当文学性遭遇电影性--试论台湾地区新电影对乡土文学的改编.pdf

收稿日期:作者简介:陈铎南京晓庄学院文学院讲师文学博士主要研究方向:中国现当代文学、台湾文学 孟森辉:电影性综合性电影新作 年第 期舒晓鸣、文伦:谈电影的文学价值电影文化 年第 期 参考孙慰川在当代港台电影研究中的定义本文中提到的台湾新电影主要是指以 年光阴的故事问世为起点以 年台湾电影宣言的发表为终点一批台湾中青年导演如陈坤厚、侯孝贤、陶德辰、曾壮祥、王童、杨德昌等人拍摄的一批颇具创新意识、个性风格鲜明、在题材和内容上都区别于当时主流影片的电影进而推动了台湾电影在一定范围内与旧的制作理念、旧的生产模式、旧的题材与类型、旧的电影语言和美学风貌等分道扬镳从而加快了台湾电影现代化进程的一次革新运动 参见孙慰川:当代港台电影研究中国电影出版社 年版第 页 年 月第 期南 京 晓 庄 学 院 学 报 .当文学性遭遇电影性 试论台湾新电影对乡土文学的改编陈 铎(南京晓庄学院 文学院江苏 南京)摘 要:电影作为一种具有自身独特规律和美学特征的综合艺术其文学性的有无决定着一部影片思想内涵和艺术质量所能抵达的高度 于是对文学作品的直接改编就成为电影开掘自身文学性的一条捷径 世纪 年代台湾新派电影人将目光转向乡土文学不仅新电影的从业者主动对现有的乡土小说加以改编不少乡土文学作家也直接参与到新电影剧本改编和创作中进而打开了新电影的乡土想象 新电影在乡土意识的树立、殖民抵抗意识的凸显和庶民形象的塑造等方面取得了不俗的成就使得电影性和文学性相互激荡粲然生辉在部分电影作品中削足适履的改编伤害原著的思想艺术价值导致电影性和文学性相互攻伐、冲撞的情况亦不鲜见 本文即以 世纪 年代台湾新电影对乡土文学的改编为例探讨强调电影本身的艺术规律和美学特征的“电影性”对乡土文学“文学性”资源征用的得与失关键词:新电影运动影视改编文学性电影性中图分类号:.文献标识码:文章编号:()电影作为一门熔戏剧、文学、音乐、摄影、绘画、造型等为一炉的综合性艺术门类它既有自己特殊的艺术表现手段也有自己特殊的用以叙述、描写的镜头语言 所谓电影性即是指电影有别于其他艺术形式的内在的规定性也即电影本身的艺术规律和美学特征它是与电影所使用的工具、所采用的工艺过程分不开的 在“戏剧性”“文学性”“绘画性”“音乐性”等诸多艺术因素中电影的文学性对决定一部影片的思想和艺术质量起着举足轻重的作用 世纪 年代台湾新电影一方面以导演亲自参与原创剧本创作的“作者电影”形式将电影文学价值的重要性加以充分凸显另一方面则通过文学改编剧本的形式近乎极致地演绎了何谓“电影看得见的文学”本文即以这一时期新电影对乡土文学的改编为例探讨强调电影本身的艺术规律和美学特征的“电影性”一当强调高度的个性主义和风格化的“作者电影”成为台湾新电影运动提纲挈领的关键词后来者在盛赞侯孝贤和杨德昌这对新电影的双子星时新电影发生发展之际珠砾俱存的艺术尝试和美学实践或许会面临着被约减的风险 倘若把新电影导演作为一组群像加以考察将五十八部新电影作品一径纳入研究视野我们会发现与编导合一的“作者电影”一样具有现象学意义的还有这一时期新电影对文学作品的改编有学者对新电影的文学改编作品的数量加以统计发现在 部电影里面有 部借自文学约等于总体数目的一半 尽管这 部作品中取自现代派和乡土派的比重份额仍存争议但是我们今天在谈到新电影运动时其批判现实主义的风格、高度的文化自省意识、浓厚的历史和现实指向无一不受惠于刚刚过去不久的乡土文学运动和乡土文学论争继新民歌、兰陵剧坊、云门舞集等艺术领域的乡土转向之后电影界也奋起直追以对乡土小说的直接改编起步开启了台湾电影新浪潮的自我革新对乡土小说的资源借鉴应是当时台湾电影人有意识的举动 年 月吴念真应明骥(时任台湾“中央电影公司”总经理)的邀约离开台北市立疗养院进入“中影”制片企划部担任编审 在此之前吴念真也已经创作了一些以父亲矿工经历为题材的小说 在回忆初到“中影”时的工作时吴念真说道:“那时也不晓得是天真或故意我提了陈映真的山路、杨青矗的在室男及黄春明的小说”年 月陈映真才被“警备总部”以涉嫌叛乱、拘捕防逃为由带往“调查局”拘留同年 月“美丽岛事件”爆发杨青矗因此入狱 此三人皆为乡土派的骁将山路更是直揭五十年代国民党白色恐怖的历史在那个政治禁忌犹存的时代乡土文学触碰政治禁忌的边缘言说想要在传播力更强的影视层面加以扩大自然很难为当局所允许吴念真送上去的文学改编的企划案也因此常常落得石沉大海杳无音讯的命运 年小野也在明骥的邀约下进入“中影”企划部负责企划电影作品鉴于 年 月台湾电影在第二十七届亚太影展中全军覆没无功而返时任文工会主任的宋楚瑜倡议拍摄优质影片参加亚太影展“在此机会下我和吴念真便商量要改编文学作品我建议七等生、黄春明择一前者偏现代主义后者偏乡土主义吴念真认为黄春明较通俗且富有趣味就决定改编他的作品”参考光阴的故事的分段式的电影叙事他们分别找了侯孝贤、万仁和曾壮祥将黄春明的儿子的大玩偶小琪的那顶帽子苹果的滋味三部短篇小说改编、拍摄成了一部三段集锦式的作品儿子的大玩偶 本来并不被看好的新人新作因为“削苹果事件”闹得沸沸扬扬反而吸引了文化界和舆论界的一致瞩目最终声势大好创造了可观的票房并在国际影展上大获成功在向文学作品寻找电影求新求变的灵感时台湾新派电影人之所以首先将目光投向了乡土派是因为他们深谙台湾电影陷入低谷的真正症结或与此关联 认为黄春明“通俗且富有趣味”的一致性看法或许考虑到了电影题材市场接受度的问题但这远非新电影的真正旨归 在长期以来政治高压的文化环境中知识阶层迫切地渴望能以种种文艺形式突破当局秘而不宣的言说禁区新电影之所以能够在短短五年之内取得舆论的广泛关注其中的一个重要原因就是它勇敢地表达了长期以来政治文化禁锢带给台湾电影乃至台湾民众的压抑与伤害 由中美建交和蒋介石去世引发的台湾岛内的政治忧虑“美丽岛事件”导致的对国民党当局的信任危机大陆的改革开放政策和“一国两制”方针在台湾引起的重大反响文化界对国民党长期以来的强制干预与暴力打压潜滋暗长的抵触情绪诸多时代洪流的悄然汇集预示着八十年代文艺作品的社会写实风潮正在暗流涌动 在 年的乡土文学论争中部分现代派作家和官方意识形态的代言人倚恃政治霸权对乡土文学作家的政治构陷与对台湾社会矛盾的回避行为让乡土文学得到了更多有识之士的同情和拥护影响力也进一步扩大 由此在被波澜壮阔的时代大潮下裹挟前进的台湾电影与文学形成了基于责任担当与广泛共识基础上的强烈同振二者共同孕育的“新电影”便成为了这个时代最为耀眼的精神质子兴起于 年代后期的乡土小说经过近二十年的积累为台湾贡献了一批瞩目现实、关注底层的优秀精神文化产品也为台湾新电影的文化转型提供了宝贵的素材 继钟理和的原乡人、钟肇政的鲁冰花、郑丰喜的汪洋中的一条船等乡土作品被相继改编成电影推向荧幕之后无论是乡土文学的影响还是文学贾斌武:从文学时代到影像时代 台湾文学改编电影的历史性考察扬子江评论 年第 期鉴于七十年代乡土文学影响的扩大和乡土文学论战的洗礼乡土派的写实主义和和现代派的现代主义各自取长补短互有交融不再拥有泾渭分明的楚河汉界同一作家在不同的创作阶段写作风格也有着抽象务虚和客观写实的区分所以数目上的孰大孰小不仅难以统计更难以获得普遍的认同王昀燕:再见杨德昌 台湾电影人访谈纪事商务印书馆 年版第 页王昀燕:再见杨德昌 台湾电影人访谈纪事商务印书馆 年版第 页 年由侯孝贤、万仁、曾壮祥联合执导之三段式电影儿子的大玩偶上映前遭保守派影评人士以“中国影评人协会”的名义书写黑函密告“文工会”称该片贫穷落后及违章建筑画面不妥当恐有影响国际形象之疑虑致使“中影”意图在未经当事人同意的情况下径自修剪苹果的滋味部分片段 后经联合报记者杨士琪于报纸上披露引发了台湾舆论届一片哗然迫使“中影”放弃删减影片内容最终得以完整上映不仅获得 年西班牙希洪国际影展“最佳故事片奖”还入选当年美国奥斯卡外语片奖的候选影片随后又荣获台湾“最佳剧情片”、导演、改编的“金马奖”等口碑和票房都大大超过同年上映的由老一代导演李行、胡金铨、白景瑞合拍的故事片大轮回作品改编成电影的传统都对新电影的从业者产生了潜移默化的影响 一大批编剧、导演如吴念真、小野、陶德辰等纷纷参与到对现有乡土小说的改编中 除了儿子的大玩偶之外还有小野改编自黄春明短篇小说我爱玛莉的同名电影(年导演:柯一正)吴念真改编自杨青矗的短篇小说在室男的同名电影(年导演:蔡扬名)随后杨青矗的另一部短篇在室女后来也被改编成同名电影(年导演:邱铭城)林清介、林煌坤改编自王拓的短篇小说金水婶的同名电影(年导演:林清介)等 部分乡土文学作家也直接参与到新电影剧本改编和创作中其中较有代表性的有:黄春明亲任编剧参与改编了自己的两部作品看海的日子(年导演:王童)和沙呦娜拉再见(年导演:叶金胜)乡土小说的另一位代表人物王祯和也加入了这一行列对自己的几部作品加以改编嫁妆一牛车(年导演:张美君)美人图(年导演:张美君)玫瑰玫瑰我爱你(年导演张美君)廖辉英也和万仁、侯孝贤、柯一正三大新电影导演合作将自己的代表作油麻菜籽改编成同名电影推向荧幕(年导演:万仁)等等 这些电影艺术上有巧拙之分水准也参差不齐但不可否认的是乡土文学以写实精神和批判锋芒为台湾电影带来了一股截然不同的新质进而史无前例地改写了台湾电影的风貌二一如前述电影的文学性最主要的就是一部影片通过银幕形象流露出来的思想性或哲理性、人物形象的真实性和鲜明性、表现风格上的独特性等 这一时期的乡土文学主要在乡土意识的觉醒、殖民抵抗意识的凸显以及庶民形象的塑造三个方面为台湾新电影注入了新鲜的血液 下面笔者将就此三点分别论述(一)乡土意识的觉醒在讨论之前我们有必要结合八十年代的社会文化背景对“乡土文学”和“乡土意识”的概念加以重新厘定 在 年的乡土文学论战中钟肇政、杨青矗、王拓等乡土派旗手对于将“乡土文学”等同于局限于农村地域的“乡村文学”甚至带有鲜明的阶级论色彩的“工农兵文学”表达了明确的否定态度王拓在是“现实主义”文学不是“乡土文学”中提出了自己的“乡土文学观”即“乡土文学就是根植在台湾这个现实社会的土地上来反映台湾社会现实、反映人们生活和心理愿望的文学它不是只以乡村为背景来描写乡村人物的乡村文学它也是以都市为背景来描写都市人的都市文学 这样的文学不只反映、刻画工人与农民它也描写、刻画民族企业家、小商人、自由职业者、公务员、教员以及所有在工商社会里为生活而挣扎的各种各样的人”以农村和农民为重要的书写对象同时又不排除对都市和都市人的表现一方面乡土文学的内涵和边界渐趋模糊另一方面其明确的民族主义和现实主义导向则更加突出 齐益寿在乡土文学观之我见一文中将乡土文学分为一般和特殊两种形态一般的乡土文学“其内涵不外是田园牧野的风光民众的生活和信念是一种具有地方特色情调的文学”而“特殊的乡土文学则产生在一种文学受外来文化压制侵蚀到不能忍受的程度之后便觉醒起来开始反抗要求自立自主反对崇洋媚外而落实到本土精神的文学也叫做乡土文学”根据这样的定义他进而将七十年代台湾的乡土文学称为“特殊的乡土文学”而齐益寿所言的“本土精神”与其说是八十年代开始抬头的“台湾本土”的地方主义和分离主义的不如说是一种“乡土精神”和“乡土意识”的代名词 而这一时期建立于乡土文学基础之上的“乡土意识”除了表层的“地域景观”和包括风土人情、语言心理在内的“乡土色彩”之外更有深层的“民间意识”和“民族意识”的双重指向 所谓“民间意识”是指以平易的民间视角而非居高临下的救世者姿态烛照现实乡土、体察民间忧戚、表达民间认同所谓“民族意识”是指反抗殖民主义的强制同化传递对国家民族的认同意识影片儿子的大玩偶中扮演成小丑模样的坤树身前身后挂着的厚厚的电影广告牌上面所宣传的影片是蚵女 蚵女及后来的养鸭人家皆出自于被称为“台湾乡土电影旗手”的李行导演之手并成为台湾乡土电影诞生期间最为重要的代表作 同为乡土电影影片蚵女和儿子的大玩偶中关于台湾的乡土想象有着明显的不同 同样是表现农村的生活情景蚵女中面色红润、身体强健的的渔民夫妇和儿子的大玩偶中疲惫不堪、瘦弱不堪的小丑夫妇二者形成了鲜明的对比 蚵女里好人当选乡长造福乡梓农会改良蚵种使产量大增、农民受益 世纪 年代的台湾被描述成一个充满希望、幸福美好的乐土而王拓:是“现实主义”文学不是“乡土文学”乡土文学讨论集尉天骢主编远景出版社 年版第 页齐益寿:乡土文学之我见乡土文学讨论集尉天骢主编远景出版社 年版第 页儿子的大玩偶呈现的却是底层百姓谋生方式的痛苦和艰难:坤树夫妇如何苦于生活的压力宁愿选择打胎也不敢生下孩子广告人的工作带给坤树的是暑热的天气、漫长的行走、顽童的戏弄带来的身体疲惫以及亲人的不解、家庭关系的疏离所带来的心理焦虑为了应对一家人的开支妻子甚至不得不背上孩子去河边替人洗衣补贴家用 同样是表现 年代城乡经济发展的真实面貌儿子的大玩偶撕开了乡土电影为执政当局粉饰太平的虚伪假面致力于对底层农村混乱杂沓的现实景观的痛苦呈现 传统农业社会向现代工商业社会转型投射在小人物身上的另类现实农村社会多子多孙的传统观念逐渐被转型社会的经济难题碾碎小人物辗转在避孕的尴尬与生养的负担之间艰难喘息 台湾新电影作品中对乡土的表现已经大大不同于五十年代去国怀乡的怀旧感伤或者六十年代对农村建设的刻意美化而是对台湾乡土社会变迁的忠实记录对台湾社会发展过程中种种“另类现实”的勇敢正视以及对台湾土地和在辗转于这片土地上的人民的深切关怀 乡土意识的觉醒推动着台湾电影实现了由“健康写实主义”到“批判现实主义”的美学更新(二)殖民抵抗意识的凸显日本的军事殖民随着二战的结束而宣告终止但台湾的殖民地性格却没有因此而终结这听起来颇为吊诡但却在这个岛屿实实在在地发生 这里所指的即是战后美国通过经济援助和投资的方式对台湾实施的社会、经济控制 国民党败退台湾以后美国为了实现把台湾纳入东亚冷战围堵大陆的战略体制之中的意图在经济方面从 年到 年以平均每年一亿美元的额度对台施行经济援助以稳定台湾经济强化台湾的反共军事实力 然而在这十五年中美国经由货币经济机制的各项援助支配了台湾的经济过程 美援一面支持台湾军事性、政治性消费巩固国民党的统治一面支援台湾公营和私营企业形成“美国帝国主义特殊的双重介入方式”年代随着美国对华政策的调整中美关系升温美台的政治亲密关系被打破并日渐走向疏离美援物资也随之宣告终结 但在经济上美国却从未放弃对台湾的控制对台投资不降反增一个个加工出口区陆续设立正说明了美台关系的实质:台湾地区实际上沦为了美国帝国主义的经济殖民地陈芳明曾以“美援文化”来指称美国的经济援助对台湾社会带来的影响 在美国与台湾两相对照下经济“发达”与“欠发达”的直观对比中在美援逐年地扶持着战后台湾的经济背景下在一个个资源密集型、劳动力密集型的出口加工工厂在台湾设立的社会背景中台湾社会逐渐地形成了对美国的精神崇拜 这种精神崇拜被陈映真形象地概括为“美国结”有感于此乡土小说家纷纷以此为题材创作了大量优秀的文学作品黄春明和王祯和正是其间的佼佼者苹果的滋味我爱玛莉莎扬娜拉再见玫瑰玫瑰我爱你美人图等无一不以其尖锐的现实针对性和鲜明的讽刺色彩引起了各界的注意 台湾新电影的从业者在对乡土小说作品进行影视化改编时更是对这类作品投以格外的瞩目以上几部代表小说无一例外地以同名电影的形式付诸荧幕(黄春明的莎呦娜拉再见被改编成电影时片名略有调整为沙呦娜拉再见)并引发了大大小小的热议新电影发生之际引起轩然大波的“削苹果事件”就是其间典型的一例黄春明苹果的滋味中外出务工的民工江阿发被美国人的汽车撞倒车祸中两腿严重骨折头和胳膊都有撞伤故事围绕着车祸之后美国人的善后工作展开 当肇事者格雷上校给江阿发一家人两万元的抚恤金时“他们两个只觉得做错了什么对不起人家似的不安”台湾的外事警察暗示被美国车撞到要比别的车撞到要幸运阿发进而感激涕零地说出“对不起”和“谢谢”工头和工人前来看望阿发时甚至表达出了对阿发“一辈子躺着吃躺着拉”而不用像他们一样做牛做马的生活表示出嫉妒并开玩笑说阿发是故意撞美国人的车碰瓷的美国人本来是这起灾难的制造者但在台湾人的眼里却成了救命的恩人连格雷上校探病带来的苹果也成了一家人从天而降的恩赐 小说在一家人吃苹果的啧啧声中结束改编后的同名电影则增加了一个极富意味的镜头:阿发边吃苹果边出神地望着墙壁随着阿发的视线墙壁上出现了一张一家人衣着光鲜、喜上眉梢的合影 无论这张合影是确有其事的蒙太奇剪切还是对当事人子虚乌有的幻想加以图像化呈现无可置疑的是电影在对原著的思想性加以继承的同时充分地利用了自身艺术形式的特殊性和优越性将苦难深重的台湾底层民众仍然沉浸在依附于美国人的施舍中才能实现幸福美满的精神幻梦具象地呈现于荧幕之上不得不说是电影性和文学性交互融合的一则典例刘进庆:战后台湾经济分析台湾人间出版社 年版第 页陈芳明:台湾新文学史台湾联经出版社 年版第 页陈映真:美国统治下的台湾台湾人间出版社 年版第 页黄春明:苹果的滋味看海的日子昆仑出版社 年版第 页此外我爱玛莉中洋奴大卫极力巴结洋老板并移情于其爱犬所上演的一幕幕“人不如狗”的闹剧莎呦娜拉再见中的总经理们为了赚日本人的钱一次次分配下属接待“千人斩俱乐部”嫖宿自己的女同胞且不以为意美人图中的航空公司晨会必听美国国歌职员争先恐后地将移民美国做高等华人视为人生的终极奥义玫瑰玫瑰我爱你中政客商人、龟公鸨母等合力开办“吧女训练营”迎接来台度假的美国大兵把美军到台湾的性寻欢当成一场“外交”盛事去郑重对待台湾社会种种崇洋媚外、仰人鼻息的丑态无一不是在金钱驱动下的民族性格的扭曲更是在长期的弱势地位中积习渐深的对民族尊严的自我矮化 尤其是莎呦娜拉再见黄君在保住饭碗和维护民族自尊心之间的小心博弈对台湾知识分子面对帝国主义新殖民的矛盾心态进行了深刻的剖析和反省 陈映真热情地称赞电影沙呦娜拉再见为台湾第一部“第三世界电影”他在总结了许多文学作品电影化可能存在的几方面缺点后指出叶金胜导演的沙呦娜拉再见不仅成功地避免了这些缺失而且很好地再现了原作和剧本的思想精神对于日本的批判以及日本与台湾、日本与整个亚洲战后关系的症结都能给予撼人心魄、发人深省的表现不愧是“数年来台湾新电影中最为重要的作品之一值得一切中国知识分子、文化人、青年和市民的注意”对台湾各个阶层崇洋媚外丑态的揭露和洋奴意识的批判是乡土文学作家鲜明民族意识和社会责任感的重要表现 乡土文学在新电影初期提供了新锐导演脱离七十年代无病呻吟、僵化刻板的文学滋养并为其面对本土历史和成长经验的参考蓝图推动了台湾电影主体意识的觉醒和艺术品格的更新实现了“健康写实主义”美学观向写实主义和批判现实主义美学观的更替并为谋求民族化影音风格的建立铺平了道路(三)对庶民形象的塑造文学是人学电影亦然主题的生发、情节的铺展脱离了生动贴切的人物形象便会凌空蹈虚、无枝可依“一部电影作品能否写出几个具有鲜明的性格特征、丰富的内心世界、真实的有血有肉的人物这不仅是决定作品能否展现时代风貌、揭示社会生活的某些本质、体现出作品的思想倾向的关键所在也是作品文学价值高低的重要标志之一”新电影运动发生前虽然影坛也不乏以小人物为主角的电影但多被政治宣传所绑架沦为特定意识形态歌功颂德、粉饰太平的特殊媒介或是为商业所魅惑在个人曲折身世或情欲纠葛的套路里泥足深陷 乡土文学提供给新电影的个体经验表现通常具有浓郁的社会性和现实指向性在对底层农民的苦难生活和精神状态的痛苦逼视中以及对中下层妇女命运的代际变迁的深切关注上都体现出了对台湾社会真实现状前所未有的贴近表现底层人民的生活是五四以来的新文学一以贯之的传统书写社会下层人民的生存困境和精神病苦引起人们对改良社会和思想启蒙的重视一直是新文学背负的重要道德使命 二十世纪六七十年代以来的台湾乡土文学很好地继承了这一书写传统并结合具体的时代和地域特征倾向于表现台湾在从传统农业社会到现代工商业社会的过渡时期感应着时代胎动的小人物的挣扎与阵痛 新电影从乡土文学的手中接过了这一使命通过对台湾庶民经验的勾勒大胆地传达了对台湾社会现状的反省和思考 儿子的大玩偶记录了“广告人”这一伴随着现代消费社会产生的职业如何不动声色地将坤树推向了自我迷失的深渊小琪的那顶帽子中小职员林再发如何屈从于以推销“日本快锅”为代表的资本入侵农村的大潮迫于生存的压力不得不离开重孕在身的发妻并被这一潮流吞噬掉自己年轻的生命嫁妆一牛车上演了一出对“健康写实主义”反动的好戏一个老年的聋子万发、一个嗜赌且不贞的女人阿好、一个有狐臭的成衣贩子简某还有一群总是在背后说三道四嚼舌根的妇人他们所构成的一幕幕偷情、受辱、麻木、嘲笑的“好戏”揭露了真实的台湾社会底层其实更多地是由这些卑琐的、丑陋的、可悲的、可笑的小人物所构成玫瑰玫瑰我爱你更是以夸张、讽刺、滑稽、调侃的手法浓墨重彩地描绘了一幅由脱裤选举的县议员、挑逗青年患者的同性恋医生、道貌岸然的中学英语教员、四大妓院粗俗好利的龟公鸨母等众多形象构成的拜金主义的“群丑图”如果说玫瑰玫瑰我爱你过于戏剧化而部分地失真那么金水婶对一个破落的渔村家庭中两代人的不同性格和命运的展示对起自贫困、受到工商业社会拜物拜金的浸染而变得忤逆、背德、麻木、自私的第二代人的强烈批判则更加平实、深刻地将王祯和的这幅“群丑图”由戏剧落实到了现实人生“第一为了市场需要不必要地增加庸俗和色情降低了原作应有的风格第二对日本人的描写显得幼稚和过度丑化日语对白的处理没有语言上的严肃态度第三缺少第三世界电影应有的思想批判性”见陈映真:鞭子和提灯台湾人间出版社 年版第 页陈映真:鞭子和提灯台湾人间出版社 年版第 页舒晓鸣文伦:谈电影的文学价值电影文化 年第 期新电影另外一个可值得一书的特点便是对女性命运的关注 在女性主义者的观念里妇女在社会中的地位如何是人类社会文明发展程度的一个重要标志 对女性命运关切的程度折射了一个社会文明的程度 在这一点上乡土文学也给新电影提供了丰富而宝贵的经验 改编自廖辉英同名小说的影片油麻菜籽以长达三十年的时间跨度展示了母女两代女性截然不同的人生选择和人生际遇 影片的最后导演用仰视镜头拍摄女儿身着洁白的婚纱高高伫立的形象向上的张力使得角色高大、自信又以俯视镜头展现了母亲躬身为女儿整理拖尾的形象退居画面边缘角落的母亲则显得卑微、羸弱 这组一高一低、一强一弱的镜像对比饶有意味它无声地传达了新的时代条件下现代女性依靠经济自主终于谋求到了自身命运主动权而传统女性所恪守的屈从命运、随遇而安的价值观念终将被这一新的观念所取代 看海的日子将目光投向了寄身于下层娼寮的底层妓女群体但与当时以“社会写实”掩人耳目旨在追求感官刺激的妓女题材的类型片有所不同看海的日子通过对妓女白梅对于回归凡妇生活的渴望来表达她对人格尊严和平等的追求 与昔日客人狭路相逢时对方狎昵暧昧的眼光、养父母家中亲友们避之不及的神色、昔日妓院的女伴在妻子和母亲的人生角色上掩藏不住的幸福这一切共同唤醒了她对人性尊严的向往与嫁夫从良把救赎的希望寄托于男性身上的选择有所不同白梅选择了一个健康朴实的渔民小伙子借他给自己一个孩子以母亲的身份回归到普通人的人生轨道回到生养自己的偏僻乡村里在那里成为一个真正的人 王童改编的同名电影以倒叙的方式展开叙述在已知的境遇中回望人物命运的起伏故事性的削弱使得电影显得有些沉闷反而是王童不温不火的导演功力协调了叙事节奏和情节发展的内在逻辑从而无损于人物形象饱满立体的呈现 和看海的日子一样对女性形象的塑造倾注了某种理想化色彩的还有金水婶 小说中挑着担子卖杂货的金水婶被拿来与度天宫的圣母妈祖相提并论 金水婶在承受极度的物质贫困的同时还背负着子孙忤逆的情感压力和巨额债务的经济压力金水婶仍然顶着老迈之躯去台北给人做帮佣不仅逐一偿还家里之前欠下的债还抱着“天下无不是的儿女”的慈悲之心去仙公庙给儿子们祭煞补运 对此陈映真以“永恒的地母性”一词来概括金水婶这一人物形象的内涵 林清介改编的同名电影金水婶还增加了劳资纠纷、爱子夭亡的情节对原著中父亲金水死亡的原因也进行了一定程度的改写在丰富原作社会性的同时也反衬了金水婶在无路可走的人生绝境中仍能迸发出向爱向善的人性辉光其震慑人心与弥足珍贵陈映真对小说最后光明的尾巴态度有所保留读者与观众也会对金水婶以德报怨的情感动力其来何自心存狐疑因此尽管小说文本和电影文本都以光明作结但观者仍然会有太过苦闷、压抑的观感 王拓在新版的序文里深情地回顾了创作金水婶时自己正遭逢当局政治调查的心灵困顿以及和妻子共叙在基隆八斗仔渔村陪母亲挑了杂货担挨家挨户叫卖的生活点滴 金水婶是王拓对于政治时局的失望和对母亲深沉的爱相互作用下的独特产物它和看海的日子一道在女性身上发掘人性的闪光即便带着浓郁的理想色彩也为遍布创痕、苦难深重的台湾底层带来丝丝救赎的光亮 这些电影与玉卿嫂(年导演张毅)我这样过了一生(年导演张毅)杀夫(年导演曾壮祥)孤恋花(年导演林清介)等作品一起共同构成了新电影时期一道明亮的女性风景线除了致力于对台湾乡土社会中包括女性在内的底层人物的深情瞩目新电影还集中地刻画了一批为崇洋的心态所扭曲的都市人形象无论是美人图中洋衣洋履、唯“美”是从的航空公司职员还是玫瑰玫瑰我爱你中视美军为美金的“吧女速成班”诸人以及小琪的那顶帽子中罔顾安全隐患仍、视日本快锅为最好产品直至最终酿成大祸的公司经理乃至沙呦娜拉再见最后那个数典忘祖、一心向往着留学日本的台湾青年均能做到着墨三两却又栩栩如生 这些人物不仅具有鲜明的时代感同时还有着强烈的现实批判意味尽管新电影作为一种浪潮只经历了短短的五年时间就落下帷幕但乡土文学为新电影注入的种种精神特质却在新电影导演后来的许多影片中得到了进一步的继承与发挥 王童的稻草人(年)、香蕉天堂(年)侯孝贤的悲情城市(年)虞戡平的两个油漆匠(年)杨德昌的牯岭街少年杀人事件(年)万仁的超级大国民(年)等影片在后戒严时代对蒋介石统治时期国民党的“白色恐怖”和“威权政治”的种种质问对现实社会不公的嫉恶对国民党老兵和原住民群体等弱势群体的关怀无不是集现实批判和历史批判于一身的佳作许南村(陈映真):试评金水婶见王拓:金水婶台湾九歌出版社 年版第 页三如果说台湾新电影对乡土文学资源的征用在积极能动地反映现实生活、深刻典型地塑造人物形象等方面取得了不俗的成就使得电影性和文学性相互激荡粲然生辉那么我们也不得不承认在部分电影作品中削足适履的改编伤害原著的思想艺术价值导致电影性和文学性相互攻伐、冲撞的情况亦不鲜见 文学作品的书面叙事与电影作品的影像叙事分属于不同的领域二者受到艺术原则和商业法则的支配程度也各有不同如何成功实现叙事转换在不牺牲原作精神的前提下实现艺术和商业的双赢就成了编剧和导演们不得不考虑的一大难题 在电影对文学作品的改编中大多数导演和编剧也并未止步于对小说原作的机械复制不仅对故事的叙述方式和情节的发展走向有所调整甚至对原作的精神旨趣和美学风貌都作以重新安排其中既有艺术再创作的成分也有商业回报的顾虑水准和成就也因此参差不齐文学与影视的复杂纠缠很难一言以蔽之 优秀的影视改编作品通过借鉴文学作品的艺术资源借助文学性建构自身电影性进而成功地实现文学文本到影像文本的转换同时通过影视作品的传播文学作品在大众中的影响力也得以扩大或是是影视作品通过对文学资源再开掘、再阐释赋予文学母本以新的生命力这些情况都是有的我们称其为电影与文学的“良性互动”这种情况也是不多见的 在更多的案例中我们看到的则是电影对文学的伤害 虽然法国影评家巴赞曾说“电影的改编并非意味着取代其他的艺术”但时常存在这样的情况披着“文学改编电影”的严肃外衣电影或主动或被动地参与了对观众趣味的俯就和商业利益的屈从从而构成对原著尊严和价值的消耗与消费 比如小说看海的日子虽然讲述的是一名妓女的人生遭遇但重在讲述妓女白梅寻找尊严的过程通过由妓女到母亲的身份蜕变完成自我灵魂的救赎但电影却以两个赤裸身体的男女作为海报时刻不忘以情色为噱头向观众发出肉欲的蛊惑 玫瑰玫瑰我爱你中老鸨们以橘子和香瓜比对妓女胸部的大小导演无中生有地增加了一个小男孩在一旁评论:“香瓜也要喂奶哦!”紧紧抓住“妓女”和“乳房”这些吸人眼球的噱头徒然地炮制并不高明的笑料 为了追求故事的完整性王祯和的两部作品玫瑰玫瑰我爱你和美人图电影版的结尾均遭修改:玫瑰玫瑰我爱你中美国大兵去了高雄没有去花莲在港口等候的妓女们把老师抬起来高唱:“老师老师我爱你”既然服侍美军、赚取美金的愿望落空吧女们的嬉笑高歌便不符合人物心理发展的常规逻辑这一显然缺乏可信度的情节安排就显得有些莫名其妙、不知所以小说美人图的结尾老张因为小邝的去世幡然醒悟表示宁愿“去街头卖奖券也强如在流鼻涕仰人鼻息看人脸色”决心逃离这个恶气熏天的洋机关小林也在好友去世和同事离任的刺激下“把桌上致卡特总统的信简和那本要办美国签证的护照一股脑儿全都推下地去头就趴在桌上哇一声哭了出来”小林、老张一干人始终是作为公司内其他崇洋媚外、唯利是图的众职员的对照而存在正是他们支撑起“人性一个可期望的未来”而电影中的最后小林被塑造成与社会妥协、卖身求荣的形象既使人物性格前后不统一原作中包含的讽刺意味也都大打折扣 情节的变更不但导致了原作思想意蕴的矮化还使得原作美学风格随之剧变一幕幕包含着人性指控的高级喜剧就在商业的改头换面中成了粗鄙低俗的闹剧电影作为一种综合性的艺术“它是把各种时间艺术和空间艺术集合于一身把各种艺术复合体都按照自己的规律加以调动和运用具有自己美学特征的一种独立的艺术”电影虽然并非文学但电影本身却可以以文学性见长文学赋予电影以艺术魅力电影赋予文学以荧幕感只有“电影性”和“文学性”的异轨同驰、和谐共生电影艺术才能创造出更多的可能性(责任编辑:张济洲)王祯和:美人图中国友谊出版社公司 年版第 页王祯和:美人图中国友谊出版社公司 年版第 页林清玄:戏肉与戏骨头 访王祯和谈他的小说美人图见王祯和美人图后记中国友谊出版社公司 年版第 页郑雪莱:电影文学与电影特性问题电影新作 年第 期