戏曲电影叙事形态的演变：以声音为线索_李怡园.pdf

2023 年第 6 期 总第 198 期32北京电影学院科研成果专辑绪论戏曲本身剧种、流派众多，大到各地方戏，小到每位艺术家的表演风格大相径庭。戏曲本身的博大精深直接决定了戏曲电影形态的多样性。戏曲电影的发展呈现循环往复的趋势。所谓戏曲和电影两种艺术形式的“交融”“碰撞”，本质上是两种叙事方式不断在其中争夺话语权的过程。戏曲电影始终纠结于“戏曲服从电影”还是“电影服从戏曲”，以至于“戏曲电影”甚至没有提炼出一个完全准确的定义及艺术形态。两种艺术形式之间话语权的争夺使“戏曲电影”在不同时期的形态出现了循环往复、摇摆不定的现象。对比电影艺术起源的历史，从卢米埃尔（Lumire）兄弟的单镜头纪录片，到乔治梅里爱（Georges Mlis）加入舞台与电影技巧拍出的奇幻电影，再到大卫格里菲斯（D.W.Griffith）、谢尔盖爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）等发展出复杂的蒙太奇手法，在此过程中能够发现电影叙事形态逐渐向前推进的过程。而戏曲电影却并未出现相似的态势，电影视听手段运用的成熟度并不是线性的加深或者减弱，以至于我们随机去看一部 20 世纪 80 年代的戏曲电影可能还不如 20 世纪 60 年代的某部戏曲电影所运用的电影语言更加丰富。正是由于戏曲电影发展史的这一特点，使中国电影百年发展史上出现的一些在电影语言上具有突破性尝试的戏曲电影分布于历史长河中不同的时间节点上。归根结底，戏曲与电影之间的矛盾之所以多年未李怡园，北京电影学院声音学院 2021 级博士研究生；黄英侠，北京电影学院声音学院教授；童雷，北京电影学院声音学院教授。摘 要：戏曲电影的叙事形态并不是一个由虚到实或由实到虚的线性变化，而是呈现出一种反复波折的特点。不同时期、不同剧种之间的特性鲜明，使电影在重构戏曲叙事时并不易于形成一个稳定的、共识的方法，以至于戏曲电影形态的多样性特征相较于其他类型影片更为突出。而声音在两种艺术形式中起到了重要的桥梁作用，以声音来贯穿戏曲电影叙事形态的演变过程，能够提炼出一条清晰的发展脉络。这不仅是戏曲电影史论研究中不曾探讨过的一个角度，同时也能够揭示出戏曲电影叙事形态的发展路径及一般规律。关键词：戏曲 电影 声音 历史戏曲电影叙事形态的演变：以声音为线索 李怡园 黄英侠 童 雷33北京电影学院科研成果专辑 戏曲电影叙事形态的演变：以声音为线索解，源于戏曲电影的创作和研究重“表现”而轻“叙事”。始终牵绊于表现戏曲的唱念做打、表演身段、神态韵味等，并不侧重于叙事，从而引发了电影叙述过程中的一系列叙事节奏、叙事聚焦等矛盾。舞台艺术与电影艺术本质上同为视听艺术，舞台艺术片是运用电影的手段重新构建舞台上所呈现的故事。舞台的叙事形态是以演员为中心的表意性的整体叙事形态。而依靠镜头的组接来完成的电影的叙事形态则是写实的、割裂式的，镜头、声音、布景、灯光等表演主体以外的语汇分担了大量的叙事功能。因而产生了被反复讨论的舞台与电影之间的矛盾。若比较西方的歌剧、话剧、舞剧等舞台表演艺术与电影之间不可调和的程度，戏曲本身极度的表意性、虚拟性和程式性，使之成为其中之最。但戏曲与电影并非只有矛盾，找到并运用好戏曲与电影之间微妙的统一是找到调和两者之间矛盾的突破点。戏曲与电影本身都具有极强的听觉属性，声音在两种视听艺术中都占据了极其重要的地位，而戏曲艺术的声音与电影声音之间极少存在甚至不存在整体性与割裂性的矛盾，且戏曲与电影在表意和写实意义上的矛盾也并不主要体现在声音上。声音可以顺利地架起二者统一的桥梁，事实也论证了，打破录音的技术壁垒确实给戏曲电影带来了扭转乾坤的契机。因此，以声音为线索来摸清戏曲电影叙事形态的发展脉络，不仅是探寻未来戏曲电影叙事形态的突破性方法，也能够为戏曲电影的声音带来附加的研究价值。一、静默的奇观 将 定军山 作为中国电影的首创者虽被主流电影史学界所承认，但其出处却仅存在于过往的电影史学家从当年的老艺人口口相传中推论而得。例如梅兰芳的回忆录 舞台生活四十年 中，根据许姬传先生记录：“（按）中国戏剧拍成电影，我所晓得的，最早恐怕要算谭鑫培的 定军山 了。这件事知道的人不多，我的老友吴镇修先生是在无意中撞着他们正在拍摄，可以说是他亲眼得见这么一幕具有京剧历史意义的可贵镜头大约是在一个秋天，有一天我照例又近了琉璃厂。经过丰泰照相馆附近的一个广场，老远看见临时支着一块白布，有些人在拍照。我走到跟前一望，哪儿是拍照相，简直是在拍活动电影呢。而且还是我们最崇拜的一位老艺人谭鑫培，扎着一身黄靠，手拿一把金刀，耍了一个 定军山 里的大刀花下场后来还在 大观楼 电影院公演过的呢。这恐怕是京戏上镜头最早的一幕吧。”1高小健老师的中国戏曲电影史 中则是借用了王越先生对曾在“丰泰”照相馆学徒的刘仲明老人的采访。然而 1909 年丰泰照相馆的一场火灾使这些历史不能求证，因此仍有部分学者对此历史事实存疑。虽然中国第一次拍摄电影的尝试发生在 1905 年，放映电影却早在 1896 年就在上海徐园开始了。而徐园是一家茶楼（与卢米埃尔兄弟的第一个放映场地大咖啡馆有异曲同工之处），并且穿插在“戏法”“焰火”“文武”等一些游艺杂耍节目中放映。如梅兰芳先生的自传 舞台生活四十年 以及程季华先生的 中国电影发展史 中提到，定军山 的片段曾在“大观楼”电影园和东安市场的吉祥戏院公演过。1902 年任庆泰收购了马思远茶楼，改名为“大观楼”电影园，而吉祥戏院就更是一家纯粹的茶楼戏院了。因此，早期的电影播放环境大体是在茶楼戏园里搭建的。这样的播放环境下，再加上中国的戏曲观众千百年来所形成的“听戏”传统，即便是可以避开“唱腔”段落，无声环境恐怕也很难造成历史所记载的“有万人空巷来观之势”。而茶园作为常见的娱乐场所，常驻的锣鼓乐队是必不可少的，且 1904 年留声机已传入中国。“1921 年 顺天时报 的一篇名为开明电影中之梅兰芳春香闹学 一文记载：晚近以来 助优伶及戏剧之保存与传播者有照相话匣子及电影三种 一则摄写形容 二则发放原音 三则映出演剧”2可以看出，至少梅兰芳拍摄的几部戏曲电影，已具备了“发放原音”的能力。然而，现有的关于中国电影缘起时视听环境的记载中，却没有任何提及声音的文字描述。从定军山到梅兰芳，从卢米埃尔到梅里爱，这其中蕴含着诸多具有相似性的特征。汤姆甘宁（Thomas 2023 年第 6 期 总第 198 期34北京电影学院科研成果专辑Gunning）在论述“吸引力蒙太奇”时表述了由起初的“实况电影”到“奇观”电影的演变，认为卢米埃尔兄弟和梅里爱都是“把电影看作向观众呈现一系列景观的方式”，从这个层面上讲，二者并无本质上的不同。反观中国电影，虽然梅兰芳初尝的 天女散花 春香闹学 等影片较 定军山 相比有很大进步，运用了相对多的电影手法。但在电影诞生初期，尤其是无声条件下，这些影片更多的依然是被当作“奇观”展现给观众，并没有太多的叙事能力。而郭宝昌先生在 了不起的游戏 一书中将戏曲中的“杂耍”“绝活”部分看作是戏曲当中极其重要的部分，也承认其主要目的就是给观众带来“感官刺激”。这些影片穿插在“焰火”“戏法”中播放，可见 20 世纪初的茶馆老板，将电影与“杂耍”归为一类，可交替观赏。因此，可以说最初的戏曲影片仍致力于最基本的感官刺激，此时的电影叙事形态仍停留在一种电影的视觉与茶馆的听觉相结合的中间状态，并未形成真正的电影视听特点。二、真正的叙事从舞台到实景，从黑白到色彩，从无实物表演到运用实体道具，20 世纪 3040 年代，戏曲电影由舞台纪录片向舞台艺术片的嬗变由懵懂走向成熟。这一系列的发展不得不归功于 1930 年有声电影正式进入中国这一重要的历史节点。在这个节点上，许多电影导演也开始涉足戏曲电影，使戏曲电影在这一时期形成了完整的视听语言。在声音进入电影之前，戏曲电影只能拍摄一些武打或舞蹈片段。即便通过镜头剪辑等电影视觉手段做到些许有限的叙事，但戏曲作为舞台艺术，其主要的叙事及表达人物情绪的功能仍需要语言支撑。有声电影的出现恰恰解决了这一痛点，使戏曲电影不仅能够拥有语言来完成叙事，同时也为真正的电影视听语言提供了必要条件。然而，福祸相依，声音牵扯出了戏曲与电影之间更多不可调和的矛盾。即便这一时期声音仅仅完成了记录功能，还没有任何例如音响效果的加入或是针对电影所进行的适应性调整，但是声音却影响了电影导演对画面的运用和捕捉，使戏曲和电影之间的矛盾不断暴露出来。声音的进入，使戏曲电影终于有能力呈现完整的叙事，而不再是一种杂耍式的表现。舞台表演本身带有叙事性，电影通过镜头和声音对于原本的舞台叙事进行了重新解构。费穆的“长镜头慢动作”理论显然与 定军山 时期一镜到底的纪录有所区别，从梅兰芳开始尝试早期的电影工艺时，就已不再完全依赖于舞台原本的叙事，而费穆的“长镜头”和“慢动作”则带有了对叙述节奏的控制，细腻刻画人物内心活动的功能，是在舞台叙事的基础上进行的二次结构。从镜头本身的组成结构可以看出，“杂耍”时期是长镜头表现武打和舞蹈片段，而“叙事”时期的武打镜头运用快速的蒙太奇剪辑，唱段或慢节奏的舞蹈段落运用单位时间较长的镜头保留了戏曲独特的气质和韵味。这种镜头节奏的变化以及不同的结构方式正是源自戏曲音乐及表演的独特气韵，本质上说，戏曲音乐的节奏影响了电影的叙事节奏。搭建实景以及运用实体道具，替代了舞台上的“一桌二椅”和虚拟的动作表演，意味着舍弃戏曲舞台场景中的虚拟化，从而动摇了戏曲之根本。一台真的织布机让京剧大师梅兰芳一时不知该如何表演。“一桌二椅”对于戏曲来讲并非简单的舞台布景，而是依靠最重要却又最简单的布景方式构建中国美学的韵味。从布景上看，斩经堂 和 生死恨 基本类似，都保留了舞台主体，在舞台上搭建实景，这种“前虚后实”的布景方案至今仍在沿用。而后续出现了许多影片运用了全实景拍摄，增强了环境的纵深感，布景和调度基本磨灭了舞台特征，仅仅在表演上保留了舞台痕迹。斩经堂 虽然搭建了“前虚后实”的舞台布景，但运用了大量特写镜头，试图弱化舞台主体。却又运用了一些中景俯拍（不带有人物关系）这种强化演员身段的表现性镜头与道具的特写组成交叉蒙太奇，显然在叙事方面产生了一些断裂的效果。而与 斩经堂 相比，生死恨 的镜头语言的叙事显得更加流畅。生死恨 则更注重对人物关系的表达，这是由“奇观”逐渐走向叙事的重要表现。而声音的加入是这种变革产生的先决条件（见图 1）。35北京电影学院科研成果专辑三、20 世纪 5060 年代伴随着新中国成立的春风，1953 年到“文革”之前的十几年间，平均每年生产十余部戏曲电影，相较于此前每年仅有两三部屈指可数的作品，从数量上便可见出新中国成立之初的电影业和戏曲业的繁荣景象。且这百余部影片题材不同，风格各异，涉及京剧、昆曲、越剧、黄梅戏、汉剧、豫剧、评剧等多种戏曲剧种，及其所包含的诸多流派。越来越多的电影导演逐渐加入戏曲电影的创作中，终呈遍地开花，百花齐放之景象。之所以能够“百花齐放”，绝大部分原因是建立在剧种本身的差异上，尤其表现在各剧种之间语言体系的不同。例如昆曲、京剧、汉剧等可以归为一类，其咬字唱腔、念白韵脚、节奏气息等，与一般电影中生活化的“台词”相差甚远。而豫剧、评剧、黄梅戏等属于较为通俗或带有明显地方特征的剧种。一个剧种的听觉特性在构成该剧种的整体美学时起到了十分重要的作用，也在一定程度上决定了电影手段在该剧种之中的推行方法。1953 年的一部评剧电影 小姑贤 做出了这一时期戏曲电影的新尝试。与京剧或昆曲相比，他的台词和唱词极其通俗，有些地方已经不构成“念白”的基本特征，没有音调，咬字发音更接近普通话。加之这是一部“家庭伦理”主题的剧目，更使整个剧目贴近真实生活。这样的剧种特性实际上为影片构建叙事提供了良好的条件。虽然片中运用了相对较实的布景，例如真实的“门”和“门帘”，没有严格按照戏曲传统的“一桌二椅”的虚拟化布景，些许绿植作为背景，但用帷幕模拟墙面来隔离空间等，开篇带着舞台的大全景，大幕徐徐拉开，并且中景拍摄到的四道幕布，使这部影片带有明显的舞台纪录特征。1954 年的 梁山伯与祝英台 作为越剧电影迈出的第一步，也赢得了比较正面的反响。其整体风格以写实为主，布景丰富，舞台痕迹较弱，但唯独开头首先交代了舞台环境，随后灯光渐暗、大幕拉开，正式进入叙事。紧接着1954 年，徐苏灵拍摄的梅兰芳版汉剧电影 宇宙锋，就刻意避免了这种现象。开头由全景逐渐推向幕布以内的近景，并且将幕布融为故事空间的一部分，与背景的幕布一同划定为调度空间，使空间信息不是无限虚化的舞台空间，而是限定在一个较小的真实空间之中，明确界定的空间信息使摄影机的叙述过程更加自如（见图 2）。与前者相比，宇宙锋 为汉剧，而汉剧是京剧的前身之一，又由京剧大师梅兰芳主演，其虚拟化程度远高于评剧。片中的布景遵循京剧传统，遂表演靠拢于传统。因此遵从了戏曲的虚拟化布景，从而无法摆脱舞台痕迹。1955 年之后，无论是实景拍摄还是电影视听语言的运用都出现了更加成熟和丰富的尝试。不仅风靡实景拍摄，且以空镜开头代替了舞台的展示，真正的削弱了舞台的地位，尝试了“全实景”的布景方案。例如 1955 年的 洛神 的开篇，就是以梅兰芳大师出现在一片云雾缭绕中为开头，以浓雾来表现一片仙境，看不出任何舞台痕迹（见图 3）。而同年的石挥版 天仙配 则更进一步，出现了声音和画面之间的层次设计。先出现一片云雾缭绕的画面，表明“天宫”的仙境，随后音乐渐渐响起，几小节的前奏后，七女开始唱“天宫岁月太凄清”，而后才进入“天宫”的内景，看到七女的身影，直 到 唱“朝 朝暮 暮 数 云 行”时，才与七女演唱的画面同步。这种以空镜进入的方式显然比开头一图 1 1948 年京剧电影 生死恨图 2 1954 年京剧电影 宇宙锋 戏曲电影叙事形态的演变：以声音为线索2023 年第 6 期 总第 198 期36北京电影学院科研成果专辑个舞台的全景，对于叙事和表达故事意境来讲更为深入。再 对 比 1962年顾而已版的 天仙配，直接将整段音乐作为画外使 用。依 然 是 一段云雾缭绕的空镜来表达天宫仙境的环境，两声钟声带入整个故事，而后将整个唱段以合唱的形式出现。开始进入合唱后，画面才逐渐进入天宫内景，七女的形象出现。为了使合唱伴随七女出场，唱词也有所改变，合唱不以七女的身份叙述，只保留了第一句“天宫岁月太凄清”，直到第二段“寂寞生涯寂寞心，朝朝暮暮数行云”才出现七女的独唱。此处的音乐功能不再仅仅是戏曲本身的属性，而是存在了叙事和表意的双重属性（见图 4）。在画面逐步迈向全实景拍摄之际，对真实音响的需求同步增加，而这方面的运用似乎更加的谨慎。例如在 1960 年的越剧影片 追鱼 中，开头部分镜头给到了一个“落水”的特写，却没有水声（见图 5），而张珍随后唱道：“又听得一声声鲤鱼跃浪。”此处画面与声音均只能传达部分信息。画面拍到“落水”的特写，却没有拍到鲤鱼，声音也没有表现出“鲤鱼跃浪”，而是在后续的唱段中弥补信息的缺失。而这种做法恰恰是在当时由于对“音响”的谨慎态度所带来的舞台习惯的遗留。在韩尚义和徐苏灵的 戏曲艺术片两种不同艺术形式的结晶中 就对实景以及音响效果、音乐等方面进行了探索和研究，认为“实景”可以用，但要在与剧种及影片风格协调，与程式化的动作协调。他们对比了徐苏灵拍摄的豫剧电影穆桂英挂帅 和扬剧电影 百岁挂帅 中表现动作的音响效果的运用。穆桂英挂帅中“点将”这一场戏，穆桂英听到众将的钟声，起初录音师为了要说明“聚众锺、敲的我两耳聋”的钟声压得很低很远，这就不能在人物情绪上起强烈的渲染作用，不能表达杨家将的英雄气概，后来就改用了原来的戏曲手法表现。当然因为戏曲打击乐的音量太大，有的时候也要适当的控制。另外如拍百岁挂帅寿堂这场戏的时候，佘太君举杯对天祭杨宗保，当把酒洒在地上，录音师起先不用“滄滄滄”的锣边声，而用了真的水声，这就与整个音乐形式不统一，因为太自然形式了，反而破坏这场戏的艺术真实。后来仍旧改用了锣声，这样与佘太君祭刀的金刀是木头的假刀，与杨文广杀王文井不流血，而且还距离好几寸就跌倒的身段统一了。其他某些内心独白也不必似故事片那样的处理。3由此看出，造成音响缺失的主要原因还是戏曲程式化的虚拟动作，即使给梅兰芳拿来一台真的织布机，但大师表演时一板一眼的动作韵律仍是戏曲的传统，也是戏曲的精髓。动作是虚拟的，音乐是连续的，造成了戏曲电影整体风格是以打造意境为主的表意主义风格。在表意风格的戏曲电影中，虽然为虚拟动作赋予了真实的道具，但有时真实的音响却在表达韵律上不如传统锣鼓。例如 追鱼 中张珍给鲤鱼精搬椅子图 3 1955 京剧电影 洛神图 4 1962 年顾而已版 天仙配图 5 1959 年越剧电影 追鱼37北京电影学院科研成果专辑的过程，就运用锣鼓点代替了音 响。且 这 种替代关系没有对叙事造成任何影响。相反，在 1956 年的昆曲 电 影 十 五贯 中，就运用了开关门、敲门、折扇等真实音响（见图 7）。而开放真实的音响需要一定的条件。十五贯 的表演风格十分轻巧，例如，实景拍摄解除了舞台空间的局限，使走路的姿态并非严格按照音乐的节奏。语言虽带有戏曲腔调，但相较于传统舞台更加贴近生活。重要的是，音乐在片中不是从头至尾的贯穿，给音响留足了空间。这得益于当时的戏曲电影导演纷纷要求在电影版本中重新编辑音乐以适应电影叙事的做法。在此条件下，重要的音响效果的填充为叙事的构建提供了正向的引导。舞台布景，由镜头刻意避开舞台痕迹，到将戏曲搬到真实的场景中来，再到音响效果的加入。从叙事形态的角度看，其中之意义不仅是视听语言的转变，而是叙事形态、叙事方法的革新。利用电影的视听语言及声画关系来构建的叙事更加明确而完整，这一点从一个简单的现象便可看出，有些影片开头的内容简介必不可少，例如 宇宙锋，甚至在 1954 年汉剧版的 宇宙锋 的开头，不仅有大篇幅的内容简介，且还要伴随滚动字幕加以配音，将内容简介念出来。显然，这样的方式带来的结果使影片的走向以表现性的意图为主，叙事性大大削弱，而这种方式恰恰回到了无声电影时期奇观电影的属性当中去了。而在所谓“实景”或以电影视听方法构建的叙事形态中，所有叙事均在画面的内容和唱词及念白的流动中完成，无论观众是否知道故事情节，都能够在几十分钟的时长中经历一个从未知到已知的完整叙事过程。戏曲电影在“十七年”这一重要时期一步步形成了依靠镜头和声音构成完整叙事的叙事形态，从而迎来了戏曲电影迄今难以企及的高潮时期。这一时期一直持续到1966 年，一场政治变革使戏曲电影的叙事形态骤然转向。四、样板戏电影首先，从产量上来看，1966 年仅产出了 4 部戏曲电影，数量较前几年骤然下降。直到 1970 年样板戏出现之前的几年，再无戏曲电影的出现。1970 年谢铁骊的 智取威虎山 开创了样板戏电影这种特殊的叙事形态。既是开端，也是探索。样板戏电影在“文革”结束后的评价和回顾中已经被贴上了“政治的代言人”“模式化的电影语汇”等标签，一提到样板戏电影，几十年后的评论似乎与那时的电影创作一样刻板。实际上，如果将样板戏电影的某些内核与传统京剧电影相较，会发现许多突破性的做法。对于现代观众来说，样板戏电影应该比传统戏曲电影更容易接受，因其节奏快，剧情波折复杂，语言通俗。当时的政治方针对样板戏电影的要求是“还原舞台，高于舞台”。所以保留了分场分幕的结构，布景上也没有拆除“第四堵墙”，舞台前景永远保留一个表演区域，而不是像 十五贯 那样把表演完全融入实景中。在局限的创作空间中，声音在构建电影叙事方面起到了更多的作用。得益于政治手段，样板戏改革为保证音乐和唱腔的完整性，多使用长镜头，或以长镜头为主，插入一些短镜头。一气呵成，基本上不切镜头。4这种理念指导下的作品在构建电影叙事方面显然是一种倒退。固定机位的长镜头以及对舞台的严格还原限制了镜头在叙事上的抉择和功能性，因此，样板戏电影的叙事形态构成更加依赖于戏曲叙事本身，在此条件下，声音起到了重要作用。（一）叙事节奏的表现交响乐与戏曲音乐的融合，锣鼓敲打和西皮快板、流水等板式的使用明显增多，这是对戏曲艺术本身的改革。由于很少使用“快切”，对样板戏电影的节奏无法进行过多的强化。节奏的感知则更多地依靠声音（锣鼓敲打、唱腔板式）以及演员之间表演的配合和衔图 6 1956 年昆曲电影 十五贯 戏曲电影叙事形态的演变：以声音为线索2023 年第 6 期 总第 198 期38北京电影学院科研成果专辑接，从镜头内部直接传达出来。传统戏曲中，两个或多个角色之间频繁互动的念白占比并不多，限制了叙事节奏和叙事复杂性的发展。改革后的念白使演员之间的互动更加丰富，沟通也更加地频繁。这对角色的语言表达是一个很重要的改观，使语言更偏向于“对白”而不是“念白”。不仅在语言方式上更倾向于电影，频繁的对话也传达了更多的信息量，使叙事的效率潜移默化地提高。因此样板戏能够完成比传统戏曲更复杂曲折的叙事。戏曲和电影在听觉上存在一定的互通，样板戏这种政治性的主动改革恰恰满足了电影所需的叙事冲突和节奏，利用声音和语言这一互通点建立电影的叙事框架，弥补了镜头在叙事功能中的缺陷。反观传统戏曲，如果不对戏曲的叙事本身进行针对电影的适应性改编，所造成的叙事节奏的冲突可想而知。而样板戏改革从视听方面，尤其是听觉方面为电影创作提供了先天的优越性。（二）画外空间的运用在唱腔的空间表现方面也有了更加大胆和突破性的表达。在前文所举的 十五贯 和 天仙配 中，已经存在用画外音引入叙事的方法。在样板戏电影中，这种手法也得到了强化。用画外的唱腔、音响，加强和辅助台词的表达，构成了完整严密的叙事链条。例如 智取威虎山 中第五场“打虎上山”，风声在交响音乐的流动中灵动显现，既表现环境，又为音乐添加了一个天然的声部。更重要的是经典的二黄导板“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”的演唱，做了明显的意象化的混响处理，与画面的空镜交相辉映。几个简单的唱词，既有英雄无畏的气魄，也用最简洁大气的方式交代了环境。从 十五贯 天仙配 到 智取威虎山，经过时代浪潮，这一手法不仅被保留下来，对画外的音乐、人声，以及音响的运用还有所强化。虽然画面受到了局限，但声音上却反而得到了突破。（三）音响效果上的突围同样是“打虎上山”这场戏，除了风声外，马声成为杨子荣出场的“序幕”，“鞭子声”成为杨子荣开唱的“叫板”。在“十七年”时期，对于戏曲电影高潮期谨慎使用的音响效果，样板戏时期并没有过多的避讳。智取威虎山 中的风声、枪声，红灯记 中的车声，龙江颂 中伴随着尴尬的激流特效而来的水声等符号性的音响，虽然在技术和音色方面依然比较粗陋，但就音响的认识和运用已经有了深刻的认识和大胆的尝试。在严苛的政治审查以及画面严重受限的情况下，声音这三个方面得到了改革和发展，这似乎是一种历史的选择。而后来的历史进程中也依旧保留了这些特点和发展。在那个戏曲电影由“百花齐放”骤然变为“一枝独秀”的时代，这些电影叙事上的些许进步也许是十年来留下的一丝安慰。五、改革开放以来的叙事形态重构1979 年后，戏曲电影正式迎来第二个短暂高潮期。直至 1986 年，戏曲电影的创作可以达到平均每年十部左右的数量。与上一次高潮相比，戏曲电影历经时代的洗礼、电影经历了技术和艺术的革新，创作者有了更多视听语言的积淀后，戏曲电影在这一波浪潮中表现出了叙事形态的多样性。多样性的基础首先体现在文本上，针对电影视听语言的文本构建对于戏曲电影建立叙事至关重要，这一时期出现的新编戏或改编戏格外引人注目。从总的叙事形态上看，一部分影片选择回到全实景的拍摄方法中去，一部分则延续了样板戏时期较丰富的布景加舞台表演的形态，还有如 1986 年的 牡丹亭 那样，虽然场景是舞台，但既不是后来发展出的复杂布景，也不是传统虚拟化布景，整体风格娴静典雅，美轮美奂，像是在浏览一幅古代长卷画作，看起来更像是一部实验电影。而在多样的叙事形态之中，主要的变革体现在内部声画关系之间所建构得更加强有力的叙事能力。爱森斯坦曾强调画面和声音的对位，认为声音应该作为蒙太奇的一个成分，而不是简单的同步。就像爱森斯坦在 有声电影的未来（声明）中恰提到的“用对位法来结构有声电影，不仅不会削弱电影的国际性，并且还会使它的作用变得空前强大，使它达到39北京电影学院科研成果专辑高度的文化水平。用这种方法来结构影片，并不会使这些影片禁锢于国内的市场，就像舞台上演出的话剧和 拍成电影 的话剧所遇到的和可能遇到的情形一样”5这里之所以提到“话剧演出拍成电影”看来并非巧合，而是存在于舞台拍成电影的实践中，其往往以声画同步作为主导，并没有将声音作为单独的元素来组建蒙太奇的意识。唱段承担了大量的叙事功能，镜头在谁身上取决于谁该开口唱，从而削弱了音乐作为米歇尔希翁（Michel Chion）所描述的“非叙境声音”的功能，也就使音乐无法做到叙事之外的拓展。上文提到“十七年”时期的两部 天仙配 的开场片段已经在这方面做了浅显的尝试。在表演主体还没有进入画面时，声音先作为“非叙境声音”进入，承担叙事以外的附加功能，直至镜头给到表演者开始演唱，音乐恢复叙事功能。而这一时期的许多影片则做了更大胆、更彻底的尝试。例如在 1984 年的越剧电影 五女拜寿 中，何赛飞饰演的丫鬟翠云送别三小姐和三女婿时，将自己的全部积蓄赠予三小姐。三小姐接过后穿插了一句唱：“接过赠银心酸痛，主婢胜过母女情。”从唱词中可以看出，这句唱词是以三小姐的视角出发，而画面上的三小姐并没有唱，这句唱就成了三小姐的“内心独白”，是希翁所分类的典型的“非叙境声音。”伴随着两人离去的身影，以急促的二胡为前奏的唱段响起：“下朝堂心惊肉跳魂魄消，大祸临头怎开交。”由此转场到剧中的父亲匆匆下朝回家。父亲匆忙下轿，向屋内走去，与仆人交流，直至走到屋内，一阵眩晕，这一系列的过程一共三个镜头，人物均在画内，但始终没有开口。直到家人都围上来，父亲才开口唱：“夫人，大事不好”在电影中，这种声画分离、各自独立再重组，极大提高了叙述的效率。戏曲中包含大量外化人物内心活动的唱段，作为“非叙境声音”有着天然的优势。而传统的戏曲电影为了表现演员唱功和表演，多数牺牲掉唱段的这部分附加功能。再例如 1981 年的京剧电影 李慧娘 开篇，用李慧娘的几声：“冤啊冤啊”加之混响营造出空灵之感，以此营造一种神秘诡异的气氛，表明李慧娘是一个冤魂的人物特性（见图 8）。作为戏曲中常见的鬼神戏，李慧娘 还运用了多种手法表现鬼魅的气氛。例如开场李慧娘和明镜判官出场时，运用了大量的舞台灯光效果、电影剪辑及特技相结合，尤其是明镜判官出场时的做功加喷火，再辅以电影特效加持，整段展现出戏曲奇观和电影奇观的结合。声音上更是在锣鼓点中加入了特殊音响，借鉴了早期神话电影的手法，且锣鼓点也运用混响增添了非真实感。虽然烟雾缭绕，背景漆黑，但整个场景带有明显的舞台感，与 霸王别姬 中的最后一段剧场中的戏有异曲同工之妙。开场整体的非真实构建，是为了与后期实景中的叙事进行差异化的处理。因此，该片更大的突破在于，将非真实的场景置于舞台，将现实场景置于实景当中，形成了形式意义和叙事意义上的虚实交融。由此也可见出，电影技术的发展造成了叙事形态的演变。遗憾的是，戏曲电影似乎没有搭上技术爆炸的顺风车。20 世纪 90 年代开始，电影声音进入环绕声时代。21 世纪，在电影逐步完成从胶片到数字的过渡后，特效技术、3D 技术等逐步发展起来。然而，戏曲电影从 1988 年之后就逐渐没落，每年仅产出一两部戏曲电影，甚至有些年份交出白卷。这种现象的发生并不限于戏曲电影领域，而是整个戏曲行业的辉煌从这一时期开始彻底沦为过去。传统艺术此后再也抵挡不住技术的突飞猛进在娱乐市场对传统艺术的冲击，戏曲电影也失去了其发展的商业动力。如今的舞台艺术片试图运用技术的红利来寻求更优质的传播途径，这必然是时代的要求，也是舞台艺术发展的必经之路，但技术与传统艺术结合也带来了更多不可避免的矛盾。当今的舞台艺术片，从叙事结构和叙事形态上看，基本接近 生死恨 或样板戏电影时期，以叙事为目的全实景拍摄的戏曲影片屈指可数，整体的叙事形态似乎退回了表现舞台实况记录。这也许不是市场的选图 7 1981 年京剧电影 李慧娘 出场 戏曲电影叙事形态的演变：以声音为线索2023 年第 6 期 总第 198 期40北京电影学院科研成果专辑择，却是历史的选择。由此展望戏曲电影的未来，戏曲电影是否真的能够背靠技术的大树，找到复兴的突破口，尚且存疑。狂热地追求以新技术来表现戏曲，忽略了对叙事的深耕和挖掘，或许恰恰找错了戏曲电影发展的症结。在这个故事爆炸的时代，普罗大众每天接收着各种故事，电影、电视剧、小说等，甚至游戏、广告中也要加入情节来吸引观众。可见叙事的内在动力在戏曲电影领域被极大的忽略。回归故事本身，回归电影叙事的方法，积极的探索叙事形态，才是戏曲电影复兴的康庄大道。结 语百年前，电影在中国借助戏曲的母体孕育出新的艺术生命，百年后，电影运用技术优势反哺戏曲。在漫长的历史长河中，戏曲电影的叙事形态并不是一个由虚到实或由实到虚的线性变化，而是呈现出一种反复波折的特点。不同时期、不同剧种之间特性鲜明，因此电影在重构戏曲叙事时并不易于形成一个稳定的、共识的方法，使戏曲电影形态的多样性特征相较于其他类型影片更为突出。声音的出现使戏曲电影从一种“奇观”电影走向真正的叙事。十七年时期，大批艺术家大胆积极的探索将戏曲电影推向高峰，表现为通过电影视听语言的灵活运用，使得戏曲电影形成了更加成熟多样的电影叙事形态。样板戏时期，由于镜头语言的种种限制，戏曲电影开始在这种严酷的条件下，在声音上寻求突破。巧妙地插入真实音响，灵活地处理音乐。直至 20 世纪 70 年代改革开放后，开始将戏曲电影的声音真正作为蒙太奇的一个要素，运用声画的对位提高叙事效率。虽然目前电影处于技术爆炸的时代，戏曲电影却日渐式微。早在 70 年以前，戏曲电影就已由“表现”戏曲逐步走向以戏曲为表演主体的叙事。而如今的戏曲电影却在苦于寻求如何用更新的技术来“表现”戏曲。通过以声音为线索对戏曲电影叙事形态发展历程的梳理，可见出，叙事及叙事形态的发展探索是戏曲电影真正应该探索和攻克的关键所在。注：本文系北京电影学院创新团队支持计划“歌剧/音乐剧类型电影创作”研究成果。（责任编辑：刘洋）注释：1 梅兰芳述.许姬传记.舞台生活四十年（第二集）M.北京：人民文学出版社，1957（5）：89-90.2 （美）罗伯特 C.艾伦（Robert C Allen），道格拉斯戈梅里（DouglasGomery）著.李迅译.电影史：理论与实践重构中国电影史学（特辑）M.北京：世界图书出版公司北京公司，2009：387.3 韩尚义，徐苏灵.戏曲艺术片两种不同艺术形式的结晶 J.电影艺术，1961（06）：57-64.4 高小健：中国戏曲电影史 M.北京：文化艺术出版社，2005：220-221.5（美）爱森斯坦著.俞虹译.有声电影的未来（声明）J.北京电影学院学报，1987（02）：4-7.