曹光平无伴奏合唱《卓鲁·西藏牧歌》的创作.pdf

1622023年第3 期叠乐創作曹光平无伴奏合唱卓鲁西藏牧歌的创作赵洁摘要：卓鲁西藏牧歌是作曲家曹光平在藏族牧歌曲调基础上创作的一首具有浓郁民族风格的无伴奏合唱。作品的歌词呈现和保留了藏族民族语言的独特特性，在调式调性、曲式结构上赋予单旋律的牧歌曲调以新的发展，集现代性、民族性、艺术性于一体，在表现民歌独特魅力的同时又呈现给听众独特的听觉色彩。通过对该曲的分析，可以为中国民族合唱元素的传承与发展提供一些借鉴。关键词：中国民族合唱；少数民族母语音韵运用；西藏牧歌；合唱音响造型思维卓鲁西藏牧歌是作曲家曹光平在藏族牧歌曲调基础上创作的一首具有浓郁地域风格的无伴奏合唱。这首作品的歌词完全采用藏语发声，听觉上保留了藏族语言的独特特性；创作技法上结合了复调音乐手法，借鉴了古典音乐的规整框架，采用了五声性调式；节奏节拍上运用了西藏民间舞蹈里的节拍，作品中包含大量的3/4 拍、5/4 拍和6/4 拍、7/4 拍，还保留了该地区独特的前短后长的节奏型，体现出原始民歌的节奏自由、不规则的特点；声部关系上运用了藏族风格鲜明的二度叠置音程，采用了色彩性和声来弥补民族和声的不足，将现代性、民族性及艺术性融于一体。“真正的创作必须是链接过去和将来的桥梁。”通过卓鲁西藏牧歌这首作品可以看出，中国民族特色合唱作品的创作思维既不是简单的民族特色旋律加上和声配置，也不是乐队思维或者人声器乐化思维，而是应该将创作重心放置于民族特色旋律的复调性的运用、和声整体色彩的音响构建等方面。本文将以指挥的音乐表演角度为切入点，在对该曲结构框架安排、旋律走向特征、乐曲演唱处理技巧以及排练手段等方面进行分析的基础上，探讨中国民族合唱的传承与发展。一、作品的基本结构分析“卓鲁”（在藏语中是牧歌的意思），经过漫长的历史发展和其本身的演变，具有可以诵读、可以演唱和边歌边舞的特点，按照结构和表现形式可以划分为“鲁体”和“谐体”两大类。“谐体”民歌是由“鲁体”民歌发展而来，是“鲁体”民歌派生的一支，其表现形式为曹光平，作曲家、音乐理论家、教育家，现任星海音乐学院作曲系教授、研究生导师、作曲学科带头人，中国音乐家协会音乐创作委员会委员，中国合唱协会理事、创作委员会副主席，中国电子音乐协会理事。专著有前卫中卫后卫小型作品作曲法教程曹光平艺术歌曲2 0 首等，发表论文50多篇，音乐作品3 0 0 多首，交响曲1 2 部。陈其钢：音乐写作风格探索陈其钢讲座实录，天津音乐学院学报2 0 1 7 年第3 期。一2023年第3 期音乐制作163载歌载舞。“鲁体”民歌则单纯是“唱”为主，又分为“拉鲁”和“卓鲁”两类：“拉鲁”是指山歌，“卓鲁”是抒情性民歌，内容大多为抒发对草原牧场、美好生活以及对家乡美景的热爱和赞美。卓鲁西藏牧歌在旋律上传承了藏族“鲁体”民歌的音调，在调式调性、曲式结构上赋予牧歌曲调以新的变化和发展，在展现西藏地区牧歌风格的同时又呈现给听众不一样的听觉色彩。A段B段B段乐段abCdde小节1-1112-1920-2829-3637-4243-4950-52调性六声D角七声B角七声B角A段为呈示部分，调式是加人清角的六声D角调式，旋律走向悠扬平和、舒缓宁静。乐曲开始以极弱的音量进人主题旋律，仿佛电影镜头的慢慢推近，随着不同音型与节奏型的运用，作品慢慢展示出细腻和多彩的面貌。即使是乐曲中的高音，由于加人了类似于颤音的装饰音也给人以空旷宁静感觉，让人联想到广阔的青藏高原。第5 小节之后，伴随着音量的加强，节奏的密集程度也跟着加强，声部间的乐句对答也明显增多，旋律曲调也随之发展和变化。乐曲的第6 小节是D角调式中一个长达四拍的悠长的角音，这个音由弱渐强地把乐句传递给第二、第三声部。此时第二与第三声部之间的音程是纯四度，第一与第二声部之间的音程为纯五度，这种音程的安排在音响效果上可以呈现出西藏那种空旷的地域特色。B段是乐曲的高潮部分，作者为了呼应乐曲的发展高潮也相应地安排了转调。乐曲在此处转人了七声B角调式，分别加人了变宫和清角。这种转调设计，在调式调性、曲式结构上赋予单旋律的牧歌曲调以新的变化和发展。一连串三连音节奏型组合的歌词起到了逐渐走向作品高潮的功能，推动了作品情绪的发展。这首作品虽然标注了明确的拍子，但是西藏牧歌的特点是含有自由成分的，如此，第二部分的速度就要根据乐曲结构及旋律的发展趋势来适当调整。在这部分的第二乐句即第2 6 小节处，作曲家加人了律动性很强的歌词及人声音效，安排人声念出无旋律的三连音的节奏型，并且不断加人声部来加强节奏型的力量。乐曲的力度也是随着更多声部的加人逐渐增强，最后发展到高昂的人声呼喊。声部间的节奏呼应较之第一部分明显密集，在作曲家的精密安排下逐层递进、逐渐增强。声部间的力度支撑的呼应明显加强，最后在具有张力的八度、五度及四度的强音效果中结束该乐段。如果稍加留心，可以注意到作曲家是刻意在乐曲很多地方运用了四度、五度、八度等纯音程来表现西藏广阔地域上的那种空灵的音效。谱例1（见本刊第6 0 页）B段延续了B段的调性，旋律起句跟B段相似，只是变换了对答声部来追求音色上的变化，但是调式和弦的调性仍旧呼应了该曲引子部分的调性。以第2 0 小节相同调式和弦起句，逐渐变化发展，总体以舒缓安静为基调，声部间音色穿插有致，乐句及声部间相互呼应，各个声部的独立性更加显现。三声部在低音区有明显的音色对比，用厚重的音色托住上两个声部的旋律交织，声部间音色与旋律走向错落有致，最后以极弱的音量结束全曲。结尾处气声音效的加人使得作品的地域色彩更加浓厚。谱例2（见本刊第6 0 页）1642023年第3 期音乐剑作中国传统音乐文化元素的民族母语传承1.合唱元素在中国传统音乐文化中的体现西方合唱音乐具有悠久的历史，从最初的欧洲基督教音乐起源至今，已经有了近千年的发展。在我国，合唱则是近一百年来发展起来的音乐形式。自然形态的复调音乐早就存在于民间音乐中，如以西南地区少数民族（侗、瑶、壮、苗、毛难等）为代表的多声部民歌，还有传统音乐中的戏曲音乐、曲艺音乐、宗教音乐和江南丝竹等，都存在着大量的复调音乐形态，这是很值得珍视的音乐传统。从侗族大歌、壮族双声都可以见到合唱的演唱形式，但这些“原生态”的合唱传统形式相较于西方的纵向多声的音乐形式，有着明显的民族特色。一百年以来，合唱这种艺术形式在中国经历了很大的发展，合唱作品也相应的大量涌现，一批职业作曲家打破了中国传统合唱的这种单线音乐思维，合唱作品呈现出了纵向多声部的音乐形式。作曲家在传统的民族音乐曲调基础上结合西方作曲技法，发展了中国合唱作品的纵向和横向结构，如瞿希贤采用东蒙民歌的曲调创作了无伴奏混声合唱牧歌，王震亚运用中国传统音乐阳关三叠的曲调创作了混声合唱阳关三叠。这些作品都在一定程度上不仅传承了中国民族民间音乐曲调，而且对之进行了发展和创新。2.民族特色语言的“音韵”美乐曲在音韵上运用了藏族民族语言，呈现给听众的首先是独特的音韵感受。母语念词和呼喊，这些藏语的运用使听众直接地感受到藏族民歌的特色。作品第2 6 小节处所用的“亚拉卓、亚卓也、索拉索、阿罗”等词汇，就是藏语中一种打招呼的问候式语言，其意思是表达一种地域辽阔、天高地广的感叹。这些藏族语音的词汇出现在无伴奏的混声合唱作品中，是对传统方言的直接运用和有效传承。3.民族特色的节拍与乐句安排的独特乐曲在节拍上的安排也传承了西藏地方民族特色，变化拍子较多，在展现西藏地区牧歌风格的同时，呈现给听众不一样的听觉色彩。在节拍方面，汉族和一部分兄弟民族，地区无分东西南北，共同的特点是普遍具有鲜明的一板一眼（二拍）和一板三眼（四拍）的节拍形式，一板二眼（三拍）和其他复拍子节拍形式的民歌较少。而一些歌舞特盛的兄弟民族如西北的维吾尔族和哈萨克族、西南的藏族、东北的朝鲜族等，他们民歌的节拍形式就比较多样，节奏形态也比较丰富。变换拍子是西藏民间舞蹈的常见节拍，这是由于西藏民歌主要靠歌词的节奏和音韵代替音乐，藏文唱的时候主要是节奏，节奏在民歌中也就代替了音乐。由于乐曲中大量的变换拍子的运用，其乐句在很多地方出现跨小节的乐句衔接，在上一小节的最后一拍衔接到下一小节的第一拍，声部之间是对答形式的乐句安排。这些安排实际上是保留和传承了西藏民歌的原貌，这种创作手法与国际上合唱作品创作领域是接轨的。谱例3（见本刊第6 1 页）王安国：复调写作及复调音乐分析，当代中国出版社1 9 9 4 年版，第6 页。2中国民间歌曲集成四川卷（下册），中国ISBN中心1 9 9 7 年版，第4 页。牛宁世：民间文学宝库里的明珠一简论西藏民歌，西藏研究1 9 8 5 年第3 期。2023年第3 期音东剑作165以上谱例的乐段里包含了大量的跨小节衔接乐句的片段。另外，乐曲的第1 1 小节的最后一拍是新乐句的起点，第1 4 小节处的后两拍是第1 5 小节新乐句的起点，第1 5 小节的最后一拍是第1 6 小节的起始乐句。4.复调技法的传承与创新该曲在写作手法上传承了民歌中多声部演唱形式，以复调手法为主，声部间彼此交织、衬托，旋律在每个声部横向游走的过程中与声部间形成了纵向的旋律交织，西藏悠远的“天高地厚”的牧歌旋律在这种复调性作曲技法安排下别具意境。在第2 0 小节两声部的纯五度长音后，声部间形成了模仿与对答的相互衬托、此起彼伏的交错织体。这种模仿和对答的创作技法是对西方复调作曲技法的借鉴和运用，不仅不显突元和冲突，反而使整体的音响层次更加丰富和立体。听觉上也摆脱了中国传统作品声部旋律线条单一的特点，使作品在听觉上更具多样性和丰富性。谱例4（见本刊第5 9 页）5.旋律与节奏安排的民族特色全曲装饰音较多，声部间音程关系以四度、五度、八度及碰撞的二度居多。这种二度叠置的音程是藏族明显的民族特色。旋律上，中国民歌演唱方式是具有多声部传统的，作者在作品各声部旋律的安排上传承了中国民族民间民歌中二声部的形式，每个声部的音程安排上都有四度五度叠加的二声部合唱。在节奏安排上，很好地保留了西藏地区民间舞蹈的节奏型特点。这种前短后长的特殊节奏是藏族舞蹈和民歌中特有的节奏型，它表现为一些固定的特殊程式：以三连音和前短后长的节奏型居多。谱例5（见本刊第5 9 页）三、作品处理分析1.基于作品复调性的层次处理的声部预示乐曲进行到第3 小节时，主旋律仍在第一声部，旋律呈流动性发展。由于是一连串密集的三连音的旋律走向，这时乐曲的速度可稍推动一点，这样处理是因为要把握住作品是略带自由的具有浓郁西藏风格的牧歌。所以，指挥的二度创作及对作品的风格把握就尤为重要，对于作品的理解一定要基于乐曲风格的基础上。由于这一段在很多地方运用了复调的写作手法，指挥还要注意在给固定主题以提示的同时，又要安排好另外一个声部的手势预示。乐曲在进行到第6 小节时，在第一声部的主题旋律稍微变化的同时也变化了第二、三声部的支声，形成相互对答的乐句。正是由于对答较多而音乐上又要求声音的干净和气息的稳定，指挥在第6-8 小节处，手势上除了要给予歌唱状态的提示外，对于第二、三声部的进人预示幅度不要太大。在这几小节处存在一个指挥要注意的矛盾的问题，就是声部预示时手势幅度的大小与作品音乐性表现的冲突。排练初期，队员对于作品不熟悉，指挥要在每个声部进人的地方给予明确的预示，这必然导致手势幅度相对较大，可是在此处的乐曲情绪要求是安静的、声部衔接过渡是平稳的，这在手势幅度上就要求指挥的动作和预备拍都要微小的预示就可以。必须要处理好这种冲突，所以，指挥要随着队员对作品的熟悉程度而变化手势的大小幅度，要做动态调节。队员熟悉了作品，指挥的动作幅度就可以侧重于表达作品意境而相应变小。1662023年第3 期香乐制作2.基于音程准确性的气息处理安排在第6-8 小节的长音处，三个声部的音程安排均有纯五度和纯八度，指挥要注意音准的控制和把握，在气息上对队员做要求。气息稳定了，音准相对也能得到保证。影响音准的因素虽然很多，但是气息却是影响音准的重要因素之一。谱例6（见本刊第5 7 页）在第1 1 小节的开始，旋律停留在主调和弦上，声部间音程是纯四度、纯五度和三度的结合，旋律发展到第1 4 小节的后两拍处，第一声部进人后第二声部用下五度不完全模仿手法模仿第一声部，第三声部以同度不完全模仿手法模仿第一声部，最后在四拍的长音上以纯五度的立体音效呈现。在这几小节的演唱过程中，要想获得准确而稳定的音高，就需要要求第二、三声部团员加强多声部立体听觉意识，在唱自已声部的同时，内心听觉上要构建五度及四度音程的音高概念。第一声部的长音由于先于别的声部进人，所以容易成为别的声部的参照，更要注意其音高的稳定性。这个稳定性需要团员气息的稳定和有意保持，气息过足导致音偏高，气息不够又会导致音偏低。谱例7（见本刊第5 8 页）3.基于音程准确性的手势处理安排指挥的手势是一个合唱团的灵魂存在，指挥的手势语言一定要基于作品的内容而存在。这部作品声部间形成的旋律音程以四度、五度音程居多，这种音程的安排更能体现西藏那种空旷的地域特色或者西藏民歌那种空灵的意境。音准上此处需要要求合唱队员的气息控制，要想提醒队员的气息支撑。指挥在处理这一乐句时就要注意手势对于队员气息和歌唱位置的提示，气息不稳会直接影响音准和音色。起拍的手势不能过大，不要给队员以过大的呼吸提示，还要提示歌唱状态的头腔共鸣位置，手的摆放位置也不能太低。为了不影响队员的气息，手势上给个小的预示就可以起拍，在第1小节也最好不要给清晰规整的速度预示，给队员一个渐强的手势预示就可以，指挥这时候心里必须要有清晰准确的速度。在乐曲前1 1 小节中，由于长达四拍的长音较多，容易出现合唱队员对于速度把握不稳、越唱越慢的情况，指挥可以运用节拍器辅助训练或者用加快速度训练团员读谱的排练方法，达到团员对速度正确把握的目的。4.基于音响色彩的处理在全曲的B段部分，声部间音色穿插有致、相互呼应，各个声部的独立性更加显现，音色与旋律走向错落有致，最后以极弱的音量结束全曲。结尾处气声音效的加人使得作品的地域色彩更加浓厚。在指挥此段时，作为指挥要注意对于声部音响层次的把握。由于作曲家运用的复调写作手法，指挥在把握乐曲的音响层次上就要注意声部之间的烘托与退让。当一个声部进行完自己的旋律，进人延长音符的时候，音量要弱下来交给另外一个声部。三个声部要放在一起考虑整体音响的和谐及色调，不能只单独地顾及某一声部，要使三个声部旋律的衔接浑然一体。要注意在提示主题声部时对于答题声部的手势预示，音色的整体和谐程度要靠声部间的退让与烘托来完成。第3 9 小节第二声部的长音不能和第3 8 小节最后一拍的起句旋律音量一样，这个长音一出来音量就要稍微减弱以凸显第一声部的旋律。这种处理方法的效果是：一个声部单独孤立地听起来可能是忽强忽弱，可是三个声部放在一起的音响效果是均衡和谐2023年第3 期音乐刷作的，旋律的主线条的连接和过渡是自然的。5.混合拍与复拍子的分析处理谱例8（见本刊第6 1 页）纵观全曲，作曲家运用变拍子的地方很多，结合乐曲的段落和乐句分析，这是由于作曲家乐句的安排所致。西藏牧歌的特点是音域宽广、节奏自由，“鲁体”民歌一般句数不等，有三、五、六句。为了乐句的发展和旋律安排，曲中出现了很多需要跨小节才能完成的对答乐句，这也就相应出现了变化拍子。指挥要根据声部之间的乐句安排来分析乐句，划分拍子的结构。可以根据乐句走向与声部间的对答句式，把五拍子划分为4+1、1+4、3+2、2+3，六拍子可以划分为2+2+2、4+2。6.节奏型对乐曲力度和速度的影响律动性很强的节奏型可以起到推动作品情绪发展的作用，第2 6 小节处一连串的三连音节奏型的重复，加剧了作品的情绪上的推动力；发展到第2 9-3 0 小节，作者安排了更加密集的节奏架构，几乎每一拍都有不同声部对答，还特地运用了切分音的音型来加强力度的表现。指挥在处理这个片段时要把握住节奏的律动性和力度的关系，可以适当加快此段速度来配合作品中渐强的力度，达到推动整段乐曲的高潮发展的目的。谱例9（见第6 0 页）我国拥有几千年的音乐文化传承，一个民族的文化就是整个民族的精神血脉，创作合唱的作曲家们已经意识到了中华民族文化传承的重要性。在中国的合唱与世界接轨的过程中，作曲家们把中华民族的语言、文化等元素集中起来，利用现代技法对具有本民族特色的合唱作品进行了探索和实践。民族的就是世界的，在合唱作品中传承与保留本民族母语元素，是这首无伴奏合唱卓鲁西藏牧歌的显著特色。凭借这首具有浓郁民族特色的无伴奏合唱作品，使得国内的合唱团体在国际合唱比赛上获得了好评。曹光平先生运用丰富的写作技法把单旋律的西藏民间歌曲改编成纵向立体而丰满的多声部的无伴奏合唱，不仅以多彩的和声音效呈现出中国传统民间歌曲的独特魅力，更通过合唱这个大众易于接受的途径让世界上更多的人了解到了中华民族的文化瑰宝。卓鲁西藏牧歌“文化这个东西到了高处，在那个顶上，和那个根上都是通的。这个在世界上还是大同的，原来就是大同的。”最终走上一条合唱艺术中国化、中国合唱国际化的全新之路。作曲家和指挥家有义务和责任弘扬与传承本民族传统音乐，更要扎根民族音乐土壤，挖掘民间音乐精髓，把更多的民族文化精华提炼出来、传承下去。赵洁：安徽师范大学音乐学院作曲指挥系教师。华韬：中国人气质，中国人灵魂一与傅聪的两次谈话，与傅聪谈音乐，北京三联书店1984年版，第1 2 3 页。