从文本到舞台：中国当代戏剧中的“戏仿”创作方式.pdf

中国当代戏剧中存在着相当一部分“戏仿”类型的作品。这类剧作有时会在书写上将东西方故事结合在一起,形成情节的拼贴;有时对正史人物传记进行颠覆,从而实现对过去文本主题的改编;有一些也会为已有的中国经典戏剧重新塑造不一样的结局,将舞台时空扩展到更大的范围;还有一些表面上并不会更改经典戏剧文本,但在导演构思上却呈现出先锋的游戏风格。它们让戏剧文本的构思显得更加新奇,也给舞台的表演、导演艺术带去了更大的发挥空间。关键词:中国当代戏剧;戏仿;文本;舞台中图分类号:I 2 0 7.3 0 9 文献标志码:A 文章编号:1 6 7 4-3 5 7 1(2 0 2 3)0 4-0 0 5 1-0 6“后现代主义作为一种文化现象,延续了现代主义 现实崩溃 的传统,融虚构于现实。在文学中表现 为 对 话 伪 装(-)、冲 突 伪 装(-)和 人 物 伪 装(-)。”1作为后现代语境下一种常见的文艺创作方式,依靠对过去经典文本、人物或典故进行有目的的恶意模仿、曲解、调侃的“戏仿”早已在快餐文化中屡见不鲜。按照古罗马教育家昆体良(M a r-c u s F a b i u s Q u i n t i l i a n u s,约3 5-约1 0 0)的观点,“戏仿”是“原名于模仿他者吟唱之歌曲,但后被语言滥用于指称诗或文的模仿”2。在当今带有颠覆意识和游戏精神的文学、影视、美术及音乐作品里,读者、观众或听众经常可以见到或听到昔日受人崇拜、尊重的经典作品被恶搞后的片段或元素,它们以一种滑稽的姿态充斥于新作之中,使这些带有前辈影子的新兴文化产品既与过去藕断丝连,又显得特立独行。于是近十年来,“戏仿”又被理解成为“与艺术游戏的艺术”3。随着当代社会强调个性、张扬自我的意识逐渐被唤醒,代表大众文化的“戏仿”文艺正在与代表精英文化的严肃文艺之间上演着一场悄无声息的对垒,这一对创作阵地的争夺也在中国当代的戏剧领域中慢慢弥散开来,已有相当一部分戏剧文学及舞台作品将“戏仿”手法运用到了自身的创作中。正如俄罗斯文艺理论家加斯帕罗夫所言:“后结构主义的文本分析方法始终存在着对 根()的追求,即一种寻找文本源头的渴望。”4将创作目光投射向经典成为“戏仿”文艺的通用之举。随着2 0世纪8 0年代我国文艺创作开始进入到新时期,以解构经典为特征之一的后现代主义美学理念也受到了一些当代作家和艺术家的关注,中国戏剧自此同样萌生了以往所未曾有过的全新意识。一时间,戏剧实验开始盛行,一些作品无论是在剧本的写作还是舞台的演绎方面,均采用打破常规、敢于挑战传统和颠覆权威的方法来呈现。于是,在这种愈加开放的氛围之中,文艺工作者有了更加自由的理念,而曾经的经典作品自然又有了被重新阐释的可能性,我国戏剧创作中的“戏仿”现象遂也愈发常见。中国当代“戏仿”戏剧在文本写作及导演艺术的创作方式上各有不同,譬如在文本上采取将东西方故事相结合,15对正史人物传记进行颠覆,或为中国经典戏剧重塑结局等一系列拼贴、改编、续写式的“戏仿”书写,抑或是在舞台上采取“先锋”导演艺术构思,这些都成了中国当代戏剧中的“戏仿”表现方式。一、文本情节的拼贴:将东西方故事相结合我国当代“戏仿”戏剧的创作模式并不单一,其中一种便是在架设剧情时采用东方式的叙事内核,辅之以大众熟悉的西方戏剧情节。这种东西结合的拼贴方式可让创作出的新剧在读者和观众的认知范畴内更易被理解,以便迅速传递作者本人的意图及指向。由罗怀臻编剧、王晓鹰导演、中国国家话剧院出品的话剧 兰陵王 是一部以中国古代著名历史人物兰陵王及其民间传说为蓝本,并结合英国莎士比亚著名悲剧 哈姆雷特 核心思想进行重新编创的“戏仿”剧目。兰陵王 的故事在民间广为流传,也有多种改编本,然而新版本的话剧 兰陵王 完全颠覆了人们对人物形象的已有认识,将北齐名将、“四大美男”之一的王族后裔高长恭塑造成为宫廷内斗中的东方版哈姆雷特。该剧用“男扮女装”的情节设定将传说中的男性绝美姿容完全展现成女性化的阴柔,以此另类解释来表现掩盖在命运之耻下的悲剧内核。戏仿出的新主人公本是齐国王子,却因佞臣弑君篡位、霸占生母而自小留下了严重的心理阴影,为保生存只得奴颜媚骨,终日涂脂抹粉,以男扮女装之态讨取帝王欢心,苟且而活。对丧失血性的儿子痛心失望的母亲无奈将先皇留下的一副带有魔力的大面交予兰陵王,从此只要戴上大面,他便会化身战无不胜、所向披靡、人人恐惧的战神。然而被扭曲了心性的兰陵王因此堕入魔道、残暴嗜血,为唤回儿子的本心,皇后最终以自己的生命为代价破除了大面的诅咒。该剧选择将古代人物及其事迹作为“戏仿”的源文本,推翻人物在传说之中的伟岸特性,将其贬斥为一个性别意识模糊,实则难逃钦定命运的悲情主人公。兰陵王在民间传说中最具传奇色彩的美貌特征在剧中恰好被借题发挥,以出人意料的性别反串来讽喻命运的两种极端,“通过 面具这一核心意象,兰陵王人性中的 羊性 与 狼性 的双面人生得以立体化的呈现”5。在这场颇具东方意蕴的“戏仿”中,莎士比亚 哈姆雷特 的故事脉络发挥了重要作用,脍炙人口的“王子复仇”情节和鬼神元素让兰陵王戴上大面后成为嗜杀战神的故事变得更加合乎常理、具有逻辑性,而外国经典名著的另类嫁接也并未让现场观剧的观众感到丝毫违和,反倒觉得似曾相识。从艺术构思的角度来看,兰陵王 不失为一部以中国古代民间传说为蓝本推陈出新,同时又结合西方戏剧经典进行大胆嫁接的创新“戏仿”戏剧,也可以算作是我国当代戏剧跨文化创作的一次尝试。保留东方内核,但采纳西方故事的“戏仿”剧往往会选取知名度较高、受众较广的西方文学经典。再比如黄彦卓编剧兼导演、繁星戏剧村出品的 爱在无爱城,该剧可以说是在戏仿莎士比亚喜剧 驯悍记 的基础上重又加入了作者自己的女性主义观点。在该剧所虚构出的未来世界一座“无爱城”里,年满2 2岁仍未出嫁即被戴上“悍妇”脚环而遭受周围人嘲笑的女性显然要被作者有意塑造成为父权社会里饱受不公平待遇的被压迫者形象,于是符合这一设定的天性洒脱、崇尚自由、不拘一格的女主人公同骗子出身的男主人公之间所萌生的爱情,自然成为本剧中最不可控的变量。区别于所戏仿的原著文本,未来世界“无爱城”所覆盖的虚构色彩是一处构思上的别致,这种架空历史的背景设置在一定程度上可以弥补“戏仿”所造成的逻辑问题,使之尽量变得更合乎情理。此外“无爱城”因自身的不人道受到诅咒而瘟疫肆虐,男女主人公甘愿为对方作出牺牲,以及最后的团聚等情节设定,也令这部新剧本更符合中国传统的因果论及大团圆结局。在适应中国读者价值观的前提下,将西方文学经典中的情节同东方式的时代背景或思想元素相拼贴,这种东西方故事结合的“戏仿”戏剧在接受上是具有一定优势的,可加深受众对剧情的认知,更易同创作者的思想观点产生共鸣。而相比于东西方结合的拼贴式戏仿书写,不排除还有一种蓄意篡改般的改编式“戏仿”,它们通过对历史人物生平进行大幅度的改弦更张,达到一种颠覆传统认知的目的。二、文本主题的改编:对正史人物传记进行颠覆“戏仿”的应用领域正在逐渐扩大,研究者张悠哲认为:“2 0世纪以后,现代派小说理论家比较重视25徐州工程学院学报(社会科学版)2 0 2 3年第4期 戏仿 的创作方法,并将它与拙劣模仿、讽刺等方法区分开来,视之为具有独特功能和技巧的叙事方法及相关的叙述行为,或者是严肃的 元小说 或 互文性 的特殊形式。”6融合了文学艺术与舞台艺术于一体的中国话剧通过对正史记载的人物传记进行有目的的情节扩充改编,继而补充一些剧作家想象出来的内容,也正在向更加综合性的大众文化发展。时至今日,“戏仿”中国古代历史人物及其事件往往也是当代中国戏剧的常见思路,但区别于上文提到的 兰陵王,有一部分“戏仿”戏剧则是故意将正史中所记载的真人故事变成另外一种完全不同的样子,多以借古喻今为创作目的。由莫言编剧、任鸣导演、北京人民艺术剧院出品的话剧 我们的荆轲 也是一部将正史中所记载的真人传记进行解构的当代“戏仿”类型剧目。该剧彻底将大众耳熟能详的“荆轲刺秦”典故颠覆成为一个江湖剑客为了追求“出名”、在名利的诱骗和奸细的蛊惑之下勉强实施刺杀秦王嬴政计划的荒诞故事。在这部戏剧作品中,荆轲本人前后的心理变化颇耐人寻味,该人物后来多次发表了“我要出名!”这般言论,希望能做一个前无古人、有别于历史上所有知名剑客并以另类方式出名的大侠。最终,他选择了一种刺杀难度最高且不以成功告终、力求以身赴死的悲壮方式,以便名扬天下、广为传颂。莫言借这样的“戏仿”讽刺了当今社会上一众为“出名”而不择手段之人,剧名所使用物主代词“我们的”,刻意交代了剧中荆轲的领属范畴,突出其大众群体属性,以示该类型人物在人群中的分布之典型。通过描写一个胸有远大抱负的豪侠剑客是如何为追逐所谓的名利而走上刺秦王之路,莫言向读者剖析了荆轲同类人的本质。他在接受采访时提到:“我当年就曾说过,在某种意义上,刺客就是当年的恐怖分子,当年的刺客,这些被我们所歌颂的所谓的大仁大义大勇的英雄是值得怀疑的。”7剧中主人公已不再是历史上那位深明大义、誓将以己之身铲除所谓暴君的从容赴死的荆轲,而临行前他所吟唱的那句著名的“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”此刻也带上了一丝黑色幽默意味。在这部摒弃人物真实传记的戏剧中,为自己设计好的故意刺杀失败的赴死结局造就了荆轲命运的荒诞,也令他的身上笼罩了一层更易让世人慨叹的无奈之感。借古代著名人物及其典型事件来折射今人的“戏仿”戏剧,在剧作的叙事模式设置、观众接受效果甚至演出场所控制等方面也可能会得到更多元的视角支持,这种类型的“戏仿”创作是在以一种跨时空对话的形式,靠对历史的故意曲解来完成给现代人以反思的最终任务。除了改编之外,还存在一种对已有文学经典进行扩充式续写的“戏仿”,这样的剧作常以夸张的反转重塑一个出人意料的全新结局,而在更新过程中,戏剧演出中所展示的时代背景和空间位置同原有文本相比也会发生变化,甚至范围会变得更大,时间跨度亦延伸更长。三、舞台时空的拓展:为中国经典戏剧重塑结局我国当下还有很多值得关注的小剧场话剧中同样存在着“戏仿”式的写作,这些作品本身也常表现出幽默、猎奇的特质,其中不乏对中国经典戏剧的续写。创作者用新的结局于无形中将源文本的时间背景和空间范畴进行了二度配置,使新作的表达效果显得更好。由王子川、曾不容联合编剧,精英喜剧出品的话剧 雷管 是一部戏仿曹禺名剧 雷雨 的现代剧。该剧将 雷雨 第三幕中的周萍意欲和四凤私奔的情节片段加以自由发挥,变成了一个既反映贫富阶级对立又描写男女情感纠葛的颇具荒诞意味的新故事。比起曹禺笔下的2 0世纪初期,雷管 故事发生的背景则更像是8 0、9 0年代的现代社会,该剧的舞台道具也故意突出了时代特征十足的收音机、冰箱等物品。全剧中仅有的两个人物,互相以“萍”和“凤”来称呼对方的男女主人公直接指向了 雷雨 的形象典型,而这个以周萍为原型戏仿塑造的男性人物在剧中被描写成为一个油嘴滑舌、颇具幽默感的纨绔子弟,原本温柔娴静的四凤在剧中则成了泼辣大胆、敢爱敢恨的女性。故事中二人决心私奔之际,男主人公意外发现家中藏有女方哥哥决心炸毁周家用的大量雷管,全剧最终在一个颇具象征意味的“野猪”来同二人争斗,后被女人开枪打死的荒诞场景中结束。从叙事上看,整个故事似乎更遵照了“三一律”的35唐可欣:从文本到舞台:中国当代戏剧中的“戏仿”创作方式写作原则,在女人家中这唯一一处地点以及一整天的时间内,作者运用各种激烈的矛盾冲突将男女主人公的感情纠葛、家庭纠纷以及观念对立呈现了出来。作为一部现代话剧,象征手法的运用为本剧的时空扩展也起到了帮助。剧中女人告知男人自己怀孕后二人所出现的关于产子、育儿的大量想象,以及一直横跨在男女主人公之间、结尾处被拟人化了、象征着内心恐惧的“野猪”,均是一种后现代意味十足的处理方式。犹豫、多疑,以及某种思想上的束缚,舞台中象征物的使用也扩大了人物的心理空间。在语言上,雷管 强调一种诙谐幽默的现代表述,然而作者戏仿的根本目的并非是要对曹禺的名作进行机械般的颠覆或是纯粹的娱乐,而是借用其外壳来反映男女两性问题。剧目在宣传阶段主要强调其中的“土味情话”,即一些直白又不失风趣的爱情表白话语,并以此种诙谐来为观众带去笑点。例如:“你经常从一个好看变更好,谁曾想又 噌 就去了另一个好看,你可真是马不停蹄的好看啊!”“你是纯洁的、天真的、玻璃一样的,阳光穿过你都他妈迷路了!”同时还有当女方宣告怀孕以及提出要一起远走高飞时的一些俏皮话:女人:我两道杠了。男人:什么?女人:我说我两道杠了。男人:班长?再如:女人:你可以远走高飞啊。男人:我和谁远走高飞?我没听说第二人称单数的远走高飞!以及:女人:你冷静一点儿。男人:我还有几个月就要有侄子了,你叫我怎么冷静?男人:儿子还是侄子?这是个问题!不论是舞台的陈设还是人物的对话,均有意跳脱出 雷雨 中原本的时代,将时间和空间的指向对准更为前卫的现代。事实上,2 0 0 9年就开始进入戏剧领域里的王子川有很多作品均带有明显的“戏仿”性质,有些甚至从名字上就能很容易让人看出他所戏仿的是哪部作品,例如 哈姆雷人(2 0 0 9年)、我叫水冰月(2 0 1 1年)、狂聊斋(2 0 1 2年)、奥菲利亚(2 0 1 3年)等。而作为一部小剧场演出,雷管 又以其开放式结局 强调逃向剧中“长生殿”所象征的乌托邦世界这一隐含意义,在“戏仿”之余也为观众留出了大量的想象空间,模糊此岸世界与彼岸时空的界限。对中国戏剧经典进行情节续写以此来扩充舞台的表现时空,这是一种独特的“戏仿”现象,戏仿出的新剧也会因自身奇特的构思而显得别具一格。此外比起书写上的自由扩展,作为演出艺术的戏剧作品在舞台呈现上也可能遵循剧本整体不发生变化,但导演构思上出现先锋戏仿的情况,这种演绎层面的“戏仿”脱离了文本本身,更像是一种表演游戏。导演手法的特殊性让戏剧的“戏仿”从文本书写的思维框架中跳脱出来,重又回归到了舞台艺术的视觉效果上。四、舞台演绎的游戏:导演艺术呈现先锋构思对于呈现在演出舞台上的演出作品而言,导演的构思和风格往往起决定作用,这就使得很多先锋剧在45徐州工程学院学报(社会科学版)2 0 2 3年第4期话剧 雷管 已正式公演,但剧本尚未出版发行,故文中所引用的剧本台词出自出品方微信公众号“精英喜剧h a h a s c h o o l”于2 0 1 8年7月1 9日发布的文章 土味情话特辑 这根雷管穿过王子川的情话,迷路了。所引用的剧本台词出自出品方微信公众号“精英喜剧h a h a s c h o o l”于2 0 1 8年7月2 0日发布的文章 儿子还是侄子?王子川,你简直是胡来!。导演艺术上会采用“戏仿”的方式来完成诠释。作为中国当代先锋话剧的代表人物,孟京辉的名字可以算是2 0世纪9 0年代中国话剧市场上的一个传奇。其实纵观孟京辉导演的戏剧则不难发现,他的很多作品中都具有明显的“戏仿”特色,即便依样保留了世界经典名剧中的主题情节、名言对话和人物形象,但他还是会在舞台的美术设计和演员的肢体动作中加入自己大量的另类构想,借此改变原剧作的情感基调,使最终的演绎呈现出别具一格的效果。他导演的一些代表作品,如 他有一把左轮手枪和黑白相间的眼睛 一个无政府主义者的死亡 我爱X X X 等,均或多或少地在舞台表演上呈现出了“戏仿”风格。孟京辉的戏剧文本善于在语言上沿袭着经典戏剧文本中的固有语言,即继续着对源文本语言的使用,多以原剧作为主要框架,但也不忘采纳一些为人熟知的其他名言。然而仔细观察则可发现,同样的剧本被搬上孟京辉的舞台后往往会变成一场表演的狂欢,他依靠离经叛道的舞美设计和出人意料的服装塑造,常将自己导演的作品打造成一部与原剧本大相径庭的新剧。此外,孟京辉还善于对外国剧作进行时空移植的艺术处理,在蜂巢剧场的舞台上,一些演出剧目常被赋予后现代主义色彩,通过灯光和舞台设计上的变换来表达一种怪诞离奇的视觉效果。比较典型的作品如 他有一把左轮手枪和黑白相间的眼睛 一剧,便是他对意大利达里奥福同名剧作的本土化处理,尽管剧中人物仍然还保留了意大利原剧中的姓名,但却在一定程度上带有当下中国年轻人所喜闻乐见的独特幽默。例如扮演主人公乔瓦尼的演员在表演过程中经常即兴发挥一些时下流行的网络用语,“与时俱进”的同时也活跃了现场气氛。本来讲述监狱警长和几各狱警是如何伙同一个会演戏的偷窃犯来共同掩盖犯人被他们严刑逼供至死故事的意大利名剧 一个无政府主义者的意外死亡,但是在孟京辉的舞台上,中国剧作家老舍的名剧 茶馆 中的大量情节和对话却也被嫁接其中。身着囚服的演员们在舞台上不仅用原汁原味的京腔演绎着中国味道的茶客和茶馆掌柜间的对话,同时还有意把中国味道的“莫谈国事”和原剧里意大利的“无政府主义”主张呼应了起来,使得这种嫁接非但没有显示出违和感,还呈现给观众一种非常搞笑的气氛,带有一种本土化的、更方便观众理解的意味。除了这两部剧之外,早期的先锋剧目 我爱X X X 中出现了数百次的“我爱”8句式,而这种用大量格式统一的语言戏仿来营造反复修辞效果的“演说”被搬上舞台后则主要依靠演员抽象的肢体动作来表现一种麻木后的冷峻。全剧并不是要讲述某一完整的故事,似乎意在用句式整齐的排比来表达各种心情,因此舞台上的演员在演出过程中也无需表现出过多的行动,而更像是在进行着一场变换队形、仪式感十足的演讲。语言本身的戏仿带来了一种追求工整的强迫症感受,对话的恣意发展看起来也似乎显得自娱自乐意味十足。总而言之,在孟京辉的戏剧中,“戏仿”常常作为一种戏剧构作或是舞台导演手法而出现其中,它不仅增加了戏剧的实验感受,更表达出某种二度加工后的不同于原作本身的深层含义,这其中有对当下现实的反映,有对人心的折射,也有创作者自身的艺术思考。在后现代主义剧场中,经过“戏仿”后的舞台演绎往往会表现为对经典原剧作现实主义基调的反拨,尤其可以从中看出表演与导演人员某些矛盾、极性化的执念。事实上,后现代主义色彩明显的导演在艺术构思上愿意倾向于一种特殊的游戏精神,这也是“戏仿”艺术在舞台演绎上给人的直观外在感受。这一思路率先出现于剧本创作领域,并逐渐反馈到了导演艺术领域,而形成体系后的导演构思又作用回了包括剧本主题、思想、感情在内的文本层面,使后者由于受到舞台大环境变化的影响而产生了与之前经典文本规范所不同的、注重表现自我、爆发压抑情绪的新命题。导演手法上的“戏仿”在剧本选用层面大多会采取基本遵循原著的策略,但在舞台效果的呈现上则格外强调别出心裁的创意,这种舞台艺术层面的“戏仿”在我国当代先锋戏剧的演出中是比较常见的。借助于“戏仿”这一带有实验意味的创作方式,新的剧目可以在表演的设计层面将导演的先锋美学体现得更加淋漓尽致。结语“戏仿”这一既同过去文本密切相关又敢于推陈出新创造新事物的特性,使得当代中国的戏剧创作55唐可欣:从文本到舞台:中国当代戏剧中的“戏仿”创作方式带上了一种联系过去,同时又改造经典的意味。尽管这种独特的创作还不能达到一种大规模的集体写作态势,但仍可窥见一斑。除文本的写作之外,“戏仿”精神还会影响到舞台表演,这些带有个人情绪的剧目在被搬上剧院舞台后也不乏狂欢式的演绎,其中一些在观众中间还产生了一定影响。总的看来,中国当代戏剧中的“戏仿”创作方式种类多样。有些在书写上会强调东西方结合的情节拼贴;有些会颠覆正史人物传记,改编过去文本的主题;也有一些会以重新书写结局的方式将舞台时空扩展到当代;还有一些即便在排演剧本上仍采用的是经典戏剧文本,但却以先锋导演艺术改变了原有的情感基调。戏剧的“戏仿”也许并不是运用了单一之法,在追求艺术性与实现独特目标的途径上,戏剧作家或导演亦会采取多种手法相融合的多元手段,使“戏仿”的外在形式更显夸张。中国当代戏剧中的“戏仿”创作丰富了当下文艺作品的表达,也让个人情感的流露方式变得更为个性。新时期的中国文艺迎来了新的创作环境和发展机遇,但我国当前的戏剧艺术在创作水准上仍有提高的空间,因此,改良更替创作手法,无论于戏剧的文本写作还是舞台演出而言均是很有必要的。“戏仿”虽显大胆、叛逆,但只要态度严谨地把握好创作尺度,不盲目追求哗众取宠效果,采用“戏仿”手法来完成的戏剧作品也仍可表现出别样的风格和特色。参考文献:1 .-C/.X X-X X I :-,2 3-2 4 2 0 1 1 .:,2 0 1 2:9 2.2 C L A R K E M L.R h e t o r i c a t R o m e:A H i s t o r i c a l S u r v e yM.N e w Y o r k:R o u t l e d g e,1 9 9 6:5 8.3 CHAMB E R S R.P a r o d y:T h e A r t t h a t P l a y s w i t h A r tM.N e w Y o r k:P e t e r L a n g,2 0 1 0:1.4 .M.:,2 0 0 1:1 1 1.5 师晶晶.浅析话剧 兰陵王 中“羊性”与“狼性”的双面人生刻画J.戏剧文学,2 0 1 8(8):6 1.6 张悠哲.中国当代戏仿文化研究M.北京:中国社会科学出版社,2 0 2 1:2.7 莫言.我们的荆轲M.杭州:浙江文艺出版社,2 0 2 0:2 3 3.8 孟京辉.先锋戏剧档案M.北京:作家出版社,2 0 0 0:1 1 6.(责任编辑 蒋成德)F r o m T e x t t o S t a g e:P a r o d y i n C h i n a s C o n t e m p o r a r y D r a m a C r e a t i o nT ANG K e-x i n(S c h o o l o f F o r e i g n S t u d i e s,S h a a n x i N o r m a l U n i v e r s i t y,X ia n 7 1 0 0 6 2,S h a a n x i,C h i n a)A b s t r a c t:T h e r e a r e a c o n s i d e r a b l e n u m b e r o f p a r o d y w o r k s i n C h i n e s e c o n t e m p o r a r y d r a m a.S o m e o f t h e m c o m b i n e E a s t e r n a n d W e s t e r n s t o r i e s i n w r i t i n g t o f o r m a c o l l a g e o f p l o t s o r s u b v e r t b i o g r a p h i e s o f h i s t o r i c a l f i g u r e s t o a c h i e v e a d a p t a t i o n s o f p a s t t e x t u a l t h e m e s.S o m e r e s h a p e t h e d i f f e r e n t e n d i n g s o f t h e e x i s t i n g C h i n e s e c l a s s i c d r a m a s t o e x p a n d t h e s t a g e t i m e a n d s p a c e t o a l a r g e r s c o p e.T h e r e a r e a l s o s o m e p r e s e n t a p i o n e e r i n g g a m e s t y l e i n t h e d i r e c t o r s o p e r a t i o n w i t h o u t c h a n g e t h e c l a s s i c d r a m a t e x t s u p e r f i c i a l l y.A l l o f t h e s e w o r k s m a k e t h e c o n c e p t i o n o f t h e d r a m a t i c t e x t m o r e n o v e l,b r i n g i n g m o r e d e v e l o p m e n t a l s p a c e t o t h e d i r e c t i n g a n d p e r f o r m i n g a r t s o f t h e s t a g e.K e y w o r d s:C h i n e s e c o n t e m p o r a r y d r a m a;p a r o d y;t e x t;s t a g e65徐州工程学院学报(社会科学版)2 0 2 3年第4期