越剧舞台上的战国风云——浙...秦》艺术处理与角色塑造刍议_毋丹.pdf

越剧舞台上的战国风云浙百 苏秦 艺术处理与角色塑造刍议毋丹历史剧是中国古今剧坛的“常青树”。从杂剧 单刀会 汉宫秋 到传奇 长生殿 桃花扇，从清代宫廷戏 鼎峙春秋 昭代萧韶 到近代地方戏 霸王别姬 荆轲刺秦 无论是“案头”还是“场上”，具有深厚文化积淀的历史剧都留给我们一批夺目的艺术形象，形成了独有的艺术风格。中国戏曲特殊的形成、发展历程使其明显地继承了诗的品格。在抒情言志的创作传统下，咏史诗多具有“咏怀”的实际内核。同样地，古代剧作家所书写的历史剧，鲜有对历史事件的直叙照搬，而多借古喻今，寄托自己的怀抱。优秀的历史剧，往往涌动着作者强烈的爱憎和创作冲动，贯穿时代精神的同时，体现出鲜明的思想倾向。戏曲创作十分不易，在贯穿全剧的思想统摄下，动人的形象、诗化的语言、紧密的情节、精彩的场面缺一不可。历史剧创作更是难上加难，需从漫漫历史长河中挖掘出深刻又动人的人物和事件，从纷繁复杂的头绪中梳理出应当加以突出的主要线索，并在舞台方寸之间集中体现。这考验的不仅是驾驭历史的气度和功力，还有“高度的历史抽绎力和舞台凝括力”（廖奔 雄浑苍凉的历热剧档案/越剧舞台上的战国风云rejudangan/yuejuwutaishangdezhanguofengyun049DOI:10.14043/ki.xjwx.2023.04.004戏剧文学戏剧艺术类 月刊xijuyishulei yuekanxijuwenxue2023年 第4期（总第479期）史审美京剧 甲申祭 祭）。今年，浙江小百花越剧团倾力打造的历史剧 苏秦，试图还原“一个更加立体化的苏秦”，着重表达人物的“心路历程”，赋予作品多义的主题，“既有励志的，也有家国情怀，更有和平意识”（苏秦编剧王宏先生语）。在越剧舞台上展现宏大的历史题材，突出战国风云中纵横家的心灵史，这是小百花革新之路上又一次探索和尝试，表现出莫大的勇气和决心。在具体的艺术实践中，为体现“史诗剧”的格局和历史的高度，主创团队并未专注于对主要事件的叙述及戏剧冲突的展现，而是着眼于多元手法的运用，在舞台调度、角色塑造等方面取得了良好的艺术效果。舞台调度与艺术境界戏曲舞台集中体现“传神写照”的中国美学精神，它不局限于模拟生活中的真实形象，而在“意象化”的基础上，对生活真实进行夸张和变形。它不重再现，而是用美的形式去反映生活真实，对于表现超越视觉形象的非物质化心灵形象，能够起到意想不到的效果。苏秦 的舞台调度，延续浙百一以贯之的诗化风格，立足“意象化”的创作规律，通过人物的运动、空间的协调、景物的排布，来刻画人物的精神世界、突出全剧的风格基调，在物我交融中营造出高妙的艺术境界。第一，以独具匠心的手法设置艺术情境，使序幕与尾声遥相辉映，烘托贯穿全剧的人物精神。对一部戏而言，开场情境至关重要，它是舞台向观众展示的第一幅画面，奠定了全剧的风格和体裁处理。翻开尘封的史册，两千多年前的战国，群雄逐鹿，风云变幻，给人动荡不安之感。历史的磅礴与沧桑如何在舞台上展现？苏秦 运用了现代科技手段为描绘时代的侧影，全息投影将动态的战争场面推向观众，熊熊烈火裹挟着战马的嘶吼，群演列阵擂鼓，气势冲天。随着苏秦与张仪出场，喧嚣的场面隐去，背景归于肃穆。二人手持火把，一着黑、一着白，在台位的左右、高低变化中，以对话的形式“自报家门”，抛出“纵”与“横”的相生对立。尾声部分进行意象化的处理，在黑幕的映衬下，群演手持火把，张仪“行苏秦 剧照050吟”而过，苏秦手持火把从群演中徐徐转身。群演退场后，空旷的舞台上，泛黄的列国版图似在无声诉说，苏秦唱出对历史的思考。画外音中，扮演将士的群演整齐地沿阶而下，苏秦则拾级而上，立于舞台的中央和顶点。序幕与尾声，一实一虚，使用意象化的艺术符号去烘托人物精神、深化主题。张仪与苏秦，是剧中的人物，也是阴与阳、黑与白、横与纵的化身，他们究竟是相向还是相对？作品并未给出绝对的答案。在历史的洪流中，个人的力量能否起到作用？是时势造英雄，还是英雄造就了时代？也许作品想用苏秦手中的火把告诉我们：个人的力量虽然微弱，但终能在历史中留下一点光亮。第二，灵活运用群戏场面，增加舞台画面的变化感，强化戏剧冲突。苏秦 中有多个场次运用到群戏场面。受到西方戏剧的影响，群演的作用具有明显的“歌队化”倾向，但许多场次与戏曲的艺术规律相结合，别有一番韵味。其实，中国传统戏曲是非常善于用“龙套”来渲染气氛、烘托人物的。例如明传奇千金记励兵 一出，对于项王“起霸”的场面只有一句“净扮项羽上”的舞台提示，而据清焦循 剧说 记载，清雍正间，“起霸”已形成了一套成熟的表演程式，“小军”的武戏表演正能衬托出项羽“力拔山兮气盖世”的雄姿。苏秦第三场运用两组不同的群演场面，杂中有序，各具特色，显现出非凡的艺术魅力。前半场“苏秦说燕王”的情节在燕王围猎的场面中展开。执戟挽弓的军士以挺拔的身姿整齐遒劲地舞动，几名佞臣则以弯腰、斜身、撇嘴等姿态将谄媚小人的形象诠释得惟妙惟肖，他们一正一反地将一袭红衣的燕王衬托得愈加英姿勃发、气宇轩昂。待苏秦出场之后，执戟的军士背向而立，与玄色布景融为一体，让位给台前的主要人物。在生活真实中，“说服”只需动嘴即可，然而单一的感官调动若搬上舞台，则呆板无趣。此处苏秦借四名大臣台位的变化来说明燕国所面临的局势，四人又根据各自角色的特点做出不同的肢体动作，使舞台场面有动有静，行动中又体现出变化感，同时将复杂的局势形象化，传达出一种妙趣横生的审美意味。后半场“洹水结盟”是整部戏最重要的桥段，也是主人公苏秦追逐理想过程中取得阶段性胜利的高光时刻。这里，将历史真实中苏秦说赵、韩、魏、齐、楚诸国的过程与六国结盟事件融合于同一个场面。在风格鲜明、气势雄浑的音乐声中，二十四名群演以庄严肃穆的姿态，步伐整齐地从舞台两侧相向而出，再缓步走下台阶，站立成列，高低错落又严整有序，以一种富有仪式感的画面有力地渲染烘托剧中所需要的隆重会晤气氛。苏秦从台阶正中走下，面朝观众跪坐在台前。台阶上跪坐着的群演，以“面具”来转换身份：当戴上面具时，他们就成了列国诸侯，轮番向苏秦“发难”。虽无唱腔加持，但一问一答严丝合缝，富有节奏感的“轮白”在鼓点的衬托下使原本戏剧冲突弱化的情节增加了不少“针锋相对”的意味，观众的情绪也随之紧张起来。随后，在苏秦的抒怀唱段中，群演又变换为六方印的替身，与高悬的六国旗帜一起，化为压在苏秦身上的“六座山”，与苏秦此刻的矛盾心境相映衬。第三，注重场面调剂，冷热均匀，间隔有法，将优美、壮美、诙谐美统一于蕴含悲剧意味的历史思索中。“壮美”与“优美”本是近代学人王国维提出的美学概念，在继承康德“崇高”美学理论的基础上，又吸收了中国传统美学中的阴阳刚柔之说。王国维在 叔本华之哲学及其教育学说 一文中解释道：“今有一物，热剧档案/越剧舞台上的战国风云rejudangan/yuejuwutaishangdezhanguofengyun051戏剧文学戏剧艺术类 月刊xijuyishulei yuekanxijuwenxue2023年 第4期（总第479期）令人忘利害之关系而玩之不厌者，谓之曰优美之感情；若其物直接不利于吾人之意志而意志为之破裂，惟由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”苏秦选择了一条布满荆棘的道路。封相之前，他受尽冷遇、遭尽白眼，朔风、大雪、破裘、残卷交织成一幅悲壮苍凉的图画。接印时，他在功成的喜悦与责任的压力下矛盾挣扎、心情复杂，细腻的唱腔抒发的是郁塞磊落之气，慷慨中又见深沉；遇刺后，他残忍又利落地安排自己的身后事，壮志与悲情发出生命最后的呼号。与苏秦建功立业的壮美场面相映衬的是与他生死相随的周灵儿带来的优美平和。作品用音乐形象来凸显灵儿的特征，意在将她塑造成一个如春风一般和暖的女性形象。苏秦与灵儿，一个如巍巍高山，一个如涓涓细流，他们使场面刚柔相济，蕴育力量但不露锋芒，体现深厚温润的美感。壮美和优美的场面之外，作品还增加了诙谐的成分，构成一曲悲歌中的“变化音”，寓庄于谐，丰富观众的审美体验。例如，第一场末尾，古道热肠的公孙庆被奉阳君割去舌头，他鲜血淋漓地在雪地上书写，苍茫的白雪中似乎回荡着献给谋士的祭歌。第二场伊始，悲凉的氛围被苏秦兄嫂的诙谐表演所冲淡，嫂嫂入木三分的犬吠引来场下观众的哄笑，势力无情的小人嘴脸又从侧面突出苏秦所遭遇的苦难。舞台判断与角色塑造中国戏曲表演体系是在漫长的舞台实践中逐步沉淀、建立起来的。前辈所积累的丰富艺术经验代代相传，才有了今天戏曲舞台上宝贵的艺术财富。近代以来，随着梅兰芳等戏曲表演艺术家走出国门，中国戏曲以四功五法为基础的虚拟化、程式化表演受到世界戏剧界的广泛关注，众多国际著名戏剧理论家、表演艺术家都对中国戏曲的表演形式大加赞赏。戏曲程式表演是对生活的高度艺术概括，在写意戏剧观的统摄下，追求以美的形式反映生活真实。戏曲功法具有高度的技巧性，但不停留于炫技的层面。“形神兼备”地塑造人物，至晚在明代已经成为戏曲演员的艺术追求。这一要求，在清乾隆、嘉庆间已形成表演理论，在梨园中流传。名伶奚松年所藏明心鉴 一书（见杜步云过录陈金雀 明心鉴抄本中陈金雀所撰序言），除了详解戏曲唱、念、做等表演诀窍外，还提出“观像”的要求：“观古人品格、贤愚，像古人行藏、虚实细看道理缘由，生情生意、作状作声如古人作事一般，设身处地，出于自然。喜则令人悦，怒则教人恼，苦则动人惨，惊则使人懔。虽则为之戏，意当为真”。这要求演员细致入微地观察人物特征，设身处地地体察人物内心，以“声”（唱念）和“状”（身段）表现人物的真实情感，引起观众的强烈共鸣。这与曾风靡中国剧坛的“体验派”理论有一致性，但又有所不同，戏曲舞台上“体验”的结果需要用美的形式唱念做打来展现。参与 苏秦 演出的所有演员都经历过长期的戏曲功法的扎实训练，这部戏汇集了团内各个行当的中坚力量。甚至没有一句台词的“龙套”，都是斩获多个奖项的越坛新秀，完全能够在一台大戏中独当一面。与浙百越剧革新的总方针相一致，演员的表演也追求新意。万丈高楼平地起，一切表演手段的灵活运用都是以扎实的基本功为前提条件的，这一点，小百花的演员们有足够的底气。平心而论，演出新编戏不容易，综合多门类舞台艺术元素的新编戏，对戏曲演员的表演更052是巨大的考验。在最终的舞台呈现中，我们欣喜地看到，所有的演员都花费了大量的心血，在剧本和作品总体风格的制约下，准确地进行了舞台判断，在给定的空间内细致地刻画人物，成功地塑造了舞台上形态各异的大小角色。要做到这一点，需要悉心揣摩角色的言行举止、内心视象，得角色之心，才能心里“有劲”，在此基础上，用唱、念、做等艺术手段将其外化出来。苏秦 中的演员在表演方面体现出非凡的人物塑造功力和艺术感悟能力，集中表现在对细节的处理和对心理节奏的把握。首先，发挥越剧细腻动人的优势，以声音、肢体、眼神、表情等细微的变化来传递人物的情感。剧中各角色的设定具有传统戏曲角色塑造中所常见的脸谱化特征，人物的言行都非常集中地反映该人物最突出的某一种性格特点。苏秦追求家国大义，能够无畏生死，他遇刺之后，仍在为天下而“谋”，甚至不惜让自己“死无全尸”。当苏秦对齐王提出将自己车裂的请求时，齐王大惊，本能地拒绝了这一要求，苏秦拔剑以死相逼，才迫使齐王允诺。此时，苏秦的台词只有“多谢大王”四字，但蔡浙飞老师用细节展示了人物丰富的内心世界。身负重伤的苏秦本已极度虚弱，他提起最后一口气拔出宝剑，是在用全身的力气请求齐王答应自己的请求。而当齐王答应苏秦的计策后，蔡老师没有因为目的达成立刻泄气或露出欣慰的表情，而是保持之前的姿势，双眼圆睁，面向前方，微微颤抖，缓慢而凝重地挤出一句“多谢大王”。苏秦有英勇无畏的精神，但也是一个有血肉的人，当死亡即将降临，尸身被车裂的惨烈景象已经能够预知，虽是求仁得仁，内心怎能毫无波澜地泰然接受？这里与其说苏秦是“怕死”，不如说他在艰难抉择后对世间的留恋依然挥之不去，这是一个有情感、有牵挂的人最自然的反应。不仅是领衔主演，哪怕饰演戏份不多的角色，演员们也注重细节上的用心刻画。例如第二场苏秦兄嫂的对手戏。嫂嫂提议将灵儿赶出家门，苏历顾及母亲，嫂嫂笃定地说：“母亲早说了，即便你那没出息的兄弟回来，她也不见。”苏历再次向妻子确认。此处从具有实际意义的台词来看，只有苏历问妻子“她（母亲）不见苏秦”一句，及接下来的“好！那我去”。而饰演嫂嫂的熊琦老师在苏历问出口后立刻心虚却大声地“哦”了一声，这个简单的反应将人物的内心活动生动地展现出来。嫂嫂先前复述母亲不见苏秦的话，当确有其事，因此她用笃定的语气说出，然而她自己也知道，母亲对子女恨铁不成钢放出狠话是常有之事，而是否真的“不见苏秦”她是拿不准的，甚至她其实已经推测出若苏秦真的归来，母亲恐怕还是会相见，但她宁愿故意“误读”母亲的意思，从而把鸡毛当令剑，借母亲之名赶走苏秦夫妻。如此，对于同一个问题，一笃定一心虚，两种不同的反应正将人物的微妙心态体现出来。之后，在苏母与苏秦的互动中，如果只看唱念，苏母对苏秦似乎极度失望，震怒中几乎不顾念母子之情。但饰演苏母的徐静儿老师在怒斥“苏秦你这个不肖子”时是伸开双手走向苏秦的，对望之后才痛心疾首地背身说道：“你给我滚”。这一细节处理得极为熨帖，将苏母复杂的心情展露无遗。其次，精准把握人物的心理节奏，张弛有度，将人物塑造得更有层次感和感染力。节奏本来是一个音乐术语，戏曲是富有音乐精神的艺术，有十分鲜明的节奏性特征。这不仅表现为舞台上内在的生命律动，还“外化为以锣鼓击打和弦乐弹奏出来的音乐节奏，使一切热剧档案/越剧舞台上的战国风云rejudangan/yuejuwutaishangdezhanguofengyun053戏剧文学戏剧艺术类 月刊xijuyishulei yuekanxijuwenxue2023年 第4期（总第479期）涉及艺术形式的运动，皆统一于这种节奏之中”。（张庚 中国戏曲通论）在事物运动中产生的节奏，反映到人的脑海中，便形成心理节奏，而它又成为人的外在表现的根源和依据。准确把握心理节奏，是凸显戏曲魅力、成功塑造人物的关键。苏秦一剧中的演员，非常善于通过对人物心理节奏的把握去塑造性格、表达情感。第二场中的“刺股”桥段是一场分量很重的独角戏，蔡浙飞老师融合高难度的戏曲程式，并凝练生活动作，在音乐的配合下将苏秦刺股的场面展现出来，节奏感极强。如果说这里的身段表演尚能够以戏曲程式本就明显的节奏为依据，接下来的一段独白则是摆在她面前的一大难题：“苏秦呀苏秦，天上的星星那么细小，也有着属于自己的光芒。地下的野花无人理睬，也有着属于自己的芳香。我是谁？是人。人乃天地精华、万物灵长。人怎能够自暴自弃，人怎能够任寸寸光阴研磨成点点微尘？”传统戏曲的演绎中，往往以唱抒怀，音乐是一种情感艺术，唱腔能够帮助演员将人物内心的感情外化、放大出来，并使这种情感更具感染力。念白则多起到叙事和交代的作用。剧中这段“哈姆雷特式”的长念白用于抒发主人公苏秦的内心情绪和心理活动，处理不好便会如同朗诵。蔡浙飞老师在此处根据句意仔细揣摩人物情感的细微波动，虽无鼓点的衬托，但将内心的节奏贴合人物心理，很好地完成了这道难题。前两句描述天上的微星、地上的野花，用微渺的事物与人作类比，属于“兴”的范畴，因此她以缓而低的声音来处理，但“芳香”是这一语义的结尾，故而稍稍放慢，并设置短暂的停顿，为后一句蓄势。“我是谁”一句则扬起语调，增加叩问自己内心的强度。“是人”的“人”字则重点强调，以缓而重的语气念出，掷地有声。之后的几句由轻到重、由缓至疾，以流动变化之势层层推进，最终将“微尘”二字拖出长长的尾腔，为这段念白留下有力度的强音。又如，苏秦气绝后，章益清老师对周灵儿自刎殉情的表演处理。当她感受到苏秦停止了呼吸，先作停顿，才俯身抽泣；用手轻抚过苏秦的双目，随着音乐缓缓起身、展臂、再转身，一切动作都轻柔和缓带着舞蹈的韵律感；拔剑出鞘后缓慢后退、略作停顿，而后极迅猛地翻身自刎，又再度下腰停顿。之后伏在地上，一边爬向苏秦、一边用断续不畅、气若游丝的声音唱出主题曲。这一段表演，通过肢体上轻盈与凝滞、和缓与迅猛的对比，以及声音上音色与节奏的骤然改变，细腻地将灵儿对苏秦的眷恋、内心深沉的悲痛、生死追随的决绝表现得淋漓尽致。全剧对苏秦和灵儿的感情线着墨不多，但经过这样的表演处理，能够使内隐的情感外放、深化，增添了悲剧的意味，同时也让观众更容易沉浸在剧中的情境里。结语戏曲自产生起，求新求变的脚步便未曾停歇。在今后的戏曲发展道路上，我们应该遵循怎样的艺术规律、如何寻找前进的方向？苏秦 无疑是一次有意义的尝试，带给我们无限的思考。（作者单位：浙江财经大学）责任编辑：徐丽松054