造艺者强物以从心志而亦必降心以就物性 自心言之则发乎心者得乎手出于手者形于物而自物言之则手以顺物心以应手 一艺之成内与心符而复外与物契匠心能运而复因物得宜 心与手一气同根犹或乖暌况与外物乎?”在此钱锺书阐论了艺术创作中的心志与器物、手艺与物性的统一强调了心、手、物的融合与相忘 总之诗人艺术家将外在物象所兴发的感兴生命体验凝聚成审美意象并通过比兴、譬喻、象征等感兴表征方式加以对象化创构形神兼备的艺象营造感性生动、精神高远、与人共享的艺术世界和精神空间在人类符号系统中语言符号具有独特的重要性 语言是人类符号的高级形式、纯粹形式和基础符号 语言是思想的直接现实是人类生活经验、思想情感和精神生活的表达形式是人类文化创造和思想交流的典范符号 语言符号是全部符号体系中唯一能够直接和清晰表达人类思想概念和观念的符号 语言符号是人类全部符号系统中的解释项其他各种符号意义都需要通过语言符号加以解释 语言符号因而在全部符号系统中有着特别重要的意义 语言艺术因而在人类全部艺术形态中具有特别重要的地位 依据法国现代语言学家本维尼斯特的语言符号学语言的基本表达形式是(陈述即)陈述是个体的语言行为是话语的具体运用 文学的(陈述或话语)有自己的特点 诗或文学作为语言艺术以语言文字媒介表征生活 语言艺术符号虽不像其他艺术符号那样直接诉诸视觉或听觉成为感性直观的形象但艺术文学语言并非抽象化的概念符号而是富于感性特质的情感性和想象性的意象化语言 语言艺术符号亦可通过诗意想象的语言修辞方式将内在意象转化为话象符号 对于中国古典诗歌而言比兴即是这种诗性修辞和感兴符号 文学作为语言艺术因而比其他艺术形式更富于审美想象力和艺术表现力 文学还因其话语修辞性、语言蕴藉性、意象想象性和思想精神性而具有更为丰富和丰厚的文化信息和文化底蕴 与符号分为语言符号和非语言符号两大类型相一致中西美学普遍倾向于将艺术分为语言艺术(诗或文学)与其他艺术两大类形态 有鉴于此接下来应当从“兴与文学”“兴与其他艺术”两大类型加以论述分别阐述语言艺术形态(诗或文学)的审美感兴和比兴修辞表征音乐绘画等其他各门类艺术形态的感兴体验和感兴符号艺术表达两个问题限于篇幅这两个问题兹不俱论 第 期感兴美学的艺术符号表征问题初探参见埃米尔本维尼斯特:普通语言学问题王东亮等译北京:生活读书新知三联书店 年第 页四、感兴美学符号表征研究的民族特色与理论意义以上分别讨论了中华感兴艺术和感兴美学的感兴符号及其表征方式、感兴审美体验在中国古代艺术创作中的符号化和物态化表征以及中国古代各门类艺术形态中的呈现方式 必须指出的是对于中国古典感兴艺术而言这种艺术形态划分是相对而非绝对的 中国文化自古以来就有尚“通”或“会通”的精神传统 中国古典感兴艺术审美精神的相通性、一致性使得中国古代文学艺术在感兴审美体验、感兴符号表征、艺术精神气质和艺术表征形态上也具有相通性、一致性 中国古代艺术家自古以来就崇尚各类艺术的贯通 诗乐舞相通是绵延几千年的艺术传统 贯通诗画始于盛唐李白、杜甫与王维宋代苏轼首创“诗画本一律”的感兴美学观 宋代孔武仲亦说:“文者无形之画画者有形之文 二者异迹而同趣”(东坡居士画怪石赋)清代叶燮说:“画者天地无声之诗诗者天地无色之画”(赤霞楼诗集序)现代学者钱锺书、唐君毅、徐复观、宗白华等人曾较早阐发了中国古代各类艺术的贯通问题钱锺书中国诗与中国画()一文较早提出中国古代诗与画的审美特征和艺术贯通问题 唐君毅论述过中国古代艺术精神在各门类艺术形态中的贯通性 他指出:“西洋之艺术家恒各献身于所从事之艺术以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家 而不同