从“物色”论到“现量”说：刘勰与王夫之情景观的比较性解读.pdf

SICHUANSHENGGANBU HANSHOU XUE YUANXUEBAO071文学艺术从“物色”论到“现量”说：刘与王夫之情景观的比较性解读吴德斌【摘要】情景论是中国古典诗学的核心命题。刘与王夫之在情景论的历史脉流中分别处于开启与升华的重要位置。探讨两人情景观的异同，沿袭从文本出发的传统，切入历史的脉络考察中国古典诗学的内含特质，一方面可看到他们一脉相承的感悟情思与伦理痕迹，另一方面，帮助研究者发现历史中的分歧，进而重新看待诗学史的总体性。【关键词】“物色”论；“现量”说；刘；王夫之【中图分类号】1206.2【文献标识码】A【文章编号】1008-0139(2023)2-0071-6“情”与“景”之间的关系占据着中世诗学的核心位置，有关情景的话题一直未曾脱离古典诗学的主流。情景论是中国古代诗学的重要范畴，也是评判作品艺术性的主要原则。值得注意的是，刘与王夫之在这一论题的历史脉流中各自占据着开启与升华的地位，但实质上，两者之间又有迥异之处。从根本上说，创作过程中的情景互动指向一个潜在的象喻世界，正因这个“世界”的存在，方才推动古典诗歌意义的诞生。然而象喻世界本身也并非一成不变，在漫长诗学史上，它经历了从隐喻到写实的范式转型这一显在的发展轨迹，自刘开启转折，至王夫之最终成功型构。本文从刘的“物色”论与王夫之的“现量”说着手，以细致的视角切人中国古典诗学史，旨在分析象喻世界内在的变化，发现古典诗学承继关系下的翔实举要，重新认识中国古代诗学之势。一、“物色”与“现量”之辨“情景”论题具有一种历史的延岩性，同时，“情”与“景”也是艺术空间中绵延恣肆的核心命题。首先甄别“物色”与“现量”的词义，辨析各自内在的区异与牵连，进一步为所探讨的范围划定界限；其次侧重于阐释“物色”论与“现量”说中对“情”“景”两者概念及其关系的界定，鉴别心物交融与情景交融的区别；继而讨论刘、王夫之各自理论的现实所指，进行功用之比；最后发现古典诗学承继关系下的翔实举要，重新认识中国古代诗学之势。王宇根：文心雕龙物色篇与中国古典诗歌景物描写从象喻到写实之范式转型，中国比较文学2 0 1 4年第2 期。【作者简介】吴德斌，西南交通大学人文学院硕士研究生，四川成都611756。SICHUANSHENXLEYUANXUEBAO072四川省干千部函授学院（四川文化产业职业学院）学报2023年第2 期（一）“物色”白的词义文心雕龙物色篇（以下简称物色篇）是探讨文学创作过程中人与自然物象关系的专论。对于“物色”，学者们有不同的说法。有人根据说文解字将“物”解释为“天地之数”，做名词使用，有万物之意，认为“色”为“颜气”，即是天地间的色彩，“物色”所指为世界万象的色彩；周振甫对“物色”的理解稍显单调，他将“物色虽繁，而析辞尚简”直接解释为“物色虽极繁复，但用辞却重在简练”，对“物色之动”和“物色尽而情有余者”中的“物色”解释为景物的形貌。可见，他将“物色”限定在自然景物的范围，童庆炳与郭外岑等学者对此有相近认识。陈良运的说法较为新颖生趣，他指出“物色”是个动词短语，“物”指体物，取观察、选择的意思，“色”指涉美义，“物色”一词便有动态之姿一一观察自然之美。这一提法既包含过往研究中重视自然景物之义，又超出静态外象的限制，与近代美学中的“审美”概念相似，可理解为体察美意。从体与美的内涵来看，“物色”一词也就成为审美意识与审美客体的综合，最终强调的是诗文创作中的自然意趣与主观能动性。总之，有关“物色”的解释颇为纷杂，但陈良运的这一说法兼容了物色篇中的“心物交融”“江山之助”“情貌无遗”今等思想，因此更贴合刘赋予物色篇的本意。(二)“现量”的词义沿袭诸家并谈的方法，再来观察王夫之的情景观。“现量”一词由相宗术语改造而来，作为王夫之诗学理论的核心范畴，“现量”具有深厚的美学内涵。有关“现量”的问题可追溯至早期的现观说。所谓现观，既包含观事，也牵连观理，即称为“圣谛现观”。从美学角度看，现量超脱繁杂意识，具有一种玄妙空寂的虚静感；同时，亦有诸多学者参与“现量为何”的探讨，有学者认为王夫之沿用佛经的内容，将“现量”理解为“由感官与对象接触所生的认识，不可言诠，不错乱，具有决定性的”，近似于审美感知；陶水平的意见相反，他指出现量应当解释为“审美直觉”；还有人指出，王夫之的“现量”要求充分展现客观事物的特性，同时排除虚妄杂念，获取对客体的真实感知，近于西方现象学的本质直观。王夫之在姜斋诗话中指出：“长河落日圆，初无定景；隔水问樵夫，初非想得。则禅家所谓现量”也。”“现”有即刻、此时的瞬发意义，“量”原义为量化、比较。王夫之的“现量”说将审美直觉过程分为三种：现在义、现成义、以及显现真实义。此三种层次毫无例外皆涉及当下性，可知王夫之反对苦吟式推敲，认为那是形式主义的无聊之举，他肯定当下直观感受，将“真实”与“色法”放在诗学中的首位，这就不止于审美主体的意识，还关系外在真实。即是说，王夫之的“现量”说虽强调瞬间直觉感受，但这种感受必然来自客观真实现象，诗文也就成为主观与客观的融一，这一点也将他与西方现象学截然区分。因此，综合来看，“现量”可张长青，张会恩：刘论“情”与“景”的关系一一文心雕龙物色篇札记，湖南师范学院学报（哲学社会科学版）1981年第4期。周振甫：文心雕龙今译，北京：中华书局，2 0 1 3 年，第41 8 页。陈良运：“物色”别解与“审美心理”试说一一文心雕龙偶探之六，文艺理论研究2 0 0 4年第2 期。张爱林：永明延寿的因明现量论解析，世界宗教研究2 0 1 2 年第2 期。刘新敖，赖力行：王夫之“现量”说的时空化思维特征，湖南师范大学社会科学学报2 0 1 4第4期。陶水平：船山诗学“现量说 新探，中国文学研究2 0 0 0 第1 期。吴海庆：王夫之现量说美学的阐释学解读，山东大学学报（哲学社会科学版）2 0 0 0 年第3 期。【清】王夫之著，戴鸿森注：姜斋诗话，上海：上海古籍出版社，2 0 1 2 年，第5 3 页。SICHUANSHENFYUANXLEBAO073文学艺术定义为审美主体与审美客体瞬时性交合（三）“物色”与“现量”的异同刘与王夫之皆强调审美主客体之间的互动关系。“物色”为体察自然之美，“现量”指创作中的直觉感知，可无论感知何物，目光所涉皆无法超越世间外象，主观意识与客观景物之间相互作用，互相影响，内外互动成为美文诞生的必要环节。但二者之间仍存区异。“物色”一词有多种解释，但总览解释方向发现，不管是限于自然景物，抑或是观物/审美，都有一个不能剔除的共识基础，即外在物象。这个“物”在物色篇是自然景物，在“现量”说中的指涉范围较大，可解释为包含人文景观在内的客观世界。但事实上，“物色”强调空间（描物），“现量”一词则偏重时间性（即刻），两者虽都涉及物象，但实际衍生为并蒂关系。此外，二者对“意”的表现划分也各有不同。本文采纳陈良运的说法，即物色为“动词短语”，那么“物”即有观察、体会的意思，“现量”在对即刻时间性要求以外，还设有感知意会的门栏。前者之“意”在于笼统地主动能动意识，后者的“意”为瞬间性感悟。如若扩大到对神思篇的考量，刘确实也以“思接千载”“视通万里”等术语来点明思维的无限性，但与王夫之“现在”“现成”的即刻、即会意义不同。换言之，虽然两者同样注视在场的意义，却具体表现为空间性在场与时间性在场的两种形态。二、内外之视：厘析情景情与景之间，有主观与客观对立分离的张力，也有艺术领域内的意外互动，对于这二者，刘与王夫之都有各自的考量。(一）关于“情”白的考量对于“情”，物色篇在谈论创作时就对此有所定性。“阴阳惨舒”是指人心受物象影响，情有爽快、抑郁之分，但要使诗诞生，衍生美文，还需“随物而宛转”“亦与心而排”。也就是说，情需要随物（景）而起，情感应当伴随外物变化，适时反应，做到“情往似赠，兴来如答”。按照刘的界定，情与景互相“应和”，来往之间，景居主位，情处宾位，生情的目的在于精准写景，一切有情皆为写景服务，而“江山之助”中“助”的实际宾语也是创作，而非情感。此句意在指出，万里江山是作家的创作宝库，情感需要随物宛转，于是，情与景呈现为主宾之别。反观王夫之，他直接将“情”提升到诗之本的地位。“诗道性情”，情是诗文得以产生的源头，也是美文的根本。诗与乐相同，都是心之元声的显现，因此，在王夫之的情景观中，情是主，景是宾，情的意义大于景，虽然王夫之指出“情”为诗歌的根本美学特征，但需指出，此处所言“情”的内涵大于刘鳃的“情”。王夫之将“情”界定为性情，这里的“性”又是“理”“气”合一的概念，要求诗歌需达到神理相凑的状态。因此，即使结合神思篇、情采篇的内容来看，刘的“情”主要指包含人之“喜怒哀乐”的真性、真情，而王夫之的“情”还囊括了社会伦理、道德的成分，利于言志、说理，显现为更大程度上的包容性与理学性。(二)关于“景”白的考量二人对于“景”，以及情景之间的“数量关系”也有相异认识。他们虽都将情景相适视为周振甫：文心雕龙今译，北京：中华书局，2 0 1 3 年，第41 8 页。SICHUAN SHENGGAN BU HANSHOU XUE YUAN XUE BAO074四川省干部函授学院（四川文化产业职业学院）学报2023年第2 期诗之必然装备，但在刘那里，四时变化所涉及之“景”实则是自然之色彩。他在物色篇提出“物有恒姿，思无定检”，说明自然事物纷繁复杂，却以不变之姿应情思之万变，所以论文形容物象才会“联类不穷”，以至于“物有尽而情有余”；王夫之未明确探讨情与景之间的数量关系，但他将情景交融的境界分为三个层次，分别为情生景、景生情、情景妙和无垠，可知在他心中，“景”是自然景色与人文景观的综合，当诗歌的意象达到最高审美形态时，也就显现为情与景的相等相融。(三)关于“情”“景”互动的认识“情”与“景”分别为诗文的二原质，孤情孤景自然难有成就，情景交融方指美文之所在。然而关于“情”“景”互动的认识并非自来有先验性，刘在物色篇中提出：“情以物迁，物以情发”的“情景”关系说，又在诠赋中指出“情以物兴”“物以情观”，将心物之间的动态之姿摹于纸上；王夫之在姜斋诗话中指出：“情生景”与“景生情”，并认为在这两种境界中存在“哀乐之触，荣之迎，互藏其宅”的相融关系。在审美过程中，人的喜怒哀乐与自然界的盛衰荣败相互诱导、互相生发，继而生成审美意象，诞生诗歌意境，形成美文，情景二原质在创作中的互动关系也令人一目了然。(四）心物交融与情景交融的区别比较刘与王夫之的情景观，可发现其中存在两个异点：一是主宾之争，二是心物与情景之辩。以谢灵运的登江中孤屿（江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。想象昆山姿，缅渺区中缘。始信安期术，得尽养生年。）为例，谢灵运“无论是使用传统意象，还是在营造新的意象，均折射出他对物我两执的感情”，心与物泊然相凑，显现丰厚的美学意蕴。在意象运用层面上，谢灵运的这首五言古诗更切进刘的心物交融说。诗中前两句点明游览的目的为“寻江北异景”，有将四时作库料（“江山之助”）的浓重痕迹；诗歌在第三句突然向内转，一个“媚”字，将秀美孤岛与心中喜悦相链接，物与心在审美过程中发生共振，可知，此句与物色篇“阴阳惨舒”的诗论有共鸣之处；之后，诗歌牵动心绪重新走向外部，作者历数喜悦所及之处为“云日”“水天”，碧波河川的悠远意境之下，谢灵云有无人赏物，身矗逍遥之感，因此，才能诱发他心中渴望宁静、追求仙道的感慨，怀才不遇之后逢遇奇景，方有“物在此，情有余”的状态。奇景与作者形成“情往似赠，兴来如答”的主客关系。此诗中的“物”是自然世界中未加琢饰的山川流水，“人”为作者谢灵运，所谓心物互动形成的象喻世界就表现为奇景奇物占据主位，人为客位，作者虽身为游览者，拥有主动“看”的眼睛，但此景恰好契合谢氏心中所求。于是，在这首诗中，诗人的主体性并不强烈，与景对比，反而居于客位，诗人寄情山水，心物交融的特性就表现为不加修饰的自然世界与主观意识的直接互动。再以孟浩然的诗作登江中孤屿赠白云先生王迥（悠悠清江水，水落沙屿出。回潭石下深，绿筱岸傍密。鲛人潜不见，渔父歌自逸。忆与君别时，泛舟如昨日。夕阳开返照，中坐兴非一。南望鹿门山，归来恨如失。）为例，这与清代王夫之的“情景相生”“妙和无垠”巧然贴合。孟浩然以写景开篇，首先点明核心“孤屿”之所在，却又不直接写岛屿景观，而是转写D吴冠文：经营而返乎自然一一试论谢灵运诗歌的意象，云南大学学报（社会科学版）2 0 1 1 年第2 期。SICHUANSHENGXUEYUANXUEBAO075期。文学艺术石下潭水幽深，岸边有“傍密”绿竹，此种描物手法符合王宇根所说的自刘鳃之后，古典诗歌写景方式由隐喻向写实的范式转型，但这种描物雕琢手法既符合刘在物色篇指出的“心物宛转”，也紧贴王夫之所追求的“妙和无垠”境界中“景”的基础。可二者又存在重隐喻和重写实的区异，这点集中在双方写“物”与写“景”的特质，两人都认为写物需精妙。所谓“物”即是“空水共澄鲜”，看似直描，实际隐藏向往安宁的旨喻，而“景”则指颇添主观意识的客观事物，因而“物”可理解为自然“风景”，“景”可用“景色”指称。这首诗在写“景色”，与物色篇中的“联类不穷”不同，刘用“皎日”“嗜星”等词欲“以少总多，情貌无遗”，一言穷理，寻描物的极致处，孟浩然在诗中则放下了隐喻的巧劲，以写实的手法催生“情意”，因此“景生情”，遥望“鲛人”，聆听渔夫歌声，又忽然突破时间限制，忆起旧年泛舟，仿佛历历在目，似乎强烈的思念之情即将喷而出，却发以“情生景”，以“夕阳”作景，“中坐”抒情，光辉消散与已身落寞互引互生，瞬间达至诗歌高潮。但作者又突然放下眼前情景，“南望鹿门山”，回首只剩下满腔遗憾，于此，情景之间妙和无垠，符合王夫之的情景关系论。总的看来，物色篇与“现量”说在情景论上的区别在于前者以物为主，情为辅，用心物的隐喻特质表征内外，最后的目的在于“情貌无遗”；后者的特点在于，以情为主导，催动“生景”，又以心中之景回转生情，最后情与景“妙和无垠”。三、出于诗外：功用之比情景（心物）之间的互动本质上是自我与他者发生的意外关系，刘与王夫之二人情景观的异同表现能揭古典诗学蔓肆生长的思想脉络。(一)刘情景论的现实所指对于“心物”，刘并未停留在一般的二元互动层面，他注意到创作中心与物的辩证统一过程。在物色篇中，作者传达的是一种主客观精准互动，最终指向时代弊陋的情景观念。在主观与客观有机统一的背景下，刘真正所指在文学与时代的关联，勾连四时动态的“阴阳惨舒”内涵周易五行学说，用阴阳二气流转自如的神妙原理解释万物与人交响感应的可能性，也借此将人心与物的交感提升到自然之本的地位。这种解释具有明显唯心主义倾向，但却足见刘对世界与时代的关注。他并非为文而文，闭关自守，而是在梳理文体的缘由、辨析文辞的精粹、批评奇诡文风，提出作文的准则，将“治文”与“治天下”相提并论。在“治文”一道，刘指出要“随物宛转”“与心排”，即是说作文要把握万物的“势”，才能克服“物貌难尽”的不足，用简要之辞，达到“味飘飘而轻举，情哗哗而更新”的深蕴程度，在心物交相呼应中达成“感兴”，诞生美文。在“治天下”一面，刘崇尚的是“自然原道”与“圣心神理”，并在论述中阐明了继承圣人之道、肃清齐梁绮靡诗风、重建风骨的必要性。(二)王夫之情景论的现实所指王夫之与刘不同。“诗道性情”是王夫之对诗文的本质规定。“四情”是王夫之通过改造孔子诗论对情的深化定义；“活法说”与“身之所历，目之所见，是铁门限”是他对诗文体式及来源的进一步言说；“现量”说基于以上理论，又是对“情景相生”这一基础认识的升王宇根：文心雕龙物色篇）与中国古典诗歌景物描写从象喻到写实之范式转型，中国比较文学2 0 1 4年第2 期张少康：文心雕龙的物色论一一刘论文学创作的主观与客观，北京大学学报（哲学社会科学版）1 9 8 5 年第5SICHUANSHENGIEYUANXUEBAO076刘金兰）（责任编辑四川省千部函授学院（四川文化产业职业学院）学报2023年第2 期级，可以说，从“现量”的角度深人下去，足以发现王夫之情景论的宗旨。王夫之尤其重视抒发“当下”之“意”，以“意”为主，意为帅，无意之文便是“乌合之众”，这是王夫之对诗文生成设置的门栏。根据王夫之的情景论，“意”包含审美过程中个人的真性情。面对生动景象，只有配合主体的真实情感，才能让情景相互生发，在瞬间创生意象，形成“妙和无垠”的最高境界。除开时间限制，王夫之还点明“意”的主体，“意”即审美主体的真实情感，具体指主体积极、健康的真情。同时，王夫之同样不排除教化的因素，认为还应将个人情感与社会伦理、道德综合。从这一角度来看，“意”又成为感性情感与理性思考的结合，也因此，“妙和无垠”的审美意象得以拥有完整性。综上所述，考察刘与王夫之的情景观，自然不能忽视二者的现实主旨，基于各自时代的特殊性，“知世论文”不失为探讨诗学史的一条重要路径。身处齐梁时代，面对奇诡、绮靡的浮躁文风，南朝的刘发扬先圣之道，在物色篇中以“心物交融”“阴阳惨舒”“江山之助”等思想表达了自身对审美过程中内外互动的认识，意图以清新刚健之风扫除时代弊陋，实现原道目的。清代的王夫之同样对情景二元关系有独特的认识，他将“情”理解为涵盖理、气的性情，从深度和广度的层面上突破传统艺术直觉论，但“理”和“气”的根质依旧是难以阐释的“天道”“命理”，即是说，王夫之的情景观意欲重扬儒家美学，反对死守格律规定，剔除结党门庭，主张灵动、真实的艺术创作。但刘与王夫之的情景论皆以解决现实艺术弊病，推动文学健康发展为主旨。两人的情景观显现为具体方针相异，根本方向上相似的特征，这也是古典诗学史上的一个普遍特质。四、余论“局限”同样也是古典诗学“历史树”中的一枝，因此不能忽略两人情景论思想中的不足。将物色篇与神思篇、比兴篇等篇目联系起来，可以发现刘实际是从审美心理出发探讨诗文创作标准，但他只以概略性的语句阐述审美心理规律，对这种心理节奏（“情”）的理解相对模糊；同时，在创作要求的一环，他指出要“人兴贵闲”，这里的“闲”接近于“虚静”，又有细微不同，要求保持内心闲静，达到寂然凝虑、排除杂念的思维状态。但在近代美学理论中，创作时的心理状态不止有静，还可以是表达“崇高”时的澎拜，描述“滑稽”“丑陋”时的反讽，甚至有歌唱“悲剧性”时的哀默，这些都是与“宁静”并列的创作心理。而王夫之的情景论思想虽然强调“理随物呈”，但在创作过程中，过度重视“神理相”“寓目吟成”，忽视了文学艺术的独立性，偏执驳斥充分思酌的装饰意义。总之，他们二人的情景论思想拥有各自的特性，又表现出理论上的局限。在探讨刘与王夫之的情景观时，可进行内容上的比较，但却不能忽略历史基点的存在意义。以情景论为核心的诗学理论表现出中国古典诗学力求和谐、平衡、互补的“中和之美”。以刘魏和王夫之的情景观为例，从文本出发，沿袭历史的脉络考察中国古典诗学的内藏特质，一方面可看到一脉相承的感悟情思与伦理痕迹，另一方面，也能帮助研究者发现诗学历史中的分歧。毛正天：中国古代诗学的“情景论”，长沙水电师院社会科学学报1 9 9 6 年第3 期。