胡仁乌力格尔对汉文小说《说唐全传》的蒙古演绎.pdf

年第 期(总第 期)黑 龙 江 社 会 科 学 .民间文学胡仁乌力格尔对汉文小说说唐全传的蒙古演绎冯 文 开(内蒙古大学 文学与新闻传播学院呼和浩特)摘 要:胡仁乌力格尔是蒙汉文学艺术交流的结晶是中国各民族文学文化互鉴融通的范例其既展现了汉文小说对蒙古族文学的影响力也体现了蒙古族对汉文小说吸收和消化的能力以及其间蕴藏的美学情趣和创造精神对引导中国各族人民生动而深刻地认识中华文化多元一体格局具有独特的价值与示范作用 布仁巴雅尔说唱的胡仁乌力格尔隋唐演义按照蒙古族民间叙事传统的惯例对汉文说唐全传的结构体制进行适应性的调整根据蒙古族的社会风俗、日常生活经验及审美情趣重构了汉文“说唐故事”的叙事资源使其说唱的人物和情节内容具有鲜明的蒙古族文化特点和审美特色为汉文小说在蒙古族民众中的传播与接受注入了蓬勃的生机与活力为铸牢中华民族共同体意识提供坚实的现实依据和文化支撑关键词:胡仁乌力格尔汉文小说隋唐演义说唐全传中图分类号:文献标志码:文章编号:()基金项目:国家社会科学基金重大项目“中国史诗研究百年学术史”()内蒙古自治区高等学校创新团队发展计划支持()作者简介:冯文开 年生内蒙古大学文学与新闻传播学院教授博士生导师 清中叶后期随着蒙汉民族交往与交流的加强明清时期的汉文小说逐渐传入蒙汉民族交融密切的内蒙古东部地区融入叙事民歌、好来宝、胡仁乌力格尔等诸多蒙古族民间文学样式中对蒙古族说唱文学的丰富和发展起着非常重要的作用 其间胡仁乌力格尔是明清时期的汉文小说在蒙古族说唱文学中传播的主要形式 胡仁乌力格尔(俗称“本子故事”)是蒙古族民众在接受与吸收明清时期的汉文小说的基础上创造出的具有蒙古族特色的口头说唱艺术形式胡仁乌力格尔的说唱艺人被称为胡尔奇“说唐”系列故事在胡仁乌力格尔中占据着重要的地位是胡仁乌力格尔的代表性曲目在胡仁乌力格尔说唱传统中形成了一个宏大的“二十四代唐朝演义”的循环叙事结构 而汉文小说中的说唐故事通过胡尔奇新的选择和组合成为蒙汉共享的文学故事在蒙古族文学文化中呈现出新的生命形态具有了异于汉文小说的新品质和新性格形象地展现了少数民族文学与汉族文学之间互动交融而构成的一个共生的动力学系统 在接受、欣赏和认同明清时期汉文小说所反映的中华民族共享的文化和思想的同时胡尔奇依循本民族的历史文化传统将它有机地融入民间叙事传统中并以自身特有的方式将它继承和发扬光大 而正是在这种交流交往的过程中胡仁乌力格尔对汉文小说的口头演绎逐渐成了蒙汉民族互动交融中最为深沉、最为牢固的精神纽带和共享的文化符号成为构筑中华民族共有精神家园的宝贵资源优秀的胡尔奇布仁巴雅尔说唱的胡仁乌力格尔隋唐演义取材于汉文小说说唐全传具有很强的艺术感染力真切地体现了蒙古族的审美情趣深深地烙上了蒙古族文化底蕴和说唱艺术传统的印记受到蒙古族民众的喜爱推动了蒙汉文学文化的交往交流交融 世纪 年代布仁巴雅尔在哲里木盟广播电台(今内蒙古通辽市人民广播电台)录制了胡仁乌力格尔隋唐演义 年内蒙古大学文学与新闻传播学院将这个说唱录音进行了较为完整地刻录其说唱时长为 小时收藏于内蒙古大学文学与新闻传播学院资料室 这里将内蒙古大学文学与新闻传播学院收藏的布仁巴雅尔隋唐演义和清代鸳湖渔叟校订的说唐全传并置阐述布仁巴雅尔演绎明清时期汉文小说的说唱特征归纳胡尔奇演绎明清时期汉文小说的某些创编规律阐明蒙古族对明清时期汉文小说吸收和消化的能力及其间蕴藏的美学情趣和创造精神挖掘存在于其间的多民族文学文化交融互动的通则为铸牢中华民族共同体意识提供坚实的现实依据和文化支撑对推进中国各民族文学文化互鉴融通研究亦有所助益 一、结构体制的适应性调整在演绎过程中胡尔奇根据蒙古族特有的传统艺术形式对明清时期汉文小说的结构体制进行加工调整在遵循汉文小说的基本情节框架的基础上使其结构体制符合蒙古族的说唱文学传统呈现出新的形式和新的特点 以诗词或韵文开篇是明清时期汉文小说在体制上共有的结构特点汉文说唐全传的开篇为一首七律:“繁华消长似浮云不朽还须建大勋 壮略欲扶天日坠雄心岂入驽骀群 时危俊杰姑埋迹运启英雄早致君怪是史书收不尽故将彩笔补奇文”它颂扬了英雄及其不朽的丰功伟业感慨世事沧桑和人生悲凉预示着将要讲述的内容起到了入话的功能 在说唱隋唐故事的开场时布仁巴雅尔将它直接置换为程式化的段落:即使是像玉这样的宝物 虽有墙壁般厚实 但不加以修饰并利用它 .那么便不是美玉而是石头 即使是过去的事情 永不提及 那么奸佞小人所做的事 将永远模糊 玉石珍宝 即使是长到人的膝盖那么高 如果不雕刻并利用它 便不是珍宝而是石头 虽说是过去的事情 永不提及 那么这世间的黑白正义 就会被永远颠覆 珍贵的檀木 植根于土壤 现在要讲述是 隋唐的故事这段程式化的描述阐发了朴素的人生哲理预示了将要说唱的内容是布仁巴雅尔为了使自己的说唱适应胡仁乌力格尔文体而对汉文原著做出的改编 它符合蒙古族民众的审美习惯是布仁巴雅尔演绎明清时期汉文小说时对胡仁乌力格尔结构体制和叙事惯例的自觉遵守 这也见于他说唱的三国演义薛刚反唐吴越春秋等汉文小说的故事中而且琶杰、毛依罕、劳斯尔等许多胡尔奇对明清时期的汉文小说进行口头演绎时也遵循同样的叙事惯例一般而言置换明清时期汉文小说中开篇的布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 个小时 分 秒至 分 秒参见琶杰说唱的武松打虎 和程咬金的故事、毛依罕说唱的鲁智深大闹桃花村、劳斯尔说唱的程咬金行医等诗或词的程式化段落以蒙古族的曲艺形式好来宝呈现 它通常由胡尔奇在现场即兴创编出来灵活性非常强伸缩性很大可长可短长则数百个诗行短则数十个诗行 布仁巴雅尔说唱隋唐演义使用了 个诗行琶杰说唱程咬金的故事使用了 个诗行 同一胡尔奇说唱不同的汉文小说时在开场使用好来宝呈现的程式化段落篇幅也不同 布仁巴雅尔在说唱汉文薛刚反唐时将其开篇的诗歌置换为程式化段落仅使用了 个诗行同一胡尔奇在不同时期说唱同一汉文小说的故事时开篇使用的程式化段落也会不同 劳斯尔在 年 月 日说唱的程咬金行医使用了 个诗行在 年说唱这个故事时使用了 个诗行作为可辨识的句法结构单元胡尔奇在说唱明清时期汉文小说的开篇呈现的程式化段落通常押句首韵形式多样或八句一押韵如布仁巴雅尔隋唐演义开篇的第 个诗行押“”的韵呈现的韵律图式为 或四句一押韵如布仁巴雅尔薛刚反唐开篇的第 个诗行押“”和“”的 韵 呈 现 的 韵 律 图 式 为或三句一押韵如布仁巴雅尔隋唐演义开篇的第 个诗行押“”的韵第 个诗行押“”的韵第 诗行呈现的韵律图式为 这显现出胡仁乌力格尔押句首韵的丰富多彩增强了诗行的节奏感和往复回旋的韵律美也展现出胡尔奇高超的连韵技巧除了开端之外诗词或韵文也常见于汉文说唐全传和明清时期汉文小说的其他地方或评论或概述或预示接下来要描述的内容 胡尔奇在口头演绎汉文说唐全传和其他汉文小说时将它们进行了艺术性的删改 这是因为对胡尔奇而言这些汉文诗词与韵文不具有叙事功能而且将它们翻译成蒙古文非常困难蒙古族民众对它们不甚熟悉删掉它们不会影响故事情节的发展反而有助于说唱活动的通畅易于蒙古族民众对明清时期汉文小说的接受另外布仁巴雅尔在说唱隋唐演义时整体上将汉文说唐全传在体制上转换成韵文散文韵文散文韵文的韵散交替使用的形式布仁巴雅尔对隋唐演义中上朝、备马、着装、点将、出征、安营扎寨、交战等场景使用韵文(诗歌)形式吟唱出来 同时他使用散文形式推进故事发展加快说唱故事的进程 可以说韵散相间是胡仁乌力格尔的重要文类特征琶杰、毛依罕、劳斯尔等许多胡尔奇都以这种艺术形式完成对汉文小说的口头演绎如琶杰的景阳冈武松打虎和程咬金的故事、毛依罕的鲁智深大闹桃花村、劳斯尔的程咬金行医等 这种韵散相间的艺术形式使胡仁乌力格尔的说与唱相得益彰生动有趣充满活力和生命力 当然因才华、说唱的技艺、说唱的语境等方面的不同韵文和散文在不同胡尔奇演绎的汉文小说中所占的比重会有所不同 与 世纪 年代的胡尔奇相较现在的胡尔奇说唱技艺整体水平普遍下降大都只能“说讲”胡仁乌力格尔无法使用韵文吟唱和建构胡仁乌力格尔故事散文体的叙事占据他们说唱的胡仁乌力格尔大部分篇幅韵文体的叙事在他们说唱的胡仁乌力格尔中所占的比例明显下降在对明清时期汉文小说的接受过程中胡尔奇在结构体制上借鉴和运用蒙古族民间叙事传统的说唱技艺对它们进行艺术形式上的创编使其适应胡仁乌力格尔的文体特点契合蒙古族民众的接受心理 开篇的程式化段落和韵散相间的艺术形式是胡尔奇运用蒙古族口头传统的叙事技巧演绎明清时期汉文小说的显见表征是明清时期汉文小说和胡仁乌力格尔作为两种不同文体在结构体制上最大的差异 进而言之它们是胡尔奇说唱汉文小说的叙事惯例是胡仁乌力格尔作为一种文学艺术样式可辨识的文类特征是书面的汉文小说转换成说唱的胡仁乌力格尔的重要特征 当然它们是蒙古族民众对汉族文学借鉴和吸收的结果是蒙汉民族文学文化交流中创新性交融的重要体现也是蒙古族对中华优秀传统文化创造性转化的具体实践加深了蒙汉民族之间的文化认同铸牢了中国各民族共同组成的“你中有我我中有你”的命运共同体参见布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔薛刚反唐内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时第 分 秒到第 分 秒 二、叙事的重构明清时期的汉文小说在内蒙古地区流传的过程中胡尔奇使用增补、删减、置换等艺术手段对其人物和情节内容进行了重构体现出胡尔奇在接受明清时期汉文小说中的主体性和选择性并在差异和一致的交互中进一步巩固了蒙古族与汉族文学文化交流的纽带作用从文化根基上铸牢了中华民族深层的一体性关系 布仁巴雅尔的隋唐演义直接蹈袭汉文说唐全传但并不是一味地模仿和蹈袭而是根据自己的理解和认识对汉文说唐全传的人物和情节做出增补、删减、置换的艺术处理 布仁巴雅尔隋唐演义中的秦琼、程咬金、单雄信、罗成、尉迟恭、徐茂公、伍云召、杨林、宇文成都、李元霸、李世民、裴元庆等主要人物与汉文说唐全传保持一致删减了马赛飞、盖世雄、孙天佑、东方煌、雷赛秦、雷十朋、雷胜秦、弥天道人等一些次要人物 当然布仁巴雅尔是在不影响隋唐英雄故事的基本构成的基础上对这些次要人物做出删减因为他们对隋唐故事主要情节的展开无甚紧要不具有任何实质性的叙事意义布仁巴雅尔的隋唐演义删减了汉文说唐全传中的某些故事情节 鸳湖渔叟校订的说唐全传共计 回每回由两个情节构成如果将一个情节作为 个母题那么鸳湖渔叟的说唐全传便由 个母题构成 以此而言布仁巴雅尔本删减的有“谋东宫晋王纳贿”“混世魔一星探地穴”“犯中原塞北鏖兵”“尉迟恭识破假首级”“黑煞星误犯紫薇”“马赛飞独擒程咬金”“罗成力擒马赛飞”“咬金脱难见秦王”“八阵图大败五王”“高唐草射破飞钹”“秦叔宝力斩鳌鱼”“秦琼建祠报雄信”“赛秦假冒尉迟恭”“叔宝活擒黑面将”“照妖镜识破妖孽”等 个母题其余的母题皆出现在布仁巴雅尔的隋唐演义里 不过删减这 个母题并不会对隋唐故事的整个叙事产生结构性的影响因为布仁巴雅尔仍然保有汉文说唐全传的基本母题而故事情节的推进正是建立在这些基本母题的基础之上 因此删减这些无关紧要的母题反而使整个故事情节的推进更为紧凑故事的主线更为突出 换而言之秦琼、柴绍、王伯当、齐国远、李如辉并非一定要在李靖的法力帮助下逃出长安城只要他们依靠自己的武艺逃出长安城接下来的故事便能继续展开至于他们逃脱的方式反而不重要了同时布仁巴雅尔的隋唐演义对汉文说唐全传中的某些情节进行了扩充“罗成奋勇擒五王”的母题便是一个显证 鸳湖渔叟的说唐全传使用了 余字描述这个母题而它在布仁巴雅尔的隋唐演义中的篇幅要长得多以翻译成汉文的字数计算使用了 余字为前者的 倍多 在原有情节的基础上布仁巴雅尔合理地增补了罗成与殷王和齐王打赌、罗成战前着装、罗成要殷王和齐王兑现赌注、罗成放过殷王和齐王等情节 与鸳湖渔叟的说唐全传相比较布仁巴雅尔本更加详尽地描述了罗成擒拿五王过程中的骁勇善战和勇猛无敌更加精心地呈现了战斗前后罗成与其他英雄各自的心态、情状等直接或间接地表现了罗成的少年气盛以及对秦王的忠心耿耿从而使罗成的性格和形象更加丰满充盈 在“咬金说降小罗成”的母题里布仁巴雅尔增添了程咬金以使者的身份进入洛阳城佯装与王世充、单雄信商议和解事宜用计戏耍王世充和单雄信将罗成的家眷接出洛阳城等以及与程咬金相关的情节 这些情节增强了布仁巴雅尔隋唐演义的趣味性凸显了程咬金粗中有细的性格“程咬金劫皇杠”是“说唐”系列故事中较为典型的故事情节在鸳湖渔叟的说唐全传中占有的篇幅为 字在布仁巴雅尔的隋唐演义中以翻译成汉文的字数计算占有的篇幅为 字描述 布仁巴雅尔的隋唐演义和鸳湖渔叟的说唐全传在情节结构上基本一致布仁巴雅尔主要增添了小喽啰的心理描写 相较而言鸳湖渔叟说唐全传中的小喽啰显得没有个性没有活力 在鸳湖渔叟说唐全传中小喽啰在受到程咬金的呵斥之后便“不敢言语”了 在布仁巴雅尔的隋唐演义中小喽啰虽然不敢在言语上怼着程咬金但是布仁巴雅尔描述了他们胆战心惊的内心活动这些细节的参见布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时第 分 秒到第 小时第 分 秒增添呈现了“程咬金劫皇杠”中小人物的细腻情感使小人物的形象更为鲜活虽然延缓了叙事进程但是容易使蒙古族受众加深对说唱中人物的印象并与他们在情感上产生共鸣拉近了胡尔奇与蒙古族受众的距离英雄的打斗场景是鸳湖渔叟的说唐全传和布仁巴雅尔的隋唐演义中较为常见的典型场景 对罗成与尉迟恭的打斗鸳湖渔叟说唐全传较为简略地写道:“把手中长矛一摆耍的就是一枪 罗成把枪隔过回手也是一枪 尉迟恭未曾招架耍 的又是一枪连忙隔得住耍耍耍一连三四枪这尉迟恭手忙脚乱那里来得及叫声 不好!兜转马就走”而布仁巴雅尔首先借助艺术化的夸张手法使用与山、海等有关的骇人的自然现象来衬托凶猛壮观的打斗场面:今天二人的交战 如泰山崩裂一般 如檀香树叶凋落一般 五湖流水煮沸一般 东岳泰山崩裂一般 四海的流水交合一般 南岳衡山摔落一般 八条河的流水泄洪一般而后布仁巴雅尔极尽铺张之能事突出了罗成和尉迟恭打斗的紧张激烈赋予了两位英雄超凡的力量和高超的武艺 他们的双眼闪着寒光杀气冲天他们的兵器相交发出似天空响雷一般的声音他们的坐骑在宽阔的空地上奔驰似是射箭星落一般的迅捷似在冰上滑动的车一般闪闪发亮 布仁巴雅尔用鹰、虎、龙等动物作为喻体将罗成与尉迟恭的动作之快之猛形象地呈现出来了:二人交错而过 像在须弥山的边角上 鹰和虎交错一般 横河的深渊中 鳄鱼癫狂一般 火龙的幼子在三界游玩 抢夺火球一般 装火的枪弹落地后 突然崩裂一般他们的打斗也是惊天动地风云为之变色激烈异常凸显了罗成和杨林的力量迎合了蒙古族受众尚武的审美心理显然与鸳湖渔叟的说唐全传相比较布仁巴雅尔将打斗过程演绎得更为绘声绘色更加富有刺激性创造了一种崇高壮美的风格让蒙古族受众感受到说唱所营造出来的英雄的阳刚之美为罗成与尉迟恭的英雄气概而热血沸腾 配合使用蓝天、乌云、高山、河流等自然现象和龙、虎、狮、鳄鱼等动物夸饰性地描述英雄打斗场景是蒙古英雄史诗常用的程式化表达 布仁巴雅尔自觉地使用这一手法将汉文小说中的英雄塑造成符合蒙古族审美理想的英雄人物凸显了英雄打斗的激烈 这是布仁巴雅尔遵循蒙古族英雄史诗演述传统将汉文小说史诗化的表征参见布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时 分 秒至第 小时 分 秒需要指出的是布仁巴雅尔并非对鸳湖渔叟的说唐全传中的每个母题或情节都进行了扩充也存在着对一些母题进行压缩的现象 如鸳湖渔叟本使用了 余字描述“秦彝托孤宁夫人”这个母题使用 余字描述“反燕山罗艺兴兵”这个母题而布仁巴雅尔本仅仅在母题“解幽州姑侄相逢”里使用了 余字概述了这两个母题除了删减与增添之外布仁巴雅尔在不改变故事情节基本框架的前提下对其内部的人物或行为进行了艺术化的置换 在鸳湖渔叟的说唐全传中齐国远与李如珪抢劫罗成不成反丢了珠灯而布仁巴雅尔则描述程咬金抢劫了齐国远和李如辉的珠灯 鸳湖渔叟说唐全传的李密砍杀了杨素而布仁巴雅尔隋唐演义则是程咬金劈死了杨素 布仁巴雅尔将鸳湖渔叟说唐全传中某些英雄发出的行为置换到另一位英雄的身上但是这种行为动作及其功能则是不变的正如普罗普所说“重要的问题是故事中的人物做了什么”至于是谁做的以及怎样做的则不那么重要了 因为只要这个行为动作完成了接下来的故事便能顺畅地展开 布仁巴雅尔还将鸳湖渔叟说唐全传中的某些情节置换成另一个情节布仁巴雅尔将鸳湖渔叟说唐全传中袁天罡和李淳风使用法术建成了晋阳宫置换为柴绍负责与督造晋阳宫将程咬金探地穴而登上混世魔王的宝座置换为程咬金抓阄登上混世魔王的宝座等这些情节置换使布仁巴雅尔的隋唐演义更加逼真而贴近现实使其故事内容更加生活化在鸳湖渔叟的说唐全传里许多英雄都是星宿下凡如秦琼是左天蓬临凡、程咬金是土德星临凡、罗成是白虎星临凡、尉迟恭是黑煞神临凡、单雄信是青龙临凡、李世民是中天紫薇星临凡等而且他们还具有某些超自然的能力如土星临凡的程咬金多次被尉迟恭打死但他见了土便复活的能力使他每次都能够死而再生 布仁巴雅尔没有将隋唐英雄们描述成星宿下凡而且将他们置换为没有神性和超自然能力的英雄 换句话说布仁巴雅尔隋唐演义中英雄的能力虽然远胜于常人但是他们仍然是人他们在战斗中各自展现了力量与勇气以及他们可贵的值得人们敬佩的品质李靖、铁冠道人、弥天道人等拥有法术的道士及其超自然能力在鸳湖渔叟的说唐全传中扮演着重要的角色与功能他们能够让英雄敬畏的原因在于他们能够运用法术知道如何控制超自然力量 鸳湖渔叟说唐全传中的英雄有时不得不面对具有法力的对手需要拥有法力的道士帮助他们战胜对手 但是布仁巴雅尔隋唐演义中的英雄人物从法术的世界中解放出来他们都没有法术考验他们的关键是力量、武艺和勇气 这决定了鸳湖渔叟说唐全传中的李靖、铁冠道人、弥天道人等在布仁巴雅尔隋唐演义中被置换为在智谋和勇气上略高于普通人的人物而且他们的功能在布仁巴雅尔隋唐演义中也得到不同程度的淡化不再成为决定事件发展的关键性因素了可见布仁巴雅尔对鸳湖渔叟说唐全传中人物形象和故事情节的删减、增添、置换是对汉文原著的再创作展示了蒙古族消化和吸收其他民族优秀传统文化的能力 他们没有刻意抱持着本民族文学文化不放而排斥汉族文学文化而是以开放包容的文化心态与汉族共享共创中华文学文化 内中虽有对汉文小说的创新与突破但胡仁乌力格尔对汉文小说的口头演绎与原著之间的差异要比人们通常所假定存在的差异小得多它们之间更多的是在相互欣赏、理解和认同的基础上保持着人物形象和故事情节的一致性 从这个意义上说胡仁乌力格尔对汉文小说的蒙古演绎有效地消弭了蒙汉之间交往交流交融的隔阂和阻力从根本上增强了蒙古族民众对中华优秀传统文化的向心力强化了蒙古族民众内心中中华民族多元一体的“一体”意识 三、再创编过程中彰显的蒙古族审美情趣在对明清时期汉文小说的结构体制、人物形象和故事情节的接受和再创编时胡尔奇运用蒙古族民众喜闻乐见的语词句法和艺术手法等使自己说唱的人物和故事情节更加符合蒙古族的社会风俗、日常生活经验及审美情趣从而更好地得到蒙古族民众的接受和喜爱 这在一定程度上推动了以明清时期汉文小说为故事题材的胡仁乌力格尔在内蒙古东部地区蒙古族民众中的传播丰富了他们的精神生活使当地蒙古族民众对叙事文学的审美情趣逐渐由英雄史诗叙事传统转向胡仁乌力格尔的说唱传统 这也见出胡仁乌力格尔对当地蒙古族民众生活和思想的深刻影响展现出中华优秀传统文化强大的凝聚力和向心力而胡仁乌力格尔的传承和弘扬正是尊重和包容蒙汉文学文化之间差异性的基础上不断增进强化中国各民族文学文化的共同性深化蒙古族民众对中华优秀传统文化的认同蒙古族是一个崇尚英雄的民族因此胡尔奇在说唱明清时期汉文小说时经常使用比喻和夸张的手法渲染英雄超凡的力量和勇气 与汉族相比较蒙古族对英雄的力量更为欣赏认为打斗和战争的取胜不在于道德、谋略及智慧而在于力量和勇气 正是因为如此琶杰、毛依罕、布仁巴雅尔、劳斯尔等许多胡尔奇在演绎明清时期汉文小说中经常浓墨重彩地铺叙英雄打斗场景使打斗更加细节化和形象化以符合蒙古族的审美取向 如布仁巴雅尔描述马有周被程咬金砍杀的惨状:嘭地一声马有周未来得及接过 身体中间断开 这一把斧子砍在马有周的尾骨上 遇到骨头结合处 正中臀骨中间 骨头的结合处 细尾骨啪地一声 细肠哗啦全掉下来时粗细肠全部涌出来时 像是堆放了死蛇一般 .在沙子上黑红色斑斓这些描述体现了蒙古族在对武力和战争的认识上与汉族有所差别 蒙古族重视呈现在战争中英雄的剽悍和骁勇对战争中的危险与死亡毫不避讳而汉族则更为重视对战争中英雄的智慧、正义、道德的呈现重宽柔尚文 因此与其他许多胡尔奇一样布仁巴雅尔会充分渲染战斗中血腥的场景以烘托出战斗的惨烈在演绎明清时期的汉文小说时胡尔奇或多或少对其英雄人物进行在地化使其符合蒙古民族的审美心理带有鲜明的蒙古族特色 蟒古思在蒙古英雄史诗中是“一切凶恶、残暴力量的化身”长着多个头颅“它吃草的时候舌头一卷就能把一片草原的草舐光它喝水的时候嘴唇一动就能把一条河的水全吸干”对明清时期汉文小说中的邪恶之人胡尔奇经常将其蟒古思化 布仁巴雅尔对鸳湖渔叟说唐全传中奸臣杨素的形象进行了艺术加工使杨素的丑恶具有蟒古思形象的特征符合蒙古族民众对丑与恶认识的心理原型 他还按照蒙古族的审美习惯对隋唐英雄人物的性格进行不同程度的加工使其形象在地化 在汉文说唐全传中秦琼是一个具有鲜明个性的英雄为人小心谨慎重义气原著中齐国远和李如珪要跟着秦琼前往长安看花灯秦琼担心他们惹出事牵连自己便用粉饰之言搪塞道:“二位贤弟不要去罢 若与我同到长安看灯不过儿戏的小事 此去要一月方回蛇无头而不行众人散去 二位归来将何为根本?那 时 岂 不 归 罪 于 我?所 以 不 去 的 为妙”这既表现出秦琼是一个小心谨慎的英布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时 分 秒至第 小时 分 秒参见布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时 分 秒至第 小时 分 秒雄也有点耍小心机的性格特点 在布仁巴雅尔的隋唐演义中秦琼也担心齐国远和李如珪闹事但他直截了当地把自己的担心告知他们:“.?”(翻译:兄弟们去也行长安城是国家的首都 大街小巷都有官兵在首都的每一个角落都有官兵从你的山出去被你拦截的、被你抢的人认出你来向上报告说你是少华山的土匪这样不就出事儿了么?)与原著相比布仁巴雅尔隋唐演义中的秦琼缺少含蓄无心机显得更为粗犷和豪放 这也见于布仁巴雅尔对王小二的妻子柳氏的改写在原著中王小二害怕见到秦琼开溜了柳氏按照王小二的说辞哭着告诉秦琼道:“我丈夫向日多少炎凉得罪秦爷 后来秦爷为事捉拿窝家拙夫用了几两银子心中不悦就亡过了”布仁巴雅尔隋唐演义中的柳氏则是如此回答秦琼的:“.?”(翻译:大官人您上次住店时我家相公不知善待有不周到的地方因此我也不隐瞒今天他一见到您就要开溜的事情 将军此次来有何指教?)布仁巴雅尔将柳氏坦诚和朴实的形象呈现在蒙古族民众面前使其符合蒙古族不喜欢耍心机和撒谎的审美心理在原著“恶公子强暴宣淫”中齐国远点燃了灯棚“秦叔宝见火起料止不得这件事了将身一纵纵于马前举锏照公子头上就打”在布仁巴雅尔的隋唐演义中秦琼领着王伯当、柴绍、齐国远、李如珪直奔宇文慧及他全身的怒火被激起来了直接跳上唱戏台要杀死宇文慧及与原著中秦琼迫不得已杀宇文慧及的情节不同谨慎的秦琼在这里已经变得鲁莽甚至有点冲动了甚或说更有血性了 这种改动与蒙古族民众在日常生活中有时候不拘小节甚至有时候还有一些粗心与鲁莽的性格有关 此外布仁巴雅尔还增添了秦琼对罗成斩杀雄信的愤怒和痛打罗成的情节这更加突出了秦琼重义气的性格 同时我们能够很容易地发现程咬金、罗成、尉迟恭、尤俊达等许多英雄形象以及骏马的形象在布仁巴雅尔隋唐演义中都或多或少地烙上了蒙古族特有的人物性格和审美特征的印记胡尔奇还经常按照蒙古族特有的生活风习对明清小说中的某些情节进行在地化使其具有了浓郁的蒙古族生活气息和地域文化色彩 骏马在蒙古族的生产生活中占有着重要地位胡尔奇会遵照蒙古族现实生活中的客观实践对明清小说中驯马、备鞍、骑马等行为动作进行诗意的描述 伍云召与何伦交战之前布仁巴雅尔花了很大的工夫对伍云召备鞍展开了细腻而有序的描绘不厌其烦地将每一个动作列举出来 首先将绣着六条龙的马鞍压在马背上其次将肚带系紧、小钩子扣紧最后将棉质的偏缰系紧、毒蛇绿的后鞧扔在后边 接下来布仁巴雅尔以欣赏和美的眼光用押句首韵和平行式的语法结构对马鞍上的装饰及其特征进行了极为细致的展现 布仁巴雅尔按照从上至下的动作顺序将备鞍的整个过程层层铺排出来了而且突出马鞍的精致、美丽 这些带有修饰性与描绘性的诗行让备鞍的动作充满了色彩显得更为耀眼和生动体现了蒙古族民众对骏马特有的审美情趣及胡尔奇特有的艺术追求也是蒙古族民间叙事传统中常见的程式化描绘是胡尔奇按照蒙古族民众的接受心理对汉文小说进行创编的结果 布仁巴雅尔还运用“套”“骑着”“扬脖子”“立起来”“拖”“奔驰”“舞动”等表达蒙古族驯马、骑马等动作的动词将程咬金骑着凳子学习斧法十分生动形象地呈现出来了 另外布仁巴布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时 分 秒至第 小时 分 秒布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时 分 秒至第 小时 分 秒雅尔使用“抓”“压”“滚”“翻”“倒”等动词将秦琼与邱瑞打斗描述得具有蒙古族摔跤的特色十八路反王的粮草在布仁巴雅尔的隋唐演义中有羊、炒米、奶豆腐同时骆驼拉着蒙古包牧民拿着套马杆赶着战马等 这些加工改写让布仁巴雅尔的说唱更为符合蒙古族的社会风俗富有蒙古族特有的生活气息洋溢着蒙古族特有的审美体验加强了说唱的现实性和趣味性布仁巴雅尔也经常使用蒙古族生产生活中非常喜爱的动物名词来阐明某些事理“.”(生气能累趴你的身体高山能让马累趴)劝导人们莫生气“.”(骏马跑了可以在草原上追到它可是从嘴巴里说出去的话是抓不住了)借用骏马的行为表达了为人处世要坚持“君子一言驷马难追”和“宁失骏马勿食己言”的重要性 这些使用骏马来借喻生活哲理的谚语具有形象化和通俗化的特点充分反映了蒙古族的生活方式、思维方式和风俗伦理呈现了蒙古族独特的审美倾向使蒙古族受众对布仁巴雅尔的说唱倍感熟悉和亲切胡仁乌力格尔是蒙汉文化艺术交流的结晶是中国各民族文学文化互鉴融通的范例是汉族、蒙古族及其他民族共同创造辉煌灿烂的中华文化的鲜活例证 在对汉文小说接受的过程中琶杰、毛依罕、布仁巴雅尔等诸多优秀的胡尔奇在结构体制上对其进行艺术性的再创作使其说唱符合蒙古族说唱传统的叙事惯例同时在保持汉文布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时第 分 秒至第 小时第 分 秒第 小时 分 秒至第 小时 分 秒布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时 分 秒至第 小时 分 秒布仁巴雅尔:胡仁乌力格尔隋唐演义内蒙古大学文学与新闻传播学院录音 年第 小时 分 秒至第 小时 分 秒原著的基本结构不变的前提下他们充分发挥自己的想象力和创造力对汉文原著的人物和情节进行了删减、增添和置换使其符合蒙古族的美学情趣体现了他们对汉文原著的继承与创新 在演绎过程中胡尔奇会按照蒙古族的社会风俗、日常生活经验、审美情趣等在语词句法、艺术手法、人物形象等方面对汉文原著进行或多或少地在地化使其说唱具有鲜明的蒙古族特色更容易为蒙古族民众所接受和喜爱 进而言之胡仁乌力格尔依照蒙古族特有的口头叙事传统、审美体系以及社会文化体系对汉文小说的欣赏、吸收、借鉴以及再创作形成了一种由共同性和差异性构成的结构性张力使汉文小说在蒙古族民众焕发出新的艺术生命力而且这种张力是中华文学文化向前发展的内在动力也是中华文学文化保持旺盛生命力的源泉 胡仁乌力格尔对汉文小说的蒙古演绎对引导中国各族人民生动而深刻地认识中华文化多元一体的格局具有独特的价值与示范作用这无疑促进了蒙汉文学文化的交流互动增强了蒙古族民众对汉族文学文化的认可、理解与尊重巩固和加深了他们对中华文化的认同从而在铸牢中华民族共同体意识方面发挥着极为重要的作用参考文献:陈岗龙:蟒古思故事论北京:北京师范大学出版社 年版第 页冯文开、李昂格日玛:胡仁乌力格尔隋唐演义对说唐演义全传的因革内蒙古大学学报(哲学社会科学版)年第 期 说唐全传鸳湖渔叟校订上海:上海古籍出版社 年版第 页 拉西敖斯尔编:程咬金的故事(蒙古文)通辽:内蒙古少年儿童出版社 年版第 页 朝克图、赵玉华:劳斯尔及其作品研究沈阳:辽宁民族出版社 年版第、页 弗拉基米尔雅可夫列维奇普罗普:故事形态学贾放译北京:中华书局 年版第 页 巴布林贝赫:蒙古英雄史诗诗学陈岗龙等译北京:中国社会科学出版社 年版责任编辑:时 妍