物的言说：物导向本体论视阈下的电影美术_霍廷霄.pdf

2023 年第 6 期 总第 198 期16北京电影学院科研成果专辑 如何将网络信号与蜡烛产生联系？设想一个场景：夜幕降临，我们走入房间点燃一支蜡烛照明，随着蜡烛火焰的跳动，火的能量物质被转化为 Wi-Fi 信号的电能，当离开房间，吹灭蜡烛，Wi-Fi 信号随霍廷霄，北京电影学院美术学院教授；姜智元，北京电影学院美术学院 2021 级博士研究生。摘 要：“物”一直是电影美术设计以及理论中的关键词。新世纪以来，随着生命科学、生物技术、量子物理学乃至人工智能技术的嬗递，涌现了“后人类主义”“生态哲学”“新辩证唯物主义”“思辨实在论”等思潮，促使人们对人与物、人与自然、主体与客体之间的关系再审视，与之相关的哲学话语的讨论，在近几年被推向了高峰。本文尝试以哈曼的“物导向本体论”为质料资源，从电影美术“以人物为导向”的视角出发，探索将“物导向”这一概念拓展到电影美术设计的可能性，以及在数字媒介时代的语境下，对“物”把握的转换，从而建立一种扁平的、面向“人类世”的设计。关键词：物 物导向本体论 电影美术设计 隐喻 物的言说：物导向本体论视阈下的电影美术 霍廷霄 姜智元1617北京电影学院科研成果专辑 物的言说：物导向本体论视阈下的电影美术之减弱直至消失。这是由艺术家泰加布雷恩（Tega Brain）创作，并于 2023 北京国际双年展中展出的作品 开放火焰（Open Flame），该作品为我们审视“物”的可能性提供了一种全新的视角，即跳脱于以“人”为主导，物的消费化、工具化产生与使用功能的实现，进而重新审视自然之物所蕴含的“物之力量”（Thing Power）。新世纪以降，在全领域的人工智能、数据主义、万物互联等新兴科技的崛起过程中，人们对于“物”的理解以及创作方式也发生了变化，显露出人与物、主体与客体的消解等特点。究其实质，都指向了“以人为中心”观念的质疑。这种关于“物”“非人类中心主义”的理论探究必然也波及电影美术领域。从某种程度上说，电影美术设计是电影叙事文本的“物化形态”，是为电影拍摄进行“造物”和“选物”的创造性工作1。简而言之，通过“物”所连接的关系，利用“物”的出场建构“物之世界”，揭示剧作中人物的情感与性格，正是电影美术设计发挥的领域与场所。在此研究背景下，如何认识“物”，如何看待“物”成为了电影美术设计研究的重要课题，引发了笔者关于“人”在电影美术设计建构的“物之世界”中占据统摄地位的思考。的确，电影美术的创作与生产必然沿袭着电影技术发展的路径，本研究并非从时间脉络的角度阐释电影美术创作，而是试图正视在电影美术创作中，利用遮蔽、隐喻的方式通达的“物”本身，或者说，凸显出来的关于“物”的呈现与表达。因此，电影美术设计的“物导向”立场并非旨在替代现有的创作方法和理论框架，而是作为一种增补。通过对“人”与“物”“主体”与“客体”关系的思考，为电影美术设计研究提供新的理论依据和实践路径。一、物物相依：物的关注与反思对于物的关注与反思，是基于后人类主义对人类理性的高举与主体性的反拨。在“后人类”（Post-Human）相关的理论中，N.凯瑟琳海勒（N.Katherine Hayles）通过梳理科学史上的“梅西会议”“图灵实验”“莫拉维克实验”等，勾勒了当代后人类图景2。20 世纪 80 年代，布鲁诺拉图尔（Bruno Latour）确立“行动者网络理论”（ANT，Actor-Network Theory），认为应赋予非人类更为开放的主体性，3人与非人构成一个行动者网络，否定了人类主导社会变化的主体性力量。同时期的唐娜哈拉维（Donna J.Haraway）提出“赛博格”幻想，认为赛博格就是一种“后人类”，“赛博格是一种机械合成的有机体，它是机械和有机体的混合物，是具有社会实在的生物，也是科幻小说式的生物。”4作为新型生命体的赛博格，就是出走“人类世”之后的新的主体，强调打破勒内笛卡尔（Ren Descartes）以来的以“身心”二分为基础的主体建构。唯有从“人类世”走出，打破传统主义的神话，才能冲破有机体与智能体之间的界域。近年来，哈拉维也在赛博格的幻想基础上向前推进，提出“克苏鲁纪”（Chthlucene）的概念，试图打破人类纪的困境与危机，“克苏鲁纪”是有着多种的时间性与空间性，并集合了“超人类”（More-than-Human）“外人类”（Other-than-Human）“非人类”（Inhuman），以及作为“腐殖质”的人类（Human-as-Human）的内在互动5。新一轮的技术革命加速了“以人为中心”的理性社会逐渐衰落，人工智能、量子物理和分子生物等前沿科技的潮流，不断侵蚀原本属于人类的领域，并推向一个充满不确定性、未知性甚至可能灾异的未来。在此背景下，以“物”为核心的理论视角被前所未有的强调与突出，逐渐成为人文科学的显学，包括“新物质主义”脉络下的“思辨实在论”（Speculative Realism）“新物质主义”（New Material-ism/New Materialisms）“物导向本体论”（OOO，Object-Oriented Ontology）“物论”（Thing Theory）“新活力论”（Neovitalism）以及“新实在论”（New Realism）等哲学理论。关于“物”的话语在各学科领域产生了不同程度地震荡，例如从符号学到对象语义学，从超验性到现象学，以及从现象学到伦理学等。在电影理论中，从安德烈巴赞（Andr Bazin）对人的退却，到吉尔德勒兹（Gilles Louis Rn Deleuze）对巴赞的反思，6再到近年来，关于“电影物质主义”的讨论，斯蒂芬沙维罗（Steven Shaviro）在 后电影情动（Post-Cinematic 2023 年第 6 期 总第 198 期18北京电影学院科研成果专辑Affect）一书中，从“思辨实在论”直接滑向了“主体性”的消解7。电影美术与视觉艺术、美学、哲学思潮紧密联系，始终处于一个开放的、复杂的、非连续性的场域之中。在人类世时代，面对显著的后人类问题，与电影美术设计相关的艺术8、电影9等也纷纷关注“物”“物的转向”（Material Turn）“非人”“去人”等议题，以呼应当下哲学思想的震荡。尽管这些学派抑或学说，有不同的立场或是侧重，但它们都在强调着“物”的物质性、本体性，试图消解主体与客体、人类与非人类、生命与无生命等之间的关系。当前关于“物”的话语讨论研究重心转向“物本体”，即回到客体本身，探查本真之物。陌异现象学（Alien Phenomenology）是设计研究领域最早阐述了物导向本体论范式的代表作之一，美国游戏设计师伊恩博格斯特（Ian Bogost）在书中对“以人为中心”设计本体论进行有效修正，并认为虽然在文化理论的角度，“思辨实在论”脉络下的物导向本体论与后人类主义的论点有相似之处。然而，后人类的方法依旧将人类作为主要的参与者，并认为后人类主义还不够“后人类”10。也就是说，“后人类”的立场依旧是从主体间性的角度来面向对于环境的、自然的以及周遭的“物”。相较之下，电影美术设计的“以人为导向”的设计策略，并未展现出对于物本体构建的设计方法的思索。二、物导向本体论：对电影美术设计的“扩展”在这些纷繁复杂且充满对抗的理论思潮中，“物导向本体论”理论尤为值得关注，在格拉汉姆哈曼（Graham Harman)的 新万物理论：物导向本体论（Object-Oriented Ontology：A New Theory of Everything）一书中，哈曼继承康德的“物自体”学说，提出了“新万物理论”：一方面，要与传统西方哲学的“本体论”进行一定区分；另一方面，要从自然科学进行区分，认为科学并不能提供一个有效的“万物理论”。一句话，知识（Knowledge）与实在（Reality）之间存在鸿沟（Gap）11是其最核心观点，即真正的“实在物”是无法被知识所认识和把握。那么，何谓“物”？哈曼明确提出“物的四重性”理论，将“物”分为“实在物”（RO，Real Object）与“感觉物”（SO，Sensual Object）。“实在物”是真实存在的物，无论如何都会存在，并不会依赖意识的建构；“感觉物”则是要依赖主体的意识活动，依附于人的感知与意识，是“无法被向上和现象还原的物”，“感觉物”的存在以“实在物”的存在为前提。在此基础上，哈曼认为，“物”有别于“物的属性”（Property），一般意义认为，“物”是属性自身的承载，“物”成为了属性存在的基础，通过“物”的属性来把握“物”本身，将“物”的性质分为“实在性质”（RQ，Real Quality）与“感觉性质”（SQ，Sensual Qualities）。“感觉性质”可以被直接地把握，而“实在性质”无法被直接把握，只能被间接把握。也就是说，物的属性与作为主体的人相关，其属性是在人的意识或理性认识中，物所具有的属性与物之间具有“张力”（Tence Relationship）关系，基于两种物以及两种属性就形成了四种基本的组合，即：“时间”“空间”“本质”（Essence）以及“理形”（Eidos），哈曼用这些在哲学领域被多次阐释的概念来阐释“物与其性质相互的作用”12。从一般意义上说，电影美术在谈及一个“物”的把握，往往是对“感觉物”与“感觉性质”的把握。在此，我们不妨通过美国“观念艺术”先驱约瑟夫克苏斯（Joseph Kosuth）的作品 一把和三把椅子（One and Three Chairs）（图 1），来说明电影美术中的由文本到“物”再到影像构建的转化的关系。艺术家将一把椅子、椅子的放大照片以及词典中关于“椅子”词图 1 约瑟夫 克苏斯 一把和三把椅子19北京电影学院科研成果专辑条的说明文字打印出来，将三者以并置的手法进行呈现。如果拆解电影美术构建影像的过程，当电影美术师从剧作文本中看到“椅子”这个词汇时，脑海中已经浮现出了椅子的实在，而不是关于“椅子”这个词在字典中的定义，对于该“物”的确定是依赖于文本情景描述以及人物定位。或更具体地说，是来自剧本中的年代设定，人物所处于的环境（例如餐厅、公园或是家）以及这个人物的地位、年龄等等的映射，并通过资料搜集或是参考方向，建立“物”的设计的依存。在拍摄现场，再将椅子的实体，放置于具有围合状态的空间中，最后成为了这个“椅子”的影像。当受众看到影像中的椅子，却是作为“椅子”实体的缺席。“椅子”成为了柏拉图模仿论中“理念”的影子，这就是电影美术在建构影像中，通过语言的“椅子”，规训了“椅子本身是一个物”的“理念”，忽视了“椅子作为物本身”的持存。从物导向本体论的视角看待这一过程，作品展示了“椅子”的各种媒介下的形式，其实三者都是一种“感觉物”，只有在“椅子”这个概念下，三者才能被彼此把握。然而，三者之间的联系其实处于一种“断裂”关系，就像它们在展览中存在物理空间的分隔，“椅子”本身在“物”的部分，是无法被把握的“实在”。这就是哈曼所认为的“实在物”无法用各种属性去接近各种“物”，二者之间持续存在着一种缝隙。无法接近“实在物”并不意味着我们要放弃物本体，这引申出一个疑难：电影美术设计要如何把握“物”？要回答这一问题，或许我们可以从如何在设计的过程中，给予“物”足够的观照与考察进行切入。首先，物导向本体论在科学自然主义（Scientific Naturalism）与社会相对主义（Social Relativism）中开辟了一条道路将注意力放置于“物自身”。13物导向本体论激活了电影美术中关于“非人”“非生命”的机器人或人工智能的设计潜力，即人工智能、机器人是否都需要围绕人类活动展开？是否必须遵循“人机伦理”的设计原则？实际上，真正的问题并不是人工智能的自我意识，而是在机器人的眼中，人究竟是什么？14 因为对人工智能“自我意识”的关注，必然又回到了在后人类视阈下，关于人与技术和机器无力与焦灼的探讨之中。流浪地球 2（美术指导：郜昂）中，马兆发现最终迭代的数字丫丫有了自主意识，丫丫的“人生”是被反复执行的计算机指令。最后，图恒宇使用 550A 创作了数字丫丫，而数字丫丫所处的数字空间则是由“非人”的数字丫丫所建，这个空间的能使者并非人类，在数字生命的视角下，数字空间是什么样子？在影片美术师看来，数字丫丫建构的数字空间是介于真实与数字、有序而混沌的空间，并利用三维以及二维空间分别对应着迭代后的过去与未来的空间。再者，房间从不同的角度来看，呈现出对称的形态，以期达到数字空间的“奇异之感”15。其次，通过电影美术设计对“物本身”的展现，将美术师本人的设计尽可能地隐退或是后撤，充分挖掘物的“物质性”力量。在获得第四十届香港金像奖最佳美术指导奖的影片 智齿（美术指导：王慧茵、麦国强）中，电影美术师深刻挖掘在现代生产消费与现实日常经验中，被“遮蔽”的废弃物的“物质性”力量，并将其放置于场景之中（图 2）。影片将影像处理为黑白，利用庞杂细碎的垃圾所包裹场景，模糊了人与物之间的关系，展现为废弃物与城市、与人的身体相互嵌入的面貌，利用垃圾的物质性，召唤并彰显了物质本身的能动性以及工业文明遗存的暴力，呈现为垃圾与城市景观的关联。这种空间的处理手段，一方面，打破了香港电影影像中对于香港城市空间的描绘，挑战了以往城市景观中或是光鲜、或是摩登的场景；另一方面，美术师通过使用大量未经伪饰的日常之物，图 2 电影 智齿 中的“垃圾”场景 物的言说：物导向本体论视阈下的电影美术2023 年第 6 期 总第 198 期20北京电影学院科研成果专辑使其显示了物质本身的力量，而并非将其放置于符号编码和解码的序列中。换言之，场景塑造的过程，并不是将物本身赋予“意义”的过程。最后，关于“实在物”与“感觉性质”之间的张力关系，向观者敞开一个物的不可测的“实在性质”这一问题的探讨。在丹尼斯维伦纽瓦（Denis Villeneuve）的 降临（Arrival，2016）（美术指导：帕特里斯维梅特、保罗霍特）中，关于外星人的设计，美术设计并没有将重点放置于先进文明与人类的文明的对比之上，甚至外星人并没有出现一个准确的外貌，只能通过类生物体，不可知、不可掌握的状态，像出现在梦魇中的模糊的影子，这也构成了外星人的“形象”，就像这个生物体的语言系统，全然的破解与趋近。对于外星文明之物的想象，或许是我们无法判定的部分，这也是人类面对“他物”或“异物”的一个真挚的态度。我们生活在自己设计的一个狭小监狱里，在这个监狱中，我们关心的只是我们的血肉之躯以及我们用来塞满自己的东西16。而这也是哈曼的“扁平本体论”给电影美术设计的启示，即作为主体的人类，只是与一切可见的、不可见的物相互纠缠、缠绕。这种观点可以借助德勒兹和费利克斯加塔利（Flix Guattari）关于“根茎”（Rhizome）的思想来阐述：我们应尝试建立一种普遍的内在联系，而不是将人置于一个支配地位的可能，主导着影像时空建构的“惯性”。数字丫丫建构的数字空间、日常之物与城市中的废弃之物、巨大沉默的异世界的生物想象，这些在影像中构建的“物”，试图超越其自身的客体位置，试图召唤、回应着其具有自身的能动力量，连接并拓展受众的感知经验。三、以物观物：电影美术设计的“物性”建构在物与主体的关系上，我们应该如何看待“物”与“人”之间具有无法撼动震慑力的网络，如何思考关于“物”的设计？是否会滑向“无人”“非人”的深渊之中？其实不然，在物导向本体论视阈下的电影美术设计，尝试唤醒通达“感觉物”的道路，以物的“实在性”的趋近与显现，维系人类主体自身的延展与物的持存。如何通达“实在物”？在哈曼看来可以通过“隐喻”的方式，强调“审美”（Aesthetic）的哲学理论，并将其放置于突出的位置。因为艺术先于科学，“审美是一切哲学的根源”17。哈曼在康德“物自体”学说基础上提出物导向本体论，并指出“物自体”与“艺术”之间的关系，即通过事物的现象层产生联系无法触及物自体的深度。只有通过艺术的活动才能抵达物本身，艺术激活了“实在物”与“感觉性质”之间的裂缝。哈曼同时论述了“隐喻”的五个特征，概括为：首先，隐喻的目的是关注“物自体”；其次，隐喻不是相互的，也不是对称的；最后，“隐喻”的实现是通过“我们自身”，也就是桑塔格所说的“体验之主体”18。凭借对迈克尔弗雷德（Michael Fried）艺术与物性（Art and Objecthood）的思考，哈曼强调了物导向本体论对于“剧场性”（Theatricality）参与艺术的重要性19，并认为“所有的美学都是剧场性的”20。长期以来，“隐喻”一直是艺术理论和电影创作领域中的关键词。例如在塔可夫斯基的文章中，“隐喻”就反复出现。电影美术相关理论著作中，对“隐喻”创作思维方法的研究也屡见不鲜。早在 20 世纪三四十年代，电影 脂粉市场 中，美术师通过象征和隐喻的手法对空间景物进行造型，将富有装饰性的铁窗栅格隐喻为男权社会的虚伪与欺骗21。此种隐喻式表现主义场景设计方法延续至今，在近年的一出好戏等影片中也有所体现22。由此可见，在“隐喻”系统中，通常借助“感觉物”来替代“实在物”的缺席，以传达深层次的情感与主题，进一步丰富电影作品的物之内涵和表现力。需要强调的是，在建构影像视觉的过程中，电影美术利用“物”的再现，为受众提供了可替换的隐喻对象并拓展其意义。最终，通过“剧场性”的参与，形成情感的表达方法，让受众与物直接参与互动，从而构成联合实在（Amalgamated Reality），并成为一种复合物（Compound）23。就像由乔丹皮尔（Jordan Peele）执导的电影 不（Nope，2022）中，包含了大量的“隐喻”，探讨了人类因沉迷于“奇观”而被其吞噬的命运。电影美术师设计了一个又像飞船又像云的21北京电影学院科研成果专辑 物的言说：物导向本体论视阈下的电影美术“奇观”飞船，持续地凝视着周围人类的变化，伺机将人、马等生物吞噬。飞船同样成为观众凝视银幕中“奇观”的隐喻，影片结尾，当飞船如白色幕布般打开，实则空无一物。人类如何毁灭这个虚空？导演最后或许已经给了我们答案另一个“虚空”，是气球的爆炸。依靠冰冷的机器的凝视才能捕捉“奇观”，而我们怀抱着凝视奇观的欲望，走进荧幕的“奇观”世界，这一切的最后只剩下一片虚无。在当前数字媒介时代的语境下，电影影像的建构正面临着“万物皆数字”的挑战。在这种背景下，“物”的存在不再是传统意义上的“实在”，而是推向了一种“潜能”（Potentiality）的转化。数字技术不仅改变了视觉机制与感知模式，也使得电影的吸引力不再仅仅是生物复原或场景复现，而是形成一种“超自然”（Hyper-Nature）的涌现。在生物学家菲利普马丁（Philippe Martin）的 超自然热带（Hyper-Nature-Tropical）中，通过数字手段堆叠图像，展现了一个虚妄的自然，这种“超聚集”的“物质性”的基础可以借由哈曼的观念形成为“合作共生”（Symbiosis）的概念。在当前人类世或者逐步加深的“后人类”情境中，凭借数字技术手段的拟合所展现出“超自然”的物，呈现为“混杂性”组合建构的多物的“异质”形态。用科幻电影 湮灭（Annihilation，2018）来解释其物的性质，电影中 X 区域在瑰丽且处于生成状态的穹顶结构的包裹下（图 3），一切的“物”都产生了相互作用，仿佛在此区域之中，物彼此映射、交织，一切都拥有了变异的可能。当女主角生物学家进入X区域中，发现此地的单株植物居然可以具有多种植物的形态，被射杀的鳄鱼长出了鲨鱼的牙齿，嘶咬人的黑熊若即若离地发出了被撕者的吼叫，甚至植物可以与人类身体交织在一起，化作拥有分形结构形态的士兵或是拟人形态的植物。一切异化，都来自撞击灯塔的小行星所散发出来的光波的影响。电影中的变异方式为哈曼所反对的“向下还原”，即通过将“物”还原为分子与原子，构成“物”的最精微的组成形式，使得所有的“异质物”得以显现与变化。在王国维的 人间词话 中，“以物观物”与“不隔”“无我之镜”处于一个概念之中，24即都是为了展现“物”之真，而对于“真”的看待，也直接震荡在了哈曼的物导向本体论之中。或许也是湮灭 所指之处，湮灭成为了人类的未来的形态之一，脱离于物质性实体的局限，成为某种能量，抑或成为 流浪地球 2 中的“数字生命”。的确，我们都需要在延宕中不断寻找“物性”的可能，而这种可能性，也成为电影美术在数字媒介时代所要探索的方向，即摄影机的“缺席”，使得物质实体得以解放或是瓦解。电影美术的虚拟数字化“造物”过程，具有设计与改写“物”的本质规律，可以凭借无限的想象“自由”地定义这种现实世界中的一切可能性，这种可能性超越了自然的束缚与禁锢，也就是说，这既是一种“造物”也是一种“造神”。电影美术的“物性”建构面临着需要把握“实在物”早已成为一种“幽灵”形态的问题。通过“拟真”形态展现的“异物”“混杂”冲破了“实在”的边界，涌向了“物”的增殖状态。在这种状态下的人的身体并非像进入 X 区域的科研者，而是美剧 最后的生还者 第一季（The Last of Us Season 1，2023）那样，真菌感染冲破最后的屏障，蔓延到整个人类的活动范围，只剩下在感染者皮肤之下的真菌菌丝，以及在面部绽放的绚烂花朵般的真菌。数字时代中“幽灵”形态的“感觉物”，持续地游荡与回撤对于“实在物”的把 图 3 湮灭 中的穹顶结构2023 年第 6 期 总第 198 期22北京电影学院科研成果专辑握，成为了对“物”的遗忘，甚至有试图将物本体的所有信息抹杀的可能。物导向本体论为电影美术设计提供了超越以人为导向的设计思维。人类世时代下对“物性”的强调，是对于主体性的消解，同时也是对“物”的一种建构与趋近，这一过程，仍旧需要通过“隐喻”等方式来实现。在“扁平”的审视过程，搭建了一个去中心化的等级认知体系。正如大卫柯南伯格（Davie Conenberg）所说：“如果电影就是身体，身体在进化，那么电影也在进化。”25在电影美术设计为电影“造物”的实践过程中，旨在建构的并不是一个“物质世界的外在”，也依旧存在着对于“物性”的凸显，将其放置于不同框架和认知模型之下为电影美术设计提供了“进化”的可能。当下电影美术在创作中关注物体的“物性”“非人”视角介入空间等元素的表现，强调这些元素与主体之间的互构关系，呈现出一种更加多元、开放的审美观念。这意味着在进行道具、服装、场景等创作时，尝试关注和挖掘非人类、自然和文化等方面的丰富元素，将之视为具有独立存在和价值的实体，而非仅仅视为人物和情节服务的附属之物，展现其“物性”。总而言之，在物导向本体论视阈下，电影美术可以探讨人与物、主体与客体之间关系的变化，以及物的言说。新的视角或将为电影美术师在未来的创作中，提供更加广阔的设计空间和更加丰富的实践框架。注：本文系 2021 年度北京电影学院校级重点项目“电影美术创作中的 东方色彩 呈现”（项目编号：XZ202101）的阶段性成果。（责任编辑：方兆力）注释：1 王丽君.物之银幕狂欢 M.北京：中国电影出版社，2009：4.2（美）N.凯瑟琳海勒著.刘宇清译.我们何以成为后人类 M.北京：北京大学出版社，2017：7.3 Latour Bruno,Reassembling the Social:An Introduction to Actor-Network-Theory 1st edition editionM.Oxford：Oxford University Press，2007：10.4 Haraway Donna J,Manifestly HarawayM.Minneapolis：Univ of Minnesota Pr，2016：5-6.5 唐娜哈拉维，刁俊春.人类纪、资本纪、种植纪、克苏鲁纪 制造亲缘 J.新美术，2017，38（2）：75-80.6 陈佑松，蔡家奕.作为“物”的影像:从巴赞到德勒兹 J.中外文化与文论，2018（2）：240-253.7 Steven Shaviro,Post Cinematic AffectM.Zero Books，2010:15-17.8 吴兴明.论前卫艺术的哲学感以“物”为核心 J.文艺研究，2014（1）：10-24.9 杨北辰.“新物质主义”视野下的电影媒介考古学J.电影艺术，2018（3）：11-17.10 Bogost Ian,Alien phenomenology,or,What It s Like to be a ThingM.Minneapolis：University of Minnesota Press，2012:3.11（美）格拉汉姆哈曼著.王师译.新万物理论 M.上海：上海文化出版社，2022：38-39.12（美）格拉汉姆哈曼著.王师译.新万物理论 M.上海：上海文化出版社，2022：8.13 Bogost Ian,Alien phenomenology,or,What It s Like to be a ThingM.Minneapolis：University of Minnesota Press，2012:6.14 吴冠军.爱、死亡与后人类 M.上海：上海文艺出版社，2019：216.15 机核.独家揭秘：电影 流浪地球 2 超详细美术设定“图丫丫数字房间”篇|机核 GCORESEB/OL.https:/ Bogost Ian,Alien Phenomenology,or,What It s Like to be a ThingM.Minneapolis：University of Minnesota Press，2012:7-8.17 Harman Graham,Art and objectsM.Cambridge,UK;Medford,MA：Polity，2020:1.18（美）格拉汉姆哈曼著.王师译.新万物理论 M.上海：上海文化出版社，2022:71-72.19 Harman Graham,Art and objectsM.Cambridge,UK;Medford,MA：Polity，2020:71-86.20 Harman Graham,Art and objectsM.Cambridge,UK;Medford,MA：Polity，2020:29.21 宫林.中国电影美术论 M.北京：中国电影出版社，2010：168.22 王丽君.现实中的超现实当代中国电影美术的表现主义活力 J.当代电影，2021（5）：54-59.23（美）格拉汉姆哈曼著.王师译.新万物理论 M.上海：上海文化出版社，2022：74.24 唐伟胜.“本体书写”与“以物观物”的互释 J.中国文学批评，2021（4）：110-120+158.25 豆瓣.进入身体的万神殿（未来罪行）影评 EB/OL.https:/