间象的类型：映摄间象、模拟间象、符号间象、空间间象.pdf

贵州大学学报：艺术版收稿日期：作者简介：曾仲权，文学博士，华东师范大学中文系文艺学博士后，江苏师范大学文学院副教授，浙江大学访问学者，研究方向：文艺学、美学、文化思想、艺术学理论。间象的类型：映摄间象、模拟间象、符号间象、空间间象曾仲权，江苏师范大学 文学院，江苏徐州 ；华东师范大学 中文系，上海 ；浙江大学 哲学院，浙江杭州 摘要：四象论的间象分为映摄间象、模拟间象、符号间象、空间间象。映摄间象是因为物体表面具有光滑的质地、物质具有反射光线的特性、机器具有摄取影像的功能而映显或摄取的间象，包含映显间象和摄取间象，它们都与直象视域存在的对应之物保持了极高程度的相似性。模拟间象是以摹仿直象视域之物、呈现想象视域创造之对象乃至间象视域之对象而存在的绘画作品、电子图片，就其一般呈现的内容而言，模拟间象的形成呈现为从直象或想象、间象向模拟间象进行转化的过程。符号间象具有能指和所指的符号结构，可以作为生产性间象，成为具有先天性的形而上学范型，具有凸显记忆性、淡化相似性的符号代现功能。空间间象是存在于流形空间上的图像客体，具有相似性代现功能。空间间象为理解西方绘画受雕刻影响所呈现的空间特性、雕刻具有绘画风格的相关论点，提供了新的路径。关键词：四象论；映摄间象；模拟间象；符号间象；空间间象中图分类号：文献标识码：文章编号：（）国际 编码：四象论，是笔者在研究读图时代的身体审美现象时吸收胡塞尔（）的图像意识理论提出的现象学理论，是以本象、直象、间象、想象概念为基础，在胡塞尔现象学意向性的可视见维度下朝向事情本身、做意向性还原的理论。本象指的是非形而上学的人或物的本源性的意向性整体，属于胡塞尔的图像主体概念范畴，若用于指人则相当于海德格尔的此在。直象指的是人的视觉所感知的象，是睁眼即意向的象。间象指的是在直象中的象中之象，如镜子成象、电影电视图像、照片甚至水中反射所成之象，通常需要在知觉作用下才能和直象予以区分。一张照片在直象中只是一张纸，但其上的图画则属于间象，对于它的把握需要借助 于知觉以和直象相区分。间象属于胡塞尔图像客体范畴。想象指的是暂时弃视觉不用呈现于脑海中的象，多在回忆、思考、想象中产生，所谓暂时弃视觉不用是指不拘泥于当下在场的视觉意向经验，而以人当下或以往的视觉意向经验为基础唤起对于不在场的人、事物、事件等的回忆、思考和想象。四象论中的四象是意向经验中的意向对象，具有对象性（）。笔者在 四象论与中国意象理论的现代转型建构 来自胡塞尔和郑板桥的双重启示一文 中，结合胡塞尔的图像意识理论、想象意识理论和郑板桥的画竹论，依据人类视觉意向经验的差异，将视觉意象分为本象、直象、间象、想象，同时通过想象的纽结点与西方的想象理论思想传统相打通，沿着宗白华先生的道路，将康德（）思想特别是康德的想象理论吸收进四象论的理论建构之中，以此深化意象理论的探讨，发现中国意象理论传统中意象的形而上学先天生产衍生机制。同时，借鉴康德三重综合中生产性想象的先天图式论，可以将想象分为生产性想象、再生产想象，将间象分为生产性间象、再生产间象。而事实上，四象论中四象的具体类型，特别是四象论的间象还可以分为映摄间象、模拟间象、符号间象、空间间象。一、映摄间象所谓映摄间象，是因为物体表面具有光滑的质地、物质具有反射光线的特性、机器（摄像机、照相机、监视器、摄像头等）具有摄取影像的功能而映显或摄取的间象，因此，映摄间象包含映显间象和摄取间象。无论是因为物体表面具有光滑的质地、物质具有反射光线的特性映显的间象，还是因为机器（摄像机、照相机、监视器、摄像头等）具有摄取影像的功能而摄取的间象，其最终的呈现离不开人的意识作用，它们需要在人的意识意向经验中作为意向对象显现出来。如镜中成像、水中的倒影、海市蜃楼甚至光滑的大理石、地板砖、瓷砖、玻璃表面所出现的映显间象不能离开人的视觉意向经验而存在，这意味着人不看时，这些映显间象处于寂寥的状态。王廷相曾言：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”水中之月、镜中之影就是典型的映显间象，它作为视觉意向经验的意向对象而存在，确实与人的视觉意向经验和图像意识相关，具有非现实在场的对象性。的确，它“可以目睹，难以实求是也”，它不是实体性的客体，不能用实在性进行指称，也不能用与主客二分有瓜葛的对象化进行表述，而可以用对象性言称作为意向经验中的意向对象的存在特性。除了映显间象外，映摄间象还包含摄取间象，也即具有摄取影像的功能的人造机器（摄像机、照相机、监视器、摄像头等）摄取的间象。随着摄像技术的发展，摄取间象已经广泛存在于当代审美文化和科技文化中。电影、电视剧、视频图像艺术、摄影艺术等成为当代大众文化最为普遍而典型的审美形态。监视器、摄像头、照相机、摄像（录像）机等则渗透进人们的日常生活领域，使得人们日益生活在“全景敞视的监狱”之中。医学影像技术、哈勃望远镜之类 年第 期第 卷总第 期此处强调四象论的四象作为意向经验中的意向对象所具有的对象性，选用英文 ，德文 ，法文 进行翻译对应。以和被海德格尔、哈贝马斯等人批判的，具有实体化、主客二分弊端的对象化（德文 、，英文 ，法文 ）概念区分开来。海市蜃楼成像的光学原理主要基于光的反射和折射成像，其成像的光学原理和其他的映显间象成像的光学原理大体相同，其他的映显间象成像的光学原理也主要基于反射和折射成像（当然，反射在其中所发挥的作用更多，但是，光在进入玻璃、水等介质时，事实上也发生了折射），因此，海市蜃楼也属于映显间象。贵州大学学报：艺术版的天文望远镜等则将人类自身身体的黑箱、浩瀚的宇宙摄取，并使之科学图像化。摄取间象促使着人类文化进入视觉文化时代或者说“读图时代”。摄取间象则是读图时代最为典型、最为普遍的间象类型。海德格尔（）已经初步意识到了摄取间象作为图像与直象对应之物的显象的差异。海德格尔提到了康德在三种含义上使用图像一词：对存在的直接视觉图像、对存在的现有描绘性视觉图像、关于事物根本的视觉图像。海德格尔认为照片属于第二种图像。“在这第二种意义上获得 图像（），现在不再意味着直接直观某物（），而是例如所购买或制作的照片”。按照四象论的看法，第二种图像实际上是间象，就照片而言，更为具体地说属于摄取间象。海德格尔在看到了摄取间象与直象的区分的同时，也隐约洞见到了摄取间象对直象的保存，也即摄取。“被直观，例如这整个风景。她被称为一种视觉图像（）（图像）（），好像她在看着我们一样。因此，图像始终是可见的 这个 那里。因此，每个图像（），例如照片，仅仅保存 那 直 接 显 示 为 图 像的 东 西 的 记录”。和海德格尔一样，笔者所提出的四象论也是在一种广义的图像或图像意识的基础上来思考图像的。这和胡塞尔所强调的以图像客体为中心的狭义图像意识和以幻象客体为中心凸显内在图像的想象意识是有区别的。尽管从更为普遍和宽泛的视觉意向经验出发，从广义的图像和图像意识来看，胡塞尔狭义的图像观念有其局限性，但是，值得借鉴的是，胡塞尔无论在图像意识还是在想象意识的分析中都谈到了相似性。胡塞尔说道：“一张照片摆在我们面前，描绘了一个小孩。它是如何做到的呢？现在由此，原初地创建一个整体上与小孩相似的图像，但在显象的大小、颜色等方面与小孩有明显的不同。这个显现在这里的令人讨厌的灰紫色的微型小孩显然不是被意指、被描绘的小孩。它不是孩子自身，而是他的照片图像”。胡塞尔将照片也作为它所讨论的图像客体来看待，并突出了其相似性的特质。但是胡塞尔并没有看到照片作为映射间象中的摄取间象与绘画艺术作品的区别。而在谈到想象意识时，幻象客体与图像主体之间的相似性是符号代现的基础，照片此时不是作为图像客体来看待，而是作为引发想象意识具有记忆功能的符号来看待。借鉴胡塞尔对相似性的强调，同样，在四象论中，映摄间象也有其相似性。在映摄间象中，无论是映显间象还是摄取间象，都与直象视域存在的对应之物保持了极高程度的相似性。映显间象与直象视域中的对应之物之间的相似程度取决于作为光学反射媒介的物质表面的质地、光滑程度等。光学反射媒介物质表面的反射条件越好，则映显间象与直象视域之物的相似性越高。光学反射媒介物质表面的反射条件哈勃望远镜一类的天文望远镜和原始的伽利略式的望远镜以及射电天文望远镜工作原理是不一样的。哈勃望远镜一类的天文望远镜则宛如一台超大型的宇宙照相机、摄像机获取宇宙天体的摄取间象；射电天文望远镜主要侧重于遥远太空的无线电、电磁波侦测；原始的伽利略式的望远镜即是一般民用的天文望远镜类型，它扩展、放大、增强了人类肉眼直象视见的能力。在此需要特别说明的是，在四象论看来，原始的伽利略式的望远镜和显微镜、眼镜等通过玻璃和透明物体所获取的仅是直象类型的视觉意向经验和图像意识，从四象论的泛图像意识的观念来看，其感知立义还只是直象的图像意识，而这些玻璃制品的光滑物体表面倒可能因为反光产生映显间象，但是没有产生模拟间象。而这其实也符合胡塞尔狭义的图像意识的看法，透过玻璃、水等透明物质所看到的仅仅只是感知立义，甚至是虚假的，而有图像代现关系和图像代现功能的图像客体及其相关的图像意识并没有发生。胡塞尔说到：“产生了一种显象，就建构了糟糕的虚拟、虚假客体、糟糕的 图像，正如人们也所习惯说的那样，那里也没有图像代现发生。因此，每一个 感性外观 都是如此，水中的断杆是虚构的，一种虚假图像：因为视觉立义通过某种触觉立义补充在非现实的感知中的。然而，实际的触摸和抓拿会表明 直 棒，就它而言，这通常需要不同的视觉显象”（，：，（?），：，）。从胡塞尔狭义的图像意识来看，透过玻璃、水等透明物质所看到的仅仅只是感知表象，只有感知立义发生，而图像意识的图像立义没有发生，具有代现功能的图像客体没有出现，所获得感知表象可能是错觉和假象，需要触觉立义或者其他视觉显象予以修正和补充。而从四象论的泛图像意识观念的角度看，感知表象的感知立义其实就是直象的图像意识，这就是说，透过玻璃、水等透明物质所看到的只是直象，而这些透明物质的光滑表面倒可能因为反光产生映显间象，但是没有产生模拟间象。这是需要说明的现象学特殊情况。越差，则映显间象与直象视域之物的相似性越差、越模糊。在较好的媒介物质表面反射条件下，映显间象与直象视域之物所相应面相的相似性能接近百分之百的相似度。因而不仅动物，甚至人类自身，有时都有可能被迷惑，难分伯仲，甚至迷恋于自身的映显间象。在中西方文化中，就不乏典故。猴子捞月 的故事就是动物无法区分映显间象与直象视域对应之物的典范案列。袁枚在 随园诗话 里就记载过桐城张廷玉诗：“临水种花知有意，一枝化作两枝看”。人类自身沉醉于映显间象与直象视域对应之物的共现带来的审美体验。在西方，拉康的镜像理论所提的镜像阶段的典范例证正是人类孩提时代不能区分镜中自己的映显间象和自身。而在古希腊神话中，纳克索斯则爱上了自己的水中倒影，迷恋于自身的映显间象，故在心理学中，自恋情结又被称为纳克索斯情结。可见，不仅是动物和人，甚至神也迷惑、迷恋于与直象之物具有极大相似性的映显间象。而与映显间象相比，摄取间象的相似性及其迷惑性则有过之而无不及。由于近现代科学技术突飞猛进的发展，人类借助于自身制造的机器如照相机、摄像机、录影机、监视器、摄像头、透视仪、核磁共振成像仪等能够摄取影像，制造摄取间象。摄取间象与直象视域对应之物的相似性取决于人类自身制造的机器摄取影像的方式和技术。随着摄像技术的发展，其相似性越来越高，对于直象视域之物朝向摄像机器面相所摄取的摄取间象，其相似性甚至趋于一种复制性。一方面，宛如具有极高相似度的映显间象一般，甚至直象视域之物本身的直象一般，另一方面，摄像机器所摄取的摄取间象又是可以不断复制的。前者使得读图时代的视觉文化具有鲍德里亚所说的拟像特征，人类日益沉溺其间，难辨现实与虚幻同时又难于自拔。后者使得以摄取间象存在的图像艺术作品具有无限的复制性，不仅是本雅明机械复制时代的可复制性，而且是电子复制时代的可复制性。事实上，鲍德里亚在论述拟像的仿真性时，以纳克索斯迷恋自己水中倒影作为比喻，即从这两方面触及到了摄取间象作为复制性的相似性。“所有复制都隐含着一种黑色魔法，比如纳西索斯，他被自己水中的影子所引诱，被自己的副本所困扰。人类今天转回到这种致命的东西，弄出这种与自己形象相似的巨大技术装置，回到自身，删除、歪曲自身，也就是无限复制自己和自己的力量，直到世界的极限”。摄取间象如同映显间象一般逼真，使得人类如纳克索斯一样沉溺其间难于自拔，关于人类自身形象的摄取间象是读图时代视觉文化中最为典型最为普遍的拟像。人类如同纳克索斯一样，集体患上了自恋情结而难于自拔。同时，包括摄像机器在内的现代技术装置，又使得人类能够不断复制摄取间象。以摄取间象为主要存在形式的图像艺术类型，如摄影艺术、电视剧、电影、视频图像艺术、广告艺术等依托于摄取间象的无限复制性，的确使得读图时代的视觉图像艺术呈现出民主性，但是确如本雅明所哀叹的，传统艺术的光晕消失了。以摄取间象为主要存在形态的图像艺术总体上对传统艺术，特别是以模拟间象为主要存在形态的传统图像艺术，如绘画艺术，呈现出压制乃至改造的态势。而以摄取间象为主要存在形式的图像艺术类型，特别是以摄像机、录像机、摄像头为主要影像摄取技术基础的图像艺术类型，如电视剧、电影、视频图像艺术、广告艺术等，在现象学上还存在摄取间象的连续性及其统一性的问题。也就是说，这些图像艺术类型的摄取间象不是单一的图像，而是在时间性的绵延中动态存在摄取间象序列。胡塞尔在他那个时代已经触及到了这个问题。“当我们的视线滑过图像时，出现的所有变化都属于一个整体；对象的相关 侧面 在它们中建构自身。如果图像是 运动的，就像在频闪仪中一样，就像在电影摄影机中，因此在场的和并不对应的代现联系（在其中展开的对象的统一性与之对应）的统一性就被给予”。虽然胡塞尔是在谈论物理图像表象中代现图像的统一性时，以举例子的方式提及了电影、摄影机，但他事实上已经认识到了电影图像，和其它的具有代现功能的图像客体一样，是图像客体，已经看到了具有图像代现功能的图像客体的动态呈现过程中代现关系的统一 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版性。胡塞尔指出这种图像代现关系的统一性意在强调，图像客体虽然动态变化，但是动态变化的图像客体维持了与同一图像主体的代现关系，具有代现联系和代现特征上的连续性。胡塞尔的看法既符合电影图像客体的动态成像规律，也符合电影图像客体动态变化规律。电影图像作为典型的摄取间象，事实上是由一系列静态的摄取间象以肉眼视觉感知难以区分的时间间隔不断地呈现，从而形成动态变化的视觉效应。从现象学上看，摄取间象动态显现的视觉效应与人的内时间意识有关，正是以内时间意识为基础，让一系列静态的摄取间象以肉眼视觉感知难以区分的时间间隔不断地呈现才能形成动态的视觉效应。正是内时间意识使得观众对这些如同芝诺的飞矢不动点的静态摄取间象产生了动态连续性变化的视觉体验，由此大量的静态的摄取间象最终汇合形成了整部电影形式的图像艺术作品，芝诺的飞矢不动点动了起来，宛如永远川流不息的赫拉克利特的时间之河一般。无论就早期以照相技术为基础制作的电影，还是电子摄像技术时代制作的电影、电视剧，其图像艺术动态成像的原理，也即摄取间象动态呈现的原理就奠基于此。当然，胡塞尔通过举例子方式所透露出来的灼见主要是，在电影乃至电视剧一类的图像艺术中，大量静态的摄取间象之间，特别是相近的静态摄取间象之间，围绕同一被代现的图像主体或者说图像主题确实存在图像代现关系上的统一性。电影、电视剧一类的图像艺术的摄取间象具有胡塞尔图像意识意义上的图像客体的代现功能，其所代现的图像主体和图像主题，一方面主要是通过摄像机、录像机等机器所摄取的直象视域中的自然环境和社会生活环境，另一方面主要是直象视域中演员的言行举止。不同的静态的摄取间象代现式地呈现同一图像主体或图像主题不同的面相，从而具有统一性；大量的摄取间象按照一定的故事情节进行叙事设计，并在时间轴上动态地呈现出来，从而具有连续性。二、模拟间象所谓模拟间象，是以摹仿直象视域之物、呈现想象视域创造之对象乃至间象视域之对象而存在的绘画作品、电子图片。它主要与人类的艺术创造力、审美想象力相关，人类所创造的绘画艺术作品，无论以纸质媒介为载体，还是以电子数字媒介为载体，都是其典范的样态。胡塞尔图像意识所主要探讨的以纸质媒介的图像事物作为载体的绘画艺术作品就是典范的模拟间象。模拟间象所表现的内容不仅包含直象视域之物，还包括与直象视域之物有代现关系的想象对象，也即胡塞尔的幻象客体，乃至由直象视域之物的元素拼贴而成的、在现实世界并不实际存在的纯粹想象对象，如胡塞尔提及的半人半马、拉斐尔的神学图像 ，神话世界中人首蛇身的女娲，山海经 西游记 中的妖魔鬼怪精灵等。在绘画中，画“鬼魅最易”，而“犬马最难”，因为“鬼魅无形者，不罄于前”，存在于想象世界中，“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难”。存在于日常生活的直象视域之中，很难模拟，需要日积月累的反复训练。不过，鲁迅先生也指出：“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠神思，所谓天马行空似的挥写了。然而他们写出来的，也不过是三只眼、长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已”。鲁迅先生一方面肯定了画鬼所呈现的是神思想象的形象，另一方面，也指出了鬼的形象元素的构成来自于现实日常生活世界中的人的形象元素的拼贴。也即证明了，模拟间象所呈现的想象视域中的幻想客体，不过是直象视域之物的元素拼贴而已。对神话中神妖魔鬼怪精灵的模拟间象式的呈现尤其如此，诚如马克思所言，神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。当然，模拟间象所表现的内容甚至还包括间象视域之对象，也即存在象中象、画中画的特殊情况，如绘画作品中存在对水中倒影、镜中成像、视频图像、照片、肖像等的描绘。如爱德华马奈（?）女神游乐场的酒吧间 就用油画的方式呈现了酒吧侍女及其背后镜中成像，在四象论看来，即模拟间象中包含对映显间象的呈现。这表明，画家马奈已经略微领悟到绘画艺术作品与镜中成像的 某种异曲同工的关联，但是无法用哲学、美学或文艺理论的理论话语将其揭示出来。在四象论看来，二者的关联在于，绘画艺术作品和镜中成像都关乎人类视觉意向经验和图像意识的间象，所不同的是，镜中成像是映显间象，而绘画艺术作品是模拟间象。但需要注意的是，对于表现“象中象”特例的绘画艺术作品，对其中所包含的对映显间象、摄取间象乃至模拟间象的“象中象”呈现的情形，从整体上仍然是将整幅绘画艺术作品理解为模拟间象。模拟间象的产生依赖于人类的艺术创造活动。就模拟间象一般呈现的内容而言，模拟间象的形成呈现为从直象或想象、间象向模拟间象进行转化的过程。模拟间象生成的初始阶段正是观物取象的典范过程。就中国古代意象理论而言，它其实奠基于对直象视域之物有形意象的本源性理解。在中国古代，大道、易、太一等朴素的形而上学始基的虚无、混沌状态在视觉意向经验上呈现为“视之不见名曰夷”的无形、无象的意象形态。而当这些形而上学始基开始衍生万物，从无到有时，所生成的万物与虚无无形的始基不一样，而呈现为有形意象。物生而形生，形生而象生。对此，王夫之说道：“物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象矣，象者象其形矣。”形而上学的始基是有形之物，意象之象正是对形而上学的始基衍生的有形之物的视觉直观所获得的图像意识，它由对有形之物的视觉意向经验所组成，是意向经验中的意向对象，具有对象性。从视觉意象的角度看，意象之意正是由视觉意向经验所组成的图像意识，意象之象正是视觉意向经验中的意向对象，具有对象性；在对形而上学始基所衍生的有形万物的直观过程中，意象主要由对有形之物的视觉直观所获得的视觉意向经验所构成，即主要由直象所构成。形而上学始基衍生的万物之形主要存在和显现在直象之中，从现象学角度看，绝对不存在脱离于人的意识与人无关的纯客体的形，万物之形总是存在和显现于人的意识中，而成象，也即意象之象。王夫之说“情景名为二，实不可离也”。而在笔者看来，形象名为二，实不可离也。这可以视为汉语“形象”一词的现象学解释。因而，意象本身就内含着观物取象的过程和内涵，意象之象主要是对于有形之物的视觉意向经验和图像意识呈现。而模拟间象则是人类将自己获得的关于有形之物的视觉意向经验和图像意识诉诸笔端而形成的，它将作为直象的意象，经由作为想象的意象，转化为作为间象的意象，更为具体地说，转化为作为模拟间象的意象，而模拟间象的意象所呈现的终究只不过是有形之物本象的局部特性。因而，作为模拟间象典型形态的绘画图像，其形成正是在四象论的四象之间，也即意象的不同类型之间进行转化的过程。在中国意象理论史上，在中国绘画理论史上，只有郑板桥画竹论注意到了这一转化的完整过程。而中国传统画论的主导观念则主要凸显了绘画对万物之形的直观模拟的观物取象过程和对万物之形观物取象之后的想象过程，也即模拟间象形成的最初阶段和中间阶段。如 尔雅 云：“画，形也。”绘画就其本质而言是对万物之形的模拟。万物之形主要作为直象显现，绘画正是对万物之形的直象的直观模拟而成的模拟间象。祝允明在 吕纪画花鸟记 中就说道：“盖古之作者，师模化机，取象形器，而以寓其无言之妙。”在此意义上，模拟间象之模拟有摹拟、模仿的意思，意味着对万物之形直象的摹拟、模仿。同时，模拟间象之模拟还有表现、呈现的意思，意味着对万物之形的直象进行直观获得的素材转化成想象，进行加工处理。中国传统画论中的画家和理论家较多地注意到了这一点。如唐代画家张?提出“外师造化，中得心源”，清代石涛也说：“搜尽奇峰打草稿”。其实就是强调将通过直观万物之形的直象获得的素材转化成想象，并在想象中进行加工处理。这正是模拟间象形成的中间阶段和过渡阶段。绘画作品就是对想象的呈现和表现。绘画作品之类的模拟间象最终呈现为跃然纸上的间象形态，即郑板桥所说的手中之竹的最终完成形态，也即胡塞尔所说的狭义图像意识中的图像客体。模拟间象和映摄间象一样，也存在相似性问题。中国传统画论已经认识到了这一点，如 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版 广雅 云：“画，类也”。一般而言，模拟间象的相似性表现为模拟间象与事物本象的直象之间、模拟间象与事物本象的间象之间、模拟间象与事物本象的想象之间的相似性。综合来看，模拟间象的相似性最终建立在模拟间象与事物本象之间。如果说模拟间象如同胡塞尔的图像客体一样存在建立在相似性基础上的代现关系，那么模拟间象的代现关系正表现为模拟间象与本象的直象、本象的间象、本象的想象之间的代现关系，而其实质是模拟间象与事物本象之间的代现关系，本象是模拟间象最终的代现对象。胡塞尔狭义图像意识观念下的图像客体所代现的图像主体或图像主题，在四象论的泛图像意识中则往往作为本象来看待，而本象需要通过本象的直象、间象、想象来进行显现。由于模拟间象与本象的直象、本象的间象、本象的想象之间存在相似性，因此，相似程度非常高的模拟间象会使人产生错觉、幻觉。甚至，一些画史奇谈、神怪小说、童话故事夸大模拟间象基于相似性的错觉、幻觉编构一些模拟间象从间象向直象转化生成的奇幻故事。西方画论史上，就有宙克西斯（）画的葡萄与现实的葡萄相似度极高，以致于引来鸟儿啄食葡萄画作的故事，“宙克西斯画了一串葡萄，画是如此逼真以至于将画上的布掀开的时侯，鸟儿都飞过来似乎想啄食葡萄”。事实上，由于相似度过于逼真，不止动物无法区分，而且人很多时候也无法分辨模拟间象与本象的直象、本象的间象差异。宙克西斯（）就不得不折服于帕拉修斯（）的绘画造诣，因为帕拉修斯画了盖在画上的布欺骗住了宙克西斯，以至于宙克西斯将帕拉修斯所画的布认作真的布。当然，人无法分辨模拟间象与本象的直象之间的差异，也表现在人甚至甘于被欺骗的情况中。画饼充饥就是一个典型的例子。“选举莫取有名，名如画地作饼，不可啖也”。画饼充饥与望梅止渴有所不同，如果说，望梅止渴将直象中获得的视觉意向经验通过通感机制转化为味觉的意向经验从而获得替代性的虚幻满足，那么，画饼充饥则在通感机制发挥作用之前，将模拟间象与其相似的本象直象混同，并希望将在模拟间象中获得的视觉意向经验通过通感转化成味觉意向经验而获得虚幻的替代性满足。在中国画论史上，唐代张彦远在 历代名画记 中就记载了南北朝画家张僧繇画龙点睛的故事。“张僧繇于金陵安乐寺画四龙于壁，不点睛。每云：点之即飞去。人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，二龙乘云腾去上天，二龙未点眼者皆在”。张僧繇画龙点睛的故事凸显了张僧繇绘画技艺的精湛，从四象论的角度看，则强调了眼睛传神对模拟间象相似性和逼真度的重要意义，传神的眼睛能导致模拟间象与本象的想象之间的相似度提升，不仅无法区分而且达到活灵活现的程度，以致本为模拟想象之物的模拟间象能够越界进入直象视域，绘画形态的龙本是中国远古先民观物取象综合直象素材进行想象加工处理，最后所形成的模拟间象式图腾神物。传神的眼睛不仅对模拟间象与本象的想象相似性具有重要的影响，而且对于模拟间象与本象的直象的相似性也有重要的影响。除张僧繇之外，南北朝时期的一些画家已经认识到了眼睛对于模拟间象相似性的重要意义。“顾长康画人，或数年不点目精（睛）。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。中国古代的一些神怪故事更是夸大了模拟间象的相似性所具有的神奇力量、所营造的奇幻境遇。如 聊斋志异 中 画壁 的故事就是典型范例。朱孝廉入兰若寺，见殿中“两壁画绘精妙，人物如生。东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想。身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上。见殿阁重重，非复人世。”因为模拟间象的相似性极高，朱孝廉神陷其中入于由模拟间象构造的画境之中，与图画中散花天女邂逅了一段缠绵悱恻的奇幻爱情故事。洪汛涛 世纪 年代创作的童话故事神笔马良，则虚构了画家马良拥有将模拟间象转化成为直象的神奇笔力。神笔马良的故事，将模拟间象与本象的直象、本象的间象、本象的想象之间的相似性夸大到了极致，以致于模拟间象最后能够借助神笔越界进入到直象视域，具有现实在场性。模拟间象之所以会产生错觉、幻觉，胡塞尔从狭义的图像意识观念有过相关的看法，可以视之为狭义的图像意识理论对此的解释。胡塞尔站在狭义的图像意识立场，强调图像意识与感知意识乃至想象意识的区分。在胡塞尔看来，感知意识的感知立义和图像意识、想象意识的立义情形并不一样。图像意识中的图像客体显象和感知意识中的感知显象是不同的，前者具有非现实性，后者具有现实性。图像客体究其本质而言是虚无的，只是服务于展现存在者。胡塞尔认为图像客体的显象具有感知显象的特征，可能会引起人们对图像客体显象和感知显象的混淆。胡塞尔说道：图像客体显象本身具有感知显象的特征，一种普通的展现。这当然不是一种正常的、完整的感知，只要这种显象，例如油画中的人物，不是现实的在场，它作为在场显现，但并不被认为是现实的。意识确信可能是现存的，但它不是感知立义的对象，而是图像性地观察的人，是非在场者，是出现在图像表象的在场中，恰好仅仅对象化的人。通过失去想象功能，图像现象的变化允许产生普通的感知立义，甚至可能是具有正常信念的完整感知，这种已经经常提到的幻觉显示在全景、全貌等上。胡塞尔所说的图像客体具有感知显象的特征其实就是基于图像客体与其所代现的图像主体、图像主题之间所具有的相似性代现关系。胡塞尔在这里没有言明它的图像意识中的图像主体正是经常以感知显象的形式显现的。胡塞尔主要强调了由于图像客体具有感知显象的特征，在对图像客体进行直观的过程中，将非现实在场的图像客体当作现实在场的感知显象，忽略图像客体的想象功能，如把油画中的人物当作现实在场的人来看待，如果抱有这种信念，将图像意识的对象与感知意识感知立义的对象混淆，幻觉就会产生。在这里，可以再次看到，胡塞尔前期确实如倪梁康先生所说，将图像意识作为想象的当下化现象学，在这种图像意识中，仍然强调图像客体具有想象功能，这种图像客体具有非现实在场特性，更遑论后来所专门讨论的想象意识，其幻象客体更具有非现实在场的特性，尽管在想象意识中只强调图像客体作为符号的记忆唤起功能，但是也不否定想象意识的幻象客体具有内图像意识的特性。无论是就图像意识的图像客体而言，还是就想象意识中作为符号唤起幻象客体的图像客体而言，一旦将其和感知立义中的感知显象混同，则会产生错觉和幻觉。而从四象论广义图像意识的角度来看，模拟间象产生错觉和幻觉的原因，在于夸大了模拟间象与本象的直象、本象的间象、本象的想象之间的相似性，忽略和掩盖了模拟间象与本象的直象、本象的想象在在场性、现实性上的区别。本象的直象具有现实在场性，本象的想象具有完全意义上的非现实在场性，而模拟间象和本象的间象一样也具有非现实在场性，但是其对物理载体、物理事物仍然具有依赖性，因而模拟间象和本象的间象一样，其非现实在场性是不彻底的。如果忽略了模拟间象与本象的直象、本象的想象在现实性、在场性上的区别，夸大他们之间的相似性，模拟间象就会导致错觉和幻觉。四象论从广义的图像意识出发，认为本象、直象、间象、想象都与视觉意向经验的图像意识相关涉，因而不从胡塞尔感知意识与图像意识、想象意识相区分的角度去寻找模拟间象导致错觉和幻觉的原因。在此，需要注意的现象学特殊情况首先是人或物的影子或影像。在艺术理论史上，有学者已经意识到“影子是一种图像（）”。在四象论看来，如果人或物的影子或影像在轮廓上或形态上与人或物在直象中的轮廓或形态接近或相似，用胡塞尔的现象学术语来说，能够引起对图像主体的想象功能，则属于胡塞尔现象学上的图像客体，也属于四象论所说的模拟间象。人或物的影子或影像作为一种视觉意象经常出现在诗歌中，如李白的“举杯邀明月，对影成三人”。因此有必要对其所属的视觉意象类型进行归类。而且，从哲学上看，它在柏拉图哲学隐喻 洞喻中，还具有视觉意象存在论的意义。头脚被束缚的囚徒以为影子（）是事物本身，影子与人或事 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版物本身相似（），囚徒将影子（）称为图像（）并声称自己看见事物本身。柏拉图试图将挣脱束缚走出洞穴看见阳光普照的事物的囚徒比拟为接受教育发现真理的人。而从四象论角度看，阳光普照之下的事物所呈现的是事物的直象，而洞中被缚的囚徒所看的影子是模拟间象。它与经过囚徒背后墙后面小道的人所扛的各种器具的轮廓存在相似性关系。洞穴中囚徒获得影像的机理有些类似于皮影戏，皮影戏的影像也属于模拟间象，与皮影戏影像具有相似性关系的皮影模具则属于第四类间象类型 空间间象，在下文还会详细论及。其次是象形文字。早期的象形文字其实是和绘画相同的模拟间象。书画同源强调的就是早期的象形文字与绘画相同，是对直象视域中人和物的直象的模拟，是微缩版的绘画。而后来随着象形文字的发展，部分象形文字进一步抽象化，淡化了对直象视域中人和物的直象的相似性模拟，从具有较强绘画式特征的模拟间象发展兑变为符号间象。而这又涉及到作为视觉意象的间象的第三种类型 符号间象。三、符号间象所谓符号间象，是指相较于映摄间象、模拟间象而言相似性特性并不那么突出，具有符号结构、图式特性、符号代现功能的间象类型，如文字、逐渐脱离模拟间象特征的象形文字、周易卦象、数字符号等。其中，象形文字、周易卦象是与中国古代意象理论相关的两种主要符号间象。诸如象形文字、周易卦象之类的符号间象的形成，呈现为从直象到符号间象的生成过程。但是，就象形文字和周易卦象两种符号间象而言，从直象到符号间象的生成过程略有不同。象形文字，具体而言脱离模拟间象特征的象形文字，作为符号间象其形成过程展现为从直象到模拟间象再到符号间象的蜕变过程。象形文字最初产生于对直象的模拟，也即通过造字六法（六书）中的象形方法产生。“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者，言孳乳而浸多也。”仓颉造字最初就是对宇宙万物的形象进行观察模拟，宇宙万物大部分直接呈现在直象视域之中。所以，象形文字中有大部分直接就来自对事物直象的模拟，许慎在 说文解字 中对这种造字方法具体解释道：“二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”可见，象形文字象形的造字方法使得象形文字最初大部分是模拟间象，和绘画类的模拟间象同源。唐代张彦远在 历代名画记叙画之源流 中说道：颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。在中国早期象形文字“俪鸟龟之迹，遂定书字之形”的造字过程中，“鸟龟之迹”，不仅强调仓颉所造象形文字受到鸟和乌龟的脚印的启发，而在笔者看来，更为重要的是在于强调通过对直象视域中事物形态所进行的观察而模拟造字。“仓 颉 见 鸟 兽 之 迹，体 类 象 形 而 制字”。而且传说仓颉有四目，其“仰观垂象”的观象能力超乎常人。仓颉在直象视域中观物取象后所形成的象形文字，是和绘画一样的模拟间象。正是在此意义上，书画同源。但是后来随着象形文字的发展和实际生活中对抽象概念、意义指称的需要，在象形文字象形造字法的基础上增加了指示、会意乃至转注、形声、假借等。这些造字法使得象形文字从模拟间象向着符号间象进一步迈进，原先突出模拟间象特征的象形文字在形态上也日益简省，象形文字模拟间象特征有所弱化。但是，时至今日，在中国汉字这种典型的象形文字简省形态中，仍然有一部分具有较为鲜明的视觉绘画类模拟间象特性，也即仍然与直象中的事物保持了一定程度的相似性。所以时至近代，闻一多先生仍然说：“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的”。而实际上，即便象形文字淡化了与直象事物的相似性，其模拟间象特征衰减，但是也并不妨碍象形文字从模拟间象向符号间象生成 蜕变过程中仍然具有的视觉特性。作为符号间象的象形文字和作为模拟间象的象形文字一样，仍然需要通过视觉意向经验予以把握，总体上仍归于间象类型，具体而言属于符号间象。只不过，就象形文字而言，时代越靠前，其模拟间象特征越突出，如繁体字相较于简化字其模拟间象特征就更突出，所以在中国古代书论中，有较强的比象论书 的传统，试图用书法艺术创造去勾起象形文字模拟间象的历史记忆，或者试图将汉字书写成与直象事物具有相似性的形态。虽然，模拟间象相似性特征突出的象形文字能够引起人们的审美愉悦，但是难以阻挡作为符号间象的象形文字的形成趋势，书写的经济简省化、人类社会生活丰富化、思想观念复杂抽象化或许都是个中原因。与脱离模拟间象特征的象形文字的生成过程相似，周易 卦象的生成过程也呈现出从直象到符号间象的生成过程，只不过缺少相似性特征非常突出的模拟间象中间过渡阶段。易象，也即 周易 卦象的形成也来源于对直象视域之物的直观。古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。这是典型的观物取象的过程，只不过，相较于象形文字象形造字法的观物取象的过程而言，周易 卦象从直象中观物取象的过程并不特别突出逼真的相似性，没有使 周易 卦象向着严格意义上的模拟间象类型发展生成，而是朝着符号间象的类型生成，周易 卦象更加突出从内在本质和范型意义上与直象中的事物保持一致，使 周易 卦象成为对直象事物所属范型或者图式的揭橥和归类。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”赜，“疏 谓幽深难见”，意为幽深、深奥。因此，如伏羲、周文王等圣人，对直象事物的直观，所取之象绝不是停留于浅表层次的事物表象，而是在直象中洞见到了事物的本质，属于本质直观，所获得的如八卦、六十四卦在内的 周易 卦象属于宇宙万物生成演历的先天图式，或者如宗白华先生所说为生命范型，具有形而上学始基、本源、开端的意义。因此，周易 卦象就不是如脱离模拟间象特征的象形文字一样的一般意义上的符号间象，而是作为中国形而上学先天图式的符号间象，因此能够“通神明之德，以类万物之情”。不可否认的是，或许部分 周易 卦象在形式上与直象中的事物有一定程度上的相似性，但是绝没有达到模拟间象相似性的程度。因而，“易者，象也。象也者，像也”中的像，绝对不能简单地理解为模拟间象的相似性，而应理解为作为先天图式类型的符号间象在直象事物中所普遍具有的普遍性、共通性、类似性。周易 间象从根本上看是符号间象。这里有必要对符号间象的特殊情况进行现象学的说明。从上文的分析中，