自由间接引语与构建“缺失着...论艺术创作的原则及政治使命_胡新宇.pdf

自由间接引语与构建“缺失着的人民德勒 兹论艺术创作的 原则及政治使命胡新宇【内容摘要】以巴赫金和帕索里尼等人的相 关理论为基础，德勒兹对艺术剑作中自由间接引语的运用做出深刻的论述。在他看来，自由 间接引语揭示出语言的权力本质及其集体属性，自由间接引语中包含的陈述主体与陈述中主体的关系则是主体性构建与消解的关键，并导致两种主 体的“双重生成”。正是在生成的意义上，自由间接引语成为包括作家、电影导演、画家等在内艺术创作的原则，更重要的是，相对于唤起既存人民的“觉悟”这一传统马克思主义意义上艺术创作的政治职能，现代艺术构建“缺失着的人民”的使命也 是在自由间接引语的话语行为中 完成。德勒兹的观点也为我们关于人民性美学的思考提供了新的启 发。自由间接引语（）本只是语法、句法中“引语”范畴的一个变体，它将直接引语的某些特点（如标点 符号、感叹词等和间接引语的某些特点（代词和主有词 的变化、时态的配合、时间词语的改变等）结合在一起，并且，没有引入从句的动词。作为文学创作的修辞或风格学手段，自由间接引语常为小说家使用，而包括巴赫金以及意大利诗人、导演帕索里尼等都曾在马克思主义的框架下着重论述这一引语形式。比如，巴赫金指出，他人言语尤其是“准直接言语”（即自由间接引语）反映出话语的社会性或集体性，聚焦在话语上意识形态本身的交际特性及历史变化也由此彰显；同样，帕索里尼认为，作家的社会意识通过自由间接引语展现，而这一社会意识就是马克思主义的阶级意识。？德勒兹认【关键词】同并深化了巴赫金和帕索里尼关于语言应用的自 由间接引语；陈述主体；陈述中主体双重生成人民性美学胡新宇，南京大学文学院讲师，主要研究方向：西方文艺理论和美学。关于对巴赫金、帕索里尼自由间接引语理论的梳理及其与德勒兹理论的关系，参考笔者自由间接引语与主体性的双重生成，文学研究年第期。马克思主义美学研究集体性及其意识形态权力特性的观点，并进一步指出，自由间接引语包含的陈述主体与 陈述中主体的关系是主体性构建与 消解的关键，并导致两种主体的“双重生成”。正是在生成的意义上，自由间接引语在德勒兹那里成为包括作家、电影导演、画家以至音乐家等在内艺术创作的原则。更重要的是，与传统马克思主义的观点不同，德勒兹认为人民不是既存的，艺术创作的使命也不是唤起既存人民的社会意识或“觉悟”，相反，人民需要被构建，这一构建也是在自由间接引语的叙事中完成的。德勒兹的这一观点也为我们关于人民性美学的思考提供了新的启发。在德勒兹看来，语言本身即具有权力属性，它不是对外部事实的摹写或传递信息的工具，相反，语言是用来服从和使服从的，它并非建立在所见与所说之间，它从所说走向所说。由此，语言本身就是间接引语。基于其与权力的关系，受列宁相关论述的启发，德勒兹将语言的基本单位“陈述”（）定义为“口号”或“口令（）。这个惯用短语的构成中就已经包含着“秩序”和“命令”（）。那么，语言的权力性或“施事力”如何展现呢？虽然没有明确引用，但德勒兹似乎将奥斯汀的“言有所为”放置到整个社会场域中加以理解。在他看来，社会中存在着最广泛意义上的“身体”（灵魂也是一个“身体”）以及这些身体间的作用与反作用，另一方面，也存在着由这些互相碰撞的身体“表达”出来的“非身体性的转换”（）。比如，法官宣判某一嫌疑人有罪，在这里，宣判之前的罪行（如抢劫、谋杀等）及宣判之后的惩罚（如罚款、人狱服刑等）都只是身体与身体间 的相互作用，但从嫌疑人到罪人的转换却是非身体性的，它是宣判这一“陈述”所表达的事物，亦即“行为”。同样，在“我 爱你”这个陈述中也包含身体与身体的作用以及恋爱关系的确立这一“非身体性的转换”两个层面。对德勒兹来说，“口号”“口令”指的正是陈述与它所表达的“非身体性转换”或非身体性属性的 即时关系。“非身体性转换”总是存在于某一社会场域中，并散布到社会的不同身体上。由此，陈述本质上就是集体性、社会性的，权力则体现其中。这正是德勒兹所谓“陈述的集体配置”的意义所在。基于此，语言中个体与集体的关系也发生了翻转：从来不存在个体化的陈述或陈述的主体，即便存在，两者也是由非个人的集体性配置决定的。正是在这种意义上，陈述的集体性配置或语言等同于间接引语，尤其是“自由”间接引语。在德勒兹看来，决定自由间接引语特性的不是主体的划分（如巴赫金那里的作者与他人，帕索里尼那里的资产阶级作家与人物，国外马克思主义美学研究丨，：，：，这一对术语在千高原中译本中被译为“表述主体”和“陈述主体”，意义上似乎比较容易含混，本维尼斯特相关中译本的情况也同样如此。这里的译法也只是权宜之计。，：，或者，第一人称与第三人称），相反，是陈述的集体性配置才决定了作为其结果的“主体化的相对过程，个体性的指定及其在话语中流动性的分布”。语言中的主体是结果，而不是前提。不过，如果陈述本质上是集体性的，在日常生活和文艺 创作中，毕 竟还存在着作者与他人、第一人称和第三人称，而作家以至我们 每个人也在不停地说着“我”。换句话说，问题在于，主体是如何建构起来的呢？其分布是如何被决定的？德勒兹曾指出“语言中主体的二分或分化”，认为这一二分同时存在于思想和艺术中。换言之，主体化总是一种双重的主体化。具体而言，“二分或分化”指的是陈述主体（）和陈述中主体（）的 区分，它本身肇始于语言学家本维尼斯特。？在本维尼斯特看来，语言中的主体性发生 于作为整体语言转换为个人言语的时刻，在这一时刻，个体将自己确立为陈述主体，其主体性就体现在“我”这一人称代词中。由此，陈述主体可以简单地定义为正在说话的人，其最典型的形式则是“我”。与此相对，“他”就是最典型意义上的陈述中的主体，是“被说到的人”，因为如同“我“他”也只是一种形式载体，“可能是无数主体或者谁也不是”。德勒兹认为，陈述主体与陈述中主体的区分及叠合构成语言中的主体化进程，在他的术语体系 中，这一进程又对应于后意指（）的符号体制（雄）。所谓“符号体制”在某种程度上可以等同于“陈述的集体性配置”。具体而言，它指的是人类社会中与作为社会技术机器的“内容”相对的作为集体性符号机器的“表达”：社会技术机器指向“力的状态或权力的构型”，集体性符号机器则构成符号体制。德勒兹区分了前意指符号体制、意指符号体制、后意指符号体制、反意指符号体制四种符号体制。为更好地理解德勒兹所谓的主体化进程或后意指符号体制，首先须对意指符号体制有简明扼要的认识。择其与我们的论述相关者，这一体制有如下特点：（）符号仅指向其他符号，构成一圈圈扩散开来的 网络，由此造成内容的抽象化；（）符号本身 是“无能”的，但作为符号链条本身的能指则是“全能”的，因为如果说符号有什么所指，其终极所指就是能指本身的存在；（）参与 到符号之“无能”中的人是偏执的、妄想狂式的，不过，一旦占据了“全能”能指的位置，他就是专制的；（）与能指的冗余性相对应的是“颜貌”（）这马克思主义美学研究 ，；，：，：，一实体，而神一专制君主正面朝向我们的面容就是意指符号体制的具体“化身”。如果说意指符号体制是妄想的专制体制，后意指符号体制就是主观的或激情性的独裁体制（，）。其特点在于：符号从辅射状的圆圈中解放出来，沿着一条直线运动，而个人以至整个民族都被卷人一段段线性进程中。比如，犹太民族从埃及的帝国 网络中挣脱出来，开始沿着一条逃逸线在沙漠中运动德勒兹认为，这是一条激情之线，在这条线上，最为独裁的主体性得以构成。与此同时，颜貌也发生了变化：神转过脸去，而被一种对神 的敬畏所震慑，主体也转过自己的面孔。也就是说，以侧面呈 现的、互相 背 离的面孔（比如，上帝与该隐）取代了神一专制君主的正面形象，互相的背离也是相互的背叛（比如，上帝与约拿）。在这里，我们已经可以看到双重的主体性。用德勒兹的话来说：“不再有意义中心，只有一个主体化的点，它 构成线的出发点。不再有能指所指之间的关联，只有衍生自主体化之点的一个陈述主体以及与 陈述主体处在可确定关系之中的陈述中主体。不再有从符号到符号的循环，只有线性进程。”比如，转过面孔的上帝成为一个主体化之点，摩西成为 陈述主体，而犹太民族则是陈述中主体，它沿着由主体化之点勾勒出的逃逸线 走向新的疆土。或者，德勒兹认为，笛卡尔哲学中的无限理念也是主体化之点，反思自身的“我在思考”或意识则是陈述主体，它在由怀疑所代表的、一条解辖域化的线上运动，最后，“我 在”是陈述中主体，它由“我在思考”决定，并带来必然的再辖域化。这意味着，“我思”就是典型的后意指符号体制，并驱动了哲学家以至每个主体的主体化进程。主体化进程也存在于作为两个主体之间，比如由瓦格纳歌剧特里斯坦与伊索尔德中两个主人公所代表的爱情一激情：“最为忠诚、最为温柔或最为强烈之爱，它对一个陈述的主体和一个陈述中主体进行分布，而这两者在一种甜美中不停地互换位置。”由此，我们看到主体化进程的运作机制：“陈述主体回转叠合于（）陈述中主体之中，以至陈述中主体自身又为另一个进程提供了陈述主体。”两个主体总是相互引发、转换，纠结 在一起，这种纠结也在一段 段进程中得以延续。由此，主体化总是双重的主体化，是陈述主体与陈述中主体的二分与叠合。或许正是因此，在文艺创作中，在作者与人物、第一人称与第三人称之间才会产生对话，才会发生如帕索里尼所说的“交叉感染”和巴赫金所说的“语言干涉”。换言之，正是双重主体化的进程使得自由间接引语的运用在艺术创作中成为可能。国外马克思主义美学研究不过，德勒兹认为每种符号体制 都包含潜在的危险，危险来自系统本身包含的冗余。意指的冗余是一种客观的频率现象，而主体化进程的冗余则是一种主观的共振。所谓的“共振”既可能是一种自我意识的最大共振，比如，“我思”中的“我我”（），也可能是激情之爱中两个人名间 的相对共振，比如，特里斯坦与伊索尔德结尾处两个主人公对彼此的呼唤：“特里斯坦伊索尔德”共振的结果则是主体化的黑洞，在这个黑洞中，“每个意识都追寻着自身的死亡，每种爱情一激情都追寻着自身的终点”？。在我们看来，黑洞指的或许就是互相纠缠的两条主体线之间的死结与没点。德勒兹认为，黑洞是主体的二重分化必然会导致的结果，因为主体化本质上就是一段段的、有限的进程。由此，“我思”始 终要重新开始，激情也需要被不断重复，而两者始终都受到黑洞的吸引和威胁。那么，如何彻底跳出这一黑洞呢？答案就是去主体化：“利用我在思考形成一种生成一动物，利用爱情形成一种男人的生成一女人。”换言之，用生成取代主体化。由此，如果说主体化可以等同于自由间接引语中陈述主体和陈述中主体的诞生，并使得艺术创作中自由间接引语的运用成为可能，真正具有创造性的艺术作品必然导致两种主体的没落，并带来陈述主体的生成和陈述中主体的生成，双重生成（）。我们看到，正是这双重生成使得自由间接引语在德勒兹那里成为艺术创作的原则，而艺术创作构建“缺失着的人民”的政治使命也是在其中实现。自由间接引语是小说创作中常用的手段，但德勒兹对其应用的论述主要是在电影领域完成的。不过，通观其著作，我们看到，文学与电影在德勒兹眼中并没有本质区别，也不因媒介属性不同造成困难。甚至，在自由间接引语的运用中，德勒兹看到“电影一文学相符一致”的可能性。这或许也是自由间接引语的本质使然，因为它同时代表了主体的二分、叠合与消解，这一过程则适用于任何一种艺术门类。事实上，帕索里尼已经尝试建构起电影一文学的相符一致，致力于在电影中寻找自由间接引语的对等物。在他看来，“自由间接电影话语”意味着电影导演沉浸在人物的世界中，想其所想、见其所见。由此，如果说电影中表现人物所见的“主观镜头”等同于文学中的直接引语，那么 问题就在于寻找一种将导演视野融入人物之所见中的“自由间接主观镜头”（）。在安东尼奥尼、贝托鲁纽，攸：，纽，：，马克思主义美学研究奇和戈达尔等人的作品中，帕索里尼找 到答案，比如，在安 东尼奥尼那里，这是用区别不大、相互衔接的两个镜头拍摄同一事物以及长镜头。在这些镜头的运用中，导演以自己的美学观取代了人物的世界观，使其创作意图、社会意识通过人物之所见展现出来，这就好像在一部电影中创作另一部电影，并使我们感觉到摄影机的存在（这也就是帕索里尼所谓“诗的 电影”）。以帕索里尼的观点为基础，德勒兹首先将自由间接引语与运动一影像三种类别中 的感知一影像（）联系在一起。一般说来，我们可以在电影中区分出两种感知，两种感知一影像，客观的和主观的。比如，我们可以把摄影机之所见定义为 客观的，人物之所见定义为主观的，不过在德勒兹看来，感知一影像本身 却不能还原为两者中任一种。在这里，帕索里尼对“自由间接主观镜头”的论述具有了重要意义，因为这一镜头既不属于电影导演，也不属于人物，相反，它是一者所见在另一者中的转换、反映 和“回转叠合”。由此，在德勒兹那里，感知一影像就是帕索里尼意义上的“自由间接主观镜头”，它超越了客观和主观的区分，并使我们看到了“内容的自治视域中确立起来的纯粹形式”。或许，我们可以将其定义为“自由间接影像”（），它就是作为影像、作为纯粹形式的感知。不过，将感知一影像提炼出来只是确立了自由间接引语在电影中的本体论地位，我们还不知道它是如何被具体运用的。在电影中，德勒兹再一次把目光转向自由间接引语，这涉及的则是电影的“叙事”问题。在他 看 来，与叙述（）（涉及电影中的感知一运动模式及其发展）不同，叙事（，）关涉的是电影中的主客体关系及其发展。德勒兹重拾作为理论预设的“主观”与“客观”：“客观的”等同于摄影机之所见，“主观的”则是人物之所见。由此，如果说故事就是主观、客观影像复杂关系的发展以至相互对立，那么在第二次世界大战前的经典电影（即“运动一影像”）中，故事总会以人物和摄影机的同一性结束：观看着的和被看到的总是同一个人物，而观看人物和观看人物之所见的也是词一个电影导 演一摄影机。德勒兹将这种强调“我我”类型同一性的故事 称为似 真叙事（），它以两种影像的划分为始，以两者的认同告终。与此相反，二战后的现代电影（即“时间一影像”）破坏的正是故事的似真性，其凭借的正是对“自由间接主观镜头”的作用。因为如果说摄影机之所见带来客观的间接叙事，人物之所见归 属主 观直接叙事，自由间接主观镜头则是对两者的超越。在这一镜头中两种影像、两种叙事 交叉感染、彼此映照，以至于叙事不再以真实性为目标，它变成一种“伪叙事，模，命：，国外马克思主义美学研究拟着的叙事，对叙事的模拟”，简 言之，“假拟的叙事（）”？。在这种叙事中已没有“我我”，取而代之的则正是兰波意义上的“我即他人”。换句话说，在假拟的叙事中，电影导演和人物都生成一他者，这是一种导演与人物的双重生成。德勒兹认为，假拟的叙事或自由间接引语在卡萨维茨和雪莉？克拉克的直接电影（）、皮埃尔？佩罗的“生活电影”（）、让？鲁 什的“真实电影”（以及某些新浪潮派导演的作品中得到最清晰的展现。这里我们可以用鲁什的创作作为代表性的例子。在年的疯狂大师中，鲁什描述了非洲一个村庄的祭祀仪式，他先是拍摄参加 仪式的人物日常生活中的现实：侍者、挖土工人、手工艺人继而拍摄了他们在祭祀仪式中的样子：被附身、喝醉酒、唾沫四飞、处于癫狂之中，最后又拍摄了他们回复到日常生活中的样子。在这里有一个“之前”和“之后”，真实的人物则进入某一“角色”又从中离去。反过来，在我，一个黑人（年）中，真实 的黑人人物通过他们 为自己编造的角色被拍摄出来，随后又评论、修正这些角色的功能。鲁什的电影从来不是通过主观或客观侧面来把握真实的或虚构的人物，相反，它把握的是真实人物的生成过程，人物自己开始“杜撰”，编造角色或故事，穿越边界。更重要的是，人物来离不开一个“之前”和“之后”，并在从“之前”到“之后”的流变与生成中将两者联合起来。德勒兹认为，这是一种直接的时间一影像，正是这种影像中，人物生成一他者。比如，疯狂大师中的“生成一动物”，我，一个黑人中黑人自己的“生成一黑人”。当然，更重要的是，人物身上发生的事也适用于电影导演，即“导演也生成他者，因为他以真实人物为中介，用他们的编造 取代自己的虚构，赋予这些虚构以传奇故事（雄）的形象，为 这一形象做说明文字（）”？。比如，对白人导演让？鲁什来说，电影题目我，一个黑人就已经是他生成一黑人的一个象征。由此，假拟的叙事或自由间接引语总是导向一种双重生成，它将导演和人物都置人生成中，一者成为另一者的中介，两者共同被卷人到生成的“团块”之中，导演的生成一黑人和人物的生成一黑人总结来看，电影中的自由间接引语就是感知一影像，自由间接引语的运用则带来假拟的叙事以及作者人物的双重生成。这两个论点同样适用 于文学创作，比如，就感知而言，在小说中作者也以人物的视角观看，而人物的视角也折回到作者的视角 中来，由此带来一种 文学中的“感知一影像”。在什么是哲学？中，德勒兹提，細如叩，：，细？如叫，：，。“电”在法语中既有“传奇故事”的意思，也有“图片说明”的意思，在这里德勒兹是两义兼用。马克思主义美学研究出，如同其他任何艺术门类，小说也是由感知（）和感受构成的。“感知已经不是知觉了，它不依赖感知者的状态如果说感受是人的非人类的生成，感知就是先于人存在的景物，人不在场时的景物。换句话说，感知就是生成中之所见，是艺术家在创作一生成中的视域或“灵视”。德勒兹认为，哈代作品中的荒野、麦尔维尔作品中的海洋以及伍尔夫作品 中的都市，都是脱离人存在的感知，或者说，文学中的“感知一影像”。其次，德勒兹关于写作与生成关系 的论述早已为人熟知：“写作即生成，永远未完成，永远正在进行中写作与生成不可分离：在写作中，人们生成一女人、生成一动物或植物、生成一分子直到生成一不可感知。”？但这一生成的双重性似乎没有得到 足够的重视。德勒兹本人曾指出：“生成始终成双而行，即所生成的事物与进行生成者一同进行生成，由此形成一个团块，它本质上是变 动不居的，决不会处于均衡之中。”比如，白鲸中的亚哈船长投人到生成一白鲸之中，但与此同时，“那头巨兽莫比迪克也必然生成为一种令人难以承受的纯白色，一面闪烁的纯白色高墙，一根银线”？。在德勒兹看来，画家或音乐家从来不是模仿一只动物，相反，他们生成一动物，但与此同时，动物也生成其他事物，比如，绘画中的线条与颜色。回到小说中来，生成不仅存在于人物与其所生成事物之间，也存在于作者与人物之间，或许，这就是福楼拜的“我即包法利 夫人”的意 义所在。最后，电影与文学以至其他艺术在自由间接引语运用上的共通性也贯穿于德勒兹对艺术创作政治使命的思考中，并同样关涉双重以至多重生成，只不过，他的相关论述也主要是在电影领域完成的。在论及电影这一大众艺术的政治职能时，传统马克思主义理论家以及受马克思主义影响 的电影导演的观点一般局限在电影唤醒人们的社会意识，使其“觉悟”。如德勒兹所说，“觉悟”正是二战之前经典政治电影的理论前提，并体现在爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫等苏联导演以及金？维多、卡普拉等美国导演的作品中，而两者的前提都是，人民已经在那里。不过，这些导演的革命性、民主性诉求很快在纳粹主义、麦卡锡主义等的噩梦中败下阵来。现实是？人民已经瓦解，或者尚未存在。，分：，），：，纽，：，国外马克思主义美 学研究 ，：，：，；，：，德勒兹认为，二战后现代电影首先要面对的就是“人民的缺失”（），并且，不仅在美国，人民在 欧洲也同样不见踪迹，它被掩盖在权力机制以及强势群体、弱势群体的等级架构中。由此，现代电影的政治使命就不再是向已经存在的人民发声，而是创造或构建起缺失着的人民。在对卡夫卡的论述中，德勒兹提出著名 的弱势文学概念，认为在弱势文 学中，“一切都是政治性的”，“一切都带有集体价值”？。在论述现代电影的政治功能时，德勒兹针对的也是作为弱势群体的第三世界国家的 电影，并倾向于与对弱势文学的分析混同起来。“弱势电影”具有如下特点：首先，在这种电影中，个人的就是公共的，私人事务具有直接的社会性和政治性。其次，如果说人民是缺失的，这是因为人民只能以弱势状态存在，并不存在某一单一人民，相反，“人民永远是复数的，存在着无限多的人民，需要将他们联合起来，或者说已无须联合，因为问题已经改变”？。在这里，埃及导演尤瑟夫夏因成为 德勒兹着重论述的对象之一。在德勒兹的描述中，夏因或者从影片的一开始就同时展现几条相互交叉、嵌合的叙事线 索，其中一条为主线，或者，不再保留主线，几条线索齐头并进，直至汇集于作为影片主人公的 电影作者的心脏病发作。在夏因的作品中，同时存在着一个作者一自我的世界和缺失着、自我创造着的众多族裔的外部世界。不过，在德勒兹看来，“我首先就是人民”，是组成我的血管或原子的人民。自我本质上就是复数的，而如果说在夏因及其他一系列第三世界电影导演的作品中，“记忆”成为一个主题甚至题目，这里的记忆已不是作者个人的或既存人民集体的记忆，相反，它是自我与世界相互沟通的“一层膜”，是自我和人民的“双重生成”。最后，弱势电影最重要的特点体现在其“叙事”或“话语行为”中。德勒兹认为，第三世界国家的电影作者总是面对着从文化角度被双重殖民的人民：“被从别处而来的故事殖民，被自己的神话殖民，因为这一神话已成为服务于殖民者的无名实体。”？由此，无论是在神话中书写人民的民族志，还是沉浸于个人的虚构，作 者都会背叛自己的政治使命。面对此困境，作者还有一种创作可能，就是为自己寻找“中介”，即寻找那些真实的人物，并让人物自己“虚构”（）“书写传奇故事”（隹）“编造”（）。换句话说，即是在作者与真实人物之间创 造作为话语行为的自由间接引语：“作者走向人物，人物走向作者：双重生成。”？这也就是说，在自由间接引语中已经包含了将要到来的人民之要素，而这正是出于其双重生成的特质。丨马克思主义美学研究德勒兹的论述同样适用于文学，甚至音乐、绘画艺术。事实上，如果说写作即生成，那么用德勒兹的话来说，“所有生成都是生成一弱势”？。由此，真正意义上的艺术创作只能是一种“弱势艺术”的创作：在创作中，我们只能生成女人、黑人、儿童、动物，而不是其对立面。另一方面，人民 只能以弱势状态存在，由此，“缺失着的人民就是生成”，就是生成弱势，而这一点显然对任何一种艺术门类都同样适用。？在我们看来，德勒兹的理论也能极大深化我们对人民性美学的思考，因为在某种意义上，德勒兹推动我们在字面意义上“走向”人民，生成或成为人民的一员，而艺术作品就是通过创作者和人民的紧密关联而生。事实上，如果说艺术创作不是为了唤起既存人民的觉悟，在德勒兹看来，艺术创作同样也不是为人民“代言”（），因为在这一代言中仍存在某 种创作者与人民的 间距，相反，在自由间接引语的双重生成中，创作者和人民实际上是共同努力、一同发声（），或者说，只有在生成中，人民才发出了属于自己的声音。（特约编辑：高晓芳）伽，：，哪，：，。事实上，德勒兹“缺失着的人民”这一说法本身即来自现代画家保罗？克利的工作日记。马克思主义美学研究，：；（）：，；，：；：（）英文摘要：，：；“”（）：，：；：（）：“