香港社会奇情片的影像场域及对“新浪潮”运动的影响_赵卫防.pdf

066重写电影史REWRITING FILM HISTORY1949年之前，香港电影叠合于内地电影发展谱系之中。20世纪五六十年代，香港电影开始走出上海电影的影响，彰显鲜明的地域风格，但影片内容与主题精神仍与祖国母体相通。（1）在经历了五六十年代的社会转型和蜕变之后，香港电影加速了地域化进程。到20世纪 70年代末，伴随着香港经济的飞速发展，香港电影“在电影语言方面已经基本摆脱了旧上海电影的束缚，逐渐形成了具有鲜明本土特色的电影语言”。（2）对于 70年代的香港电影，研究者们关注最多的是“功夫武侠”和“新浪潮”两个命题。在类型上，香港电影为世界电影提供了独具特色的类型；“新浪潮”则推动了香港电影的地域化转型。目前，学界认为 70年代末期电影与电视的互动促成了香港电影“新浪潮”的诞生。对于“新浪潮”的“断代”，其起点往往只界定为“70年代末”，主要将其原因归结为电影与电视的互动。（3）然而，当回顾香港电影发展史，便会发现香港电影中的社会奇情片与“新浪潮”电影的产生也有一定的承继关联。赵卫防，中国艺术研究院电影电视研究所研究员侯东晓，北京师范大学艺术与传媒学院博士后香港社会奇情片的影像场域及对“新浪潮”运动的影响文 赵卫防 侯东晓/Text/Zhao Weifang Hou Dongxiao提要：社会奇情片是20世纪70年代初期香港电影中特有的类型。其影像风格粗糙、追求感官刺激，往往遮蔽了此类影片对70年代香港社会问题的反映。社会奇情片将传统伦理道德编织到引发观众快感体验的银幕影像序列中，造就了伦理道德与快感呈述的悖反融合。社会奇情片对底层个体日常生活实践及城市社会空间的形塑，为观众建构起浓郁的实感体验场域。从电影史历时性角度以及历史现象产生的多元因素决定论角度出发，对比香港“新浪潮”电影与社会奇情片的美学风格，社会奇情片预示了“新浪潮”的涌至，而“新浪潮”电影对社会奇情片亦有赓续和升级，在探讨“新浪潮”电影滥觞之时社会奇情片亦应受到重视。关键词：20世纪70年代 香港 社会奇情片“新浪潮”一、社会奇情片中感官刺激与伦理道德的悖反融合社会奇情片出现在 20世纪 70年代早期，恰好处于香港电影向现代转化的过渡性阶段其前是上海电影传统，其后是香港电影“新浪潮”的开启。其略显粗糙的影像背后是对香港社会问题的敏锐捕捉，体现了一种无意识的“实感”体验形塑。这也成为香港社会问题的银幕征候表征。事实证明，不管是戏曲片还是功夫武侠片最终都走向了式微，出人意料的是社会奇情片中呈现的某些元素、主题成为了香港电影后续发展的“母题”。在文化研究视域中，社会奇情片追求视觉奇观时仍然不忘对传统伦理道德的宣扬，影像风格上注重为观众构建具有“实感”体验的观影场域。奇情片“往往穿插一些奇怪的情节、惊奇的事件、奇异的现象和梦幻般的奇迹，内容又往往会牵带着奇特的感情并伴有奇幻怪异的情致和风韵。所谓奇情，是针对俗情而言的”。（4）而社会奇情片一方面尖锐地触及到了香港社会个体生存处境及法制等问题；另一The Image Field of Hong Kong Social Thriller Films and Its Influence on the New Wave Movement 0672023年第7期方面，其故事情节遵循“曲折、奇情的路线”，（5）堆积大量的暴力、情色等元素，拍摄手法上追求实景，形成“摄影机走出片场，走进市民大众生活场域的趋向”，（6）专注于城市的黑暗角落，以“奇怪的情节、惊奇的事件、奇异的现象”捕捉时代氛围。（7）从主题上看，这类影片跳出了 20世纪五六十年代戏曲电影、70年代功夫武侠电影的家国想象，转而批判社会问题，强调影片的现实关怀。从题材上看，这些影片大多改编自真实犯罪事件，或以真实社会问题为依托。从技法上看，这类影片采用实景拍摄以及各具特色的视听语言，突破了五六十年代，香港电影囿于古典戏曲、武侠动作的叙事模式和惯例，跳出了片厂制作模式，为观众营造出真实的观影体验。若置入文化研究视域内以及纵向的电影史脉络中分析，社会奇情片比较准确地把握了70年代初期香港社会中个体的生存处境和精神困惑，进而捕捉 70年代香港本土社会的精神风貌。此外，在电影发展的纵向承继关系中亦能突出社会奇情片的电影史学价值。比较有代表性的作品有：昨天今天明天（龙刚，1970）、愤怒青年（桂治洪，1973）、成记茶楼（桂治洪，1974）、天网（程刚，1974）、香港 73（楚原，1974）、女人面面观（吕奇，1974）、大哥成（桂治洪，1975）、大劫案（楚原，1975）、廉政风暴（吴思远，1975）、跳灰（梁普智、萧芳芳，1976）等。拍摄社会奇情片的导演们，一方面在片中营造出脏乱、暴力横行的香港底层社会奇观；另一方面，在这些影片中又展示出一定的人文性特征，建构起独立于现实法治之外的伦理体系。前者，将观众压抑在内心的不满通过银幕影像得以宣泄，夸张的暴力、暧昧化的“性”处理迎合观众对犯罪过程的猎奇心理、激发快感体验；后者，则旨在强调影片的宣教作用，展现对现实社会不公的强烈谴责。这种对生理快感宣泄和传统伦理询唤的并置成为香港社会奇情片独特景观。在社会奇情片中，创作者为创造奇观往往对暴力进行夸张化处理，这一处理使观众满足于官能刺激的视觉体验。在桂治洪的 成记茶楼和 大哥成两部影片中，暴力成为大哥成解决问题的主要手段。大哥成认为暴力“一方面可以弥补法律的漏洞，另一方面也维持了法律的公正”。一开始，大哥成认为法律能够确保公正。但是，随着阿珠及其弟弟的死亡，让“大哥成”认识到“奉公守法之人，未必得到保障，为非作歹之人反而得到法律的维护”。大哥成开始质疑法律的有效性和正义性，他决定以自己的实际行动来弥补法律的漏洞和社会之道义。该系列影片对暴力的手段化处理，让社会奇情片弥补了观众对治安混乱的香港社会现实的不满，构建起了在情感上被认同、在法律上被禁止、在观众中被接受的另类银幕暴力奇观。如果说上述影片中的感官刺激诉诸于暴力，那么社会奇情片中的感官刺激还有另外一个面向。比较有代表性的是吕奇的 女人面面观，影片以四个故事串联，集中讨论了男女之间的情爱关系，同时反思了传统道德观念中男尊女卑的价值评判。除了上述直接的感官刺激外，一些社会奇情片还以对社会的直白揭露获得了另一种刺激。其中 天网改编自 20世纪 60年代轰动一时的“三狼绑架案”。（8）影片以纪实性手法“拍出了过往港片罕见的罪案实感”，（9）触及了香港现实社会问题。吴思远导演的 廉政风暴则直接采用了纪录片的拍摄方式，记录了香港廉政公署成立及其打击警察贪污的故事，真实地捕捉了 20世纪 70年代香港迈向廉洁社会的重要时刻。这一时期，同类影片中还有楚原的 大劫案，虽然表现的是抢劫案，但创作者重在展现劫案中每个人的苦衷，控诉了社会的不公。这些作品均凸显了香港社会治安的腐败和肆虐的黑暗势力，体现了香港殖民政府管制下的民生状况及社会体制问题。上述片中对社会的直白控诉，显然与当时香港现实社会中存在的问题密切相关。奇情片中的实感表述是观众社会吁求的“集体表征”。从另一角度看，它以一枚“尖锐的针”刺破了浮华的“香港梦”。70年代香港民众经济收入的巨大差距，埋下了众多社会问题。社会奇情片中对个体生存困境的展现正是对这些社会问题的回应，呈现出了不同于情色和暴力的另一种影像刺激。在追求感官刺激的同时，社会奇情片的创作者们往往尝试在该类型影片中直白地表露伦理道德宣教。这种主题上宣扬教化的人文性与影像/叙事上追求感官的刺激性，既表现出了社会奇情片美学风格上的芜杂凌乱，也在一定程度上体现出了都市现代化进程中不可避免的创痛。影片对犯罪者的批判以及对经济飞速发展中社会伦理道德脆弱属性的表述，使其主题表达和影像表征之间形成了错位，这反而成就了社会奇068重写电影史REWRITING FILM HISTORY情片对现实反思的深刻性。其奇观所激发的快感体验在影像中的强势输出，弱化了影片的道德感表述，也即影像呈述与主题表达之间呈现出明显的割裂感。另一方面，这种割裂感在该类影片中又有良好的延续性，形成较为稳定的叙事惯例，成为社会奇情片的一种风格化表述。在其背后，奇观效果、感官刺激对伦理道德的遮蔽，在一定程度上表征了 20世纪 70年代香港居民与正处于转型中的香港社会的疏离感。也正是这种疏离感催生了香港本土意识最初的萌芽，使观众能够更加客观地去审视香港社会。二、实感社会：日常生活实践与底层性影像表达社会奇情片应是较好剖析香港 20世纪 70年代社会心态的文本。它们虽然粗糙，但是在影片中却充满了对日常生活的真实反映。正是它们的存在，才让观众看到了一个多元的、杂唛的香港 70年代。影片中展现出角色的生存困境，正是 70年代香港人面临的现实问题；对边缘人物的展现开始形成香港电影中的“底层性”；对香港城市空间的极具层次感的描述，也使香港的城市空间更加真实、立体。正是社会奇情片在 70年代前半期的繁盛，才会有香港电影 70年代末 80年代黄金时代的到来。也是在这一时期，香港电影的在地性特征才凸显出来，形成了自己的独特风格。社会奇情片中对社会实感的展现，询唤了香港人的本土意识和主体意识。（一）日常生活困境的白描社会奇情片中大多专注于描述底层个体的生活困境，以此来宣泄对社会的不满情绪。这种情绪反过来引起当时观众对现实社会政治、经济的反思。例如，在 天网中对三位犯人日常生活的描摹，凸显他们出身底层受到的种种不公待遇甚至羞辱。胆小怕事但心地善良的化妆师赵海泉，完全是一个忍辱负重、以家庭为重的中年男人，他的职业（片场化妆师）让他备受歧视。片中有一个细节，下班回家后的海泉给了邻居家小孩一块蛋糕，摸了他的头，结果被邻居大骂“你每天给那些下流的女人化妆，又摸上、又摸下、又摸前、又摸后，你双手不干净啊”。这种细节的设计将劫匪塑造成了有血有肉的人，丰盈了银幕上人物的行为动机，询唤观众的认同感，进而引导其反思香港现实社会存在的不公正。同样在楚原的 大劫案中也有对各个角色社会处境的详尽描述。影片中五个主要角色之所以走上抢劫道路是因为各有苦衷。李国超为了帮助弟弟偿还因吸毒欠下的十几万的债；黄飞烈为了完成患重症的女友方婷环游世界的梦想；马如龙则是为了赎回自己的房子，重温昔日的“荣耀”；陈九仔是为了自己的母亲和弟弟妹妹能过上好的生活。影片以个体的悲剧，描绘出不公平的社会。正如九仔在和富家女珍妮聊天时说：“有知识的都没有工作，我大字不识一个能做什么呢？”这其中对个体生存困境的表达已经掺杂着怨恨。而国成在即将死亡时说“我做过很多坏事，我没有欠这个社会，是这个社会先欠的我”，此时，对于个体困境描述变成了群体困境的集体描述。银幕上夸张化的个体生存困境展现，完成了现实中观众的认同感建构；在深层人类学意义上，奇情片中展现的是行为结构与社会本相之间的断裂。通常，社会中人的“习性”其实是“某种社会本相中的行为 结构，让人们不知不觉地循着某种模式而作为，因此产生的表征又强化此社会表相”，（10）但在社会奇情片中，人的“习性”却恰恰是为了反抗社会本相，这成为社会奇情片对社会批判的方式之一。（二）都市空间的多重并置阿巴斯指出“香港电影的特点之一就是对空间的敏感性”，（11）空间是香港电影解读社会问题的一种方式。社会奇情片一方面提供了对香港底层个体的日常生活实践的银幕展现；另一方面又积极勾画这些日常生活困境背后的都市空间想象，以多重空间并置的状态，实现对社会权力机构的批评。都市空间是香港居民生活的重要舞台，但它也成为“现代社会权力关系的重要表征”。（12）这些影片往往以二元对立的方式构建/区分香港社会的空间形态，将上层社会空间、法治空间边缘化，突出底层社会空间。香港社会奇情片中通过将上流社会空间/底层社会空间、法治空间/江湖道义空间的并峙，赋予了底层空间以挑战上流社会霸权的姿态。在社会奇情片中，上流社会的生存空间是社会底层个体的欲望对象。其灯红酒绿、奢靡的生活一直诱惑着边缘小人物。然而，社会奇情片中这些空间却很少大篇幅出现，每次出现既带有奢靡之风，又充满着颓败和尔虞我诈。例如 大劫案中马如龙事业巅峰0692023年第7期时期的别墅正是在那里，他的经纪人利用诡计骗取了马如龙的身家；也是在珍妮家的别墅，父亲与女秘书勾搭成奸、母亲与小白脸眉来眼去。而底层空间，总是幽暗、逼仄，要么是废弃的野外木屋、船厂，亦或者是鱼龙混杂的九龙城寨，这成为社会奇情片的主要场景。这些空间中虽然充满暴力、缺失法治，但却充满真情、自成系统。如桂治洪 成记茶楼 和 大哥成中的“茶楼”便是其中之代表。这一空间系统的出现，对底层空间的混杂性做出调停，而这种调停模拟了底层社会自身具有的社会性想象。上述论述中提到的多元空间的并置，实质上是电影对香港社会都市社会分层的银幕转喻。这种转译，首先是为观众提供了对银幕人物角色认同的“背景”；其次为人物角色的表演提供“前台”；最后，为社会奇情片打上“实感”烙印，展现角色的边缘性和底层性特征。在这样的空间内，角色/观众对上层空间的敌意和欲望形塑了底层空间的纪实性和悲剧性，个体身份缺失导致的自毁倾向才具有社会性价值。（三）边缘身份：主体意识觉醒与个体/社会的疏离从上述社会奇情片的代表性作品中可以发现，影片中的主要角色都是底层的小人物，这些小人物往往在社会边缘处展现出快速发展社会中的情感温度。桂治洪导演的 成记茶楼及其续集 大哥成两部影片中的主要角色是大哥成，他以自己的武力替街坊邻居伸张正义，但是他决不像黑社会那样欺压百姓。从更广的层面上，相对于香港的法治社会，大哥成又是被边缘化的人物。他永远不能被主流认可，同时又不能被真正的黑社会接受。再看 天网和 大劫案中的一系列角色。天网中三个男主角丁小江、牛大刚和赵海泉，他们的身份分别是赌徒、货车司机和电影公司化妆师。这些人物从事的都是受到社会排挤的边缘化职业，甚至是无业状态。如果说，天网中的角色不管职业如何还是有身份的，在 大劫案中角色基本上处于失业的无身份状态。陈九仔自始至终就未提到他的职业、马如龙是一个因受伤而过气的功夫影星、黄飞烈曾是一位赛车手、张国超曾是银行警卫队成员、张国成则完全是一个无业的瘾君子。他们“前职业”身份的丧失导致其失去社会位置，这种落差让他们产生了巨大的不适感。“前身份”的丧失，激活了这些角色的主体意识，他们开始关心、反思“我”的社会位置是什么？“我”的社会处境如何改变？但这种思考呈现出一种无力感，因为在影片之中，他们本身就是失掉身份的人，他们被社会的离心力甩出，香港社会便成为与之对立式的持存。或许是时代处境的裹挟和电影文化发展的局限，上述文中提到被社会边缘化造成的不适感，虽然激发了他们的身份意识，但是这一时期的奇情片中，还不能将个体身份认知作为核心命题展现。而是将这一意识转嫁到个体对社会问题的反思，进而与观众的生活经验产生共情，于是城市空间与底层观众之间构成了一种疏离感，这种疏离感就是 20世纪 70年代初期的社会奇情片展现出的香港的本土意识。三、从社会奇情片到“新浪潮”：香港电影地域化升级的重要一环香港社会奇情片与20世纪70年代中后期“新浪潮”的发生有密切关系。虽然社会奇情片的创作者大多数并未进入到“新浪潮”的影人群体中，但是他们在题材，风格以及主题选择、设定上都为“新浪潮”电影工作者们提供了经验借鉴，后者亦有明显对社会奇情片主题、风格和题材上的筛选和升级。有论者指出社会奇情片的创作者们“对实感的追求，亦预示了日后新浪潮涌至，摄影机走出片场，走进市民大众生活场域的趋向”，（13）揭橥了二者的密切关系。也有论者指出 19701979年是香港“新浪潮”电影的先锋探索时期，“此潮流虽无直接影响之后电视新浪潮和电影新浪潮的创作，本质上它是一个独立于后两者的探索流派，但是，在间接意义上，它与后两者有一定关联”。（14）毋庸置疑，20世纪 70年代中期以前的社会奇情片是香港文化转型期在电影方面的显在表征，它的优点与缺点都在一定程度上与“新浪潮”的美学形成了互文性阐释。吴俊雄认为 70年代侧重社会写实的影片中（这其中就包含社会奇情片），“后期作品其实和前期的在精神上相似，但前期的故事经常是讲出口的，后期则是从人物性格和生活中抽取精华呈现出来，然后感动你。故事最后可能没有结论，或者人人有不同的结论，重要是能够拍出剧中世界的细节质感。这种美好的人文传统，在后来的电影新浪潮，有部分时能够发扬出来，特别是八十年代那批导演”。（15）另一方面，“新浪潮”导演对社会奇情片进行了070重写电影史REWRITING FILM HISTORY主动筛选和升级。然而，这种隐性的承继关系在以往的研究中极易被忽略，在 20世纪 70年代后半期，“新浪潮”席卷了香港影坛，社会奇情片也逐渐走向没落。但从 70年代中期之后偶尔出现的社会奇情片仍能看到它们与“新浪潮”之间的互文。例如萧芳芳、梁普智在 1976年合作的 跳灰，翁维铨 1979年的 行规，章国明分别在 1979、1981年拍摄的 点指兵兵和 边缘人都是社会奇情片延续，亦是“新浪潮”的滥觞之作；而翁维铨和章国明又都是“新浪潮”滥觞期的代表性人物。在“新浪潮”中，创作者们对社会奇情片的承继和深化体现在以下几个方面：（一）奇情社会的极致化。社会奇情片中强调在创造银幕奇观的同时将伦理道德融合其中。诚如吴俊雄所指，20世纪 70年代前期的影片中，“故事经常是讲出口的，后期则是从人物性格和生活中抽取精华呈现出来，然后感动你”。（16）这一表述一方面展现了二者之间的关联，另一方面，便是批评社会奇情片在奇观和伦理之间结合得不够紧密、自然，容易让观众产生说教的印象。而在“新浪潮”滥觞期，导演作品中对奇情社会的追求走向了寓言化的极致。在“新浪潮”导演中，徐克在他早期的“混乱三部曲”中更是将奇情社会的奇观推向了极致。其 蝶变（1979）以奇谲诡怪的影像为观众营造了一个乱世景观；地狱无门（1980）更向前一步，影片描绘了一个孤岛上“吃人的疯狂社会，是非不分、忠奸不明，充分表现了人的自私自利、残酷与愚昧的一面”，（17）片中的血腥暴力给观众以强烈的刺激，满足了观众的猎奇感；第一类型危险（1981）则将影片场景搬到了当下香港都市社会，把美军的暴力行为和林珍奇残暴对待小动物以及其他小混混的暴力并置，强调暴力的无节制性，试图以过度的暴力场景隐喻香港青少年备受压抑，毫无出路且带有强烈宿命论的悲剧。同样作为“新浪潮”主将之一的许鞍华，其“冤魂三部曲”从民间传说中攫取材料，构建具有奇观色彩的影像世界。例如 疯劫（1979）以情杀案为蓝本，影片中的整个街道都充满了迷离色彩“不时鬼影憧憧、令人触目惊心”，（18）但是影片更加强调的是对人性的挖掘。导演自己也说，“我开始看这个故事，并不是惊险的故事，而看作是人性的戏剧”。（19）徐克和许鞍华可以说是对银幕奇观化构建的代表人物。徐克在成立“电影工作室”之后对银幕奇观的追求更加极致化，创造了 蜀山（1983）等一系列具有视觉冲击力的奇观影片。徐克和许鞍华对社会奇情片的升级在于提高香港电影的人文情怀，并且更加讲究叙事策略。创作者将社会空间抽象化，利用极具隐喻性的影像建构来表现对现实之不满，从这一角度看，也是对社会奇情片的一种超越。（二）题材处理的艺术化。社会奇情片中往往利用现实社会中的轰动性罪案做蓝本，然后改编成剧本，例如 天网 大劫案等都是改编自曾轰动一时的“三狼案”，廉政风暴则是取材于廉政公署反贪案等等，因此猎奇性较强。但是社会奇情片仍然在其中加入了劝诫的思想。此外，社会奇情片还是偏重对社会问题的反思。而在“新浪潮”导演这里，更加强调表达的策略性和艺术性，对问题的思考也更加深刻，具有强烈的社会意识。有研究指出“上世纪八十年代中叶，香港电影新浪潮明显向两种创作倾向发展，其一就是继承社会和政治题材趋向”。（20）例如，许鞍华的电视片 ICAC之查案记（1977）以侦探片的模式，对警界贪污问题做出了有力的批判；另一部短片 狮子山下之桥（1978）抨击了政府对民意的漠视以及居民们互相猜忌，同样具有强烈的社会批判意识。这种社会观照一直延续在许鞍华后续的电影创作中，例如 今夜星光灿烂（1988）、千言万语（1999）、天水围的夜与雾（2008）中个体与时代关系的思考。徐克同样也聚焦于时代与个体之间的关系，例如“黄飞鸿”系列与 上海之夜（1984），前者表现了对民族命运的担忧，后者则表现了对现实政治的不满。社会奇情片的奇观化主要诉诸于暴力和性这两个元素，但以追求感官刺激居多。在“新浪潮”导演的影片中则将其进行了艺术化处理。以“性场面”的表现为例，在“新浪潮”的影片中，性仍然是一个非常重要的元素，只不过“新浪潮”导演将其内化为个体精神寻求宣泄的一个出口和对社会矛盾的隐喻，进而摆脱了单纯的感官刺激、跳出了猎奇的俗套。但这些影片“提倡新的、开放的性爱观念是对婚姻制度的嘲笑”。（21）另一方面，影片中的性爱戏，并非强硬加入，而是在两人情到浓时水到渠成的表现，无论是情感上还是在剧情的铺陈上都做得自然合理。暴力、色情、性爱在“新浪潮”导演的处理下摆脱了社会奇0712023年第7期情片中猎奇性和单纯的感官刺激性，成为一种艺术化的表现手段。（三）对个体生存处境反思的常态化。如果说，历史处境裹挟和电影文化发展的局限，导致社会奇情片的视域中，还不能将个体身份认知作为核心命题展现，只能以之询唤起观众对社会问题的关注和思考，那么，在“新浪潮”这里则再一次对其进行了升级转化，它将对外部的政治经济文化环境反思转变成对主体身份和精神处境的开掘。这方面代表性的作品有方育平的 半边人（1983）、章国明的 点指兵兵（1979）和 边缘人（1981）。方育平的 半边人以真实的生活细节再现了阿莹的生存处境和精神状态，强调社会中人的多面性、不完美性，借阿莹这一形象反衬了社会中个体的精神危机。章国明在 点指兵兵中，以“点指兵兵”的游戏做隐喻，阿荣先是追捕疑犯苏豪，后来又被苏豪追杀，这种警匪功能上的对调对香港人的身份意识无疑是一次荒谬的讽刺。到了 边缘人，章国明对身份的思考更加深入，影片中阿潮被警察派去做卧底，渗透进黑帮当中，变得兵不像兵，匪不像匪，这种模糊的身份使他陷入了身份认同的困境之中。社会奇情片中对社会问题的关注在“新浪潮”电影中得到延续，且进行了更加深刻的探讨。“新浪潮”导演群体对个体精神和生存处境的关注体现出了强烈的“人文关怀”和“主体意识”，这是社会奇情片不具备的。通过社会奇情片追溯“新浪潮”的产生，重新审视社会奇情片在香港电影中的价值，重新调整以往研究中对社会奇情片仅仅是追求感官刺激而忽视社会责任的论断。将 20世纪 70年代初期的社会奇情片与之后兴起的“新浪潮”群体的影片对比可以发现，70年代初期的社会奇情片的风格、题材，以及对社会问题的关注等众多议题，都在“新浪潮”中被重新再现、筛选、优化。例如身份问题、社会法制问题、反贪污问题、黑社会问题等等，甚至成为香港电影后续发展中的母题。社会奇情片则是这些电影的原点之一。（1）卓伯棠 香港电影新浪潮，上海：复旦大学出版社 2011年版，前言第 5页。（2）赵卫防 香港电影史 18972006，北京：中国广播电视出版社 2007年版，第 292页。（3）此类研究比较有代表性的，如卓伯棠 香港电影新浪潮、蔡洪声 近五十年的香港电影、郭越 回眸：百年光影中的香港电影“新浪潮”、付晓 香港电影新浪潮研究等。（4）陈时鑫 从 梁祝到 爱奴新传：邵氏奇情片的酷儿解读，刘辉、傅葆石 香港的“中国”邵氏电影，香港：牛津大学出版社 2011年版，第 67页。（5）（7）同（2），第 265页。（6）香港电影资料馆 风起潮涌七十年代香港电影，香港：香港电影资料馆 2018年版，第 5页。（8）即 1959年 6月 19日，香港富商黄锡彬之子被三狼绑架事件。（9）石琪 开创“香港式”的七十年代，香港电影资料馆 风起潮涌七十年代香港电影第 51页。（10）王明珂 反思史学与史学反思，上海：上海人民出版社 2016年版，第 84页。（11）Ackbar Abbas,Hong 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