试论中国共产党对左翼电影文化建设的引领_雷昊霖.pdf

第 56 卷第 1 期江西师范大学学报(哲学社会科学版)Vol 56 No 12023 年 1 月Journal of Jiangxi Normal University(Philosophy and Social Sciences Edition)Jan 2023收稿日期:2022 06 24基金项目:国家社科基金重大项目“百年中国影视的文学改编文献整理与研究”(编号:18ZDA261)作者简介:雷昊霖(1980)，男，陕西绥德人，博士，甘肃政法大学文学与新闻传播学院讲师。研究方向为媒介研究、影视理论与文化批评。徐兆寿(1968)，男，甘肃武威人，博士，西北师范大学传媒学院教授、博士生导师。研究方向为中国现当代文学、丝绸之路文化、影视文化。试论中国共产党对左翼电影文化建设的引领雷昊霖1，徐兆寿2(1 甘肃政法大学 文学与新闻传播学院;2 西北师范大学 传媒学院，甘肃 兰州 730070)摘要:20 世纪 30 年代，以上海为中心的左翼电影兴起是中国共产党改造现实与弘扬革命的一次重大文化实践，它实现了本土电影形态从泛道德化的“复古”到直面社会历史语境的“介入”。以成立“党的电影小组”为发端的一系列组织领导和“有片必评、互鸣互纠”的思想指导，使中国左翼电影意识形态话语的生成和建构，完全有别于以往电影创作与研究中那种个人式的单纯、自为的文化思想活动，并最终发挥了电影在中国共产党整体文化事业中的重要功能。这不仅使得左翼电影本身的创作和批评在当时影响甚巨，还深刻影响了中国电影后续的表现形式与精神气质。关键词:中国共产党;左翼电影文化;组织领导;理论指导;思想引领中图分类号:J909 2;K263文献标志码:A文章编号:1000 579(2023)01 0045 09On the Communist Party of China s Guidance to theDissemination of Left-wing Film CultureLEI Haolin1，XU Zhaoshou2(1 School of Literature and Journalism，Gansu University of Political Science and Law，Lanzhou，Gansu 730070;2 College of Communication，Northwest Normal University，Lanzhou，Gansu 730070，China)Abstract:In the 1930s，the rise of left-wing films centered in Shanghai was an important culturalpractice which the Communist Party of China transformed reality and carried forward revolution，andit realized the form of local films from the“retro”of the panmoralization to the“intervention”inface of social historical context A series of organization and leadership starting from the establish-ment of“The Party s Film Group”and the ideological guidance of“every film must be reviewed，and mutual criticism and correction”made the generation and construction of the ideological dis-course of Chinese left-wing films completely different from the simple and self-centered cultural ideo-logical activities in the previous film creation and research，which finally realized the role of film inthe whole cultural cause of the Communist Party of China This not only made the creation and criti-cism of left-wing films very influential at that time，but also profoundly influenced the subsequentforms of expression and spiritual temperament of Chinese filmsKey words:Communist Party of China;left-wing film culture;organization and leadership;theoreticalguidance;ideological guidance20 世纪 30 年代，大批以进步/革命为主旨的左翼电影的出现，成就了中国电影发展史上一次成功的群体性创作实践。中国共产党在彼时社会历史语境下，充分借助包括电影在内的诸种文艺形式传播了马克思主义思想，在文化意识层面注重突出党的立场，发出党的声音，进而“加强和改进党对文艺工作的领导”1。这种领导体现在党对左翼电影文化建设的组织建构、理论指导和思想引领等各个层面。中国共产党不仅组建了左翼电影人队伍，还以坚定的无产阶级文艺/电影理论，明确其革命指向性，并指导创作了数量可观的暴露社会黑暗、痛斥阶级压迫、宣扬革命进步、反对帝国主义的左翼影片。同时，在这一过程中，对一些具有进步倾向但又追求自我艺术表达的电影工作者，以相对温和的方式，主要通过电影批评和创作研讨的方法，实现了必要的思想引导。最终，左翼电影在中国共产党整体文化事业发展中发挥了自身重要的功能。一、问题的提出在中国电影发展史上，左翼电影进行了一场自国产电影被发明以来，具有明确指导思想、统一表达形式、外加集中分析批评的文化演练。它以创建新的电影美学标准为信念，自觉将马克思主义文艺思想灌注其间，体现出丰富的历史含义。回顾中国左翼电影的学术研究，学术界主要围绕左翼电影发展概况、“软性电影”与“硬性电影”的论争、左翼电影文化价值以及中国共产党对左翼电影的领导等主题展开。李少白 论夏衍对中国电影的历史贡献 一文，以左翼电影主要参与者夏衍为重释对象，强调其“政治性表述”和“革命话语叙述”等鲜明的影评风格，深刻影响着当时及其后中国电影理论的发展轨迹。黄献文 对三十年代“软性电影论争”的重新检视，从电影研究/批评观念论争以及电影理论现代性视角解读等多元化思路，总结分析左翼电影发展过程中理论形成与建构的复杂性。关于左翼电影文化价值方面的研究，则倾向于从艺术本体出发，将左翼电影与左翼的文学、戏剧一道视为当时大众文化的重要组成，对比和观照了其与彼时社会生活、都市化进程以及观众审美导向等方面的相关命题。如孙绍谊 想象的城市:文学、电影和视觉上海(19271937)就围绕“上海”这一深受文学、电影、建筑甚至时尚包围的现代城市体，从另一维度讲述了当时左翼电影与都市现代性之间的深层文化内联。有学者详细梳理了左翼电影运动的一系列重要事件，并予以重新评述。此外，相关研究指出，左翼电影在 20世纪 30 年代形成了“革命”“追求进步”的话语表述和思想内蕴，这正是中国共产党领导左翼文化艺术的一种具体呈现。在 当代电影 “纪念中国共产党成立 70 周年专栏”中，陈播撰文指出:“左翼文化运动是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建文化运动。电影在这一方向指引下，向帝国主义、封建主义电影文化展开英勇顽强的斗争。”阳翰笙在 左翼电影运动的若干历史经验 一文中也基于亲历者的回忆指出，左翼电影在当时成为一种革命的力量，这正是中国共产党文化领导力的一次集中体现与实践。上述这些关于中国共产党对左翼电影领导历史的回顾与梳理，不约而同地将左翼电影发展纳入在中国共产党领导下，以工农大众为主体，反帝反封建文化运动的历史大潮中，进而从政党领导层面解析了左翼电影的现实批判意义和社会历史经验。目前以“中国左翼电影”为对象的学术探索总体属于电影史学的研究范畴。其史料来源及构成主64江西师范大学学报(哲学社会科学版)2023 年详见李少白:论夏衍对中国电影的历史贡献 ，电影艺术 2000 年第 6 期，第 4 13 页。详见黄献文:对三十年代“软性电影论争”的重新检视 ，电影艺术 2002 年第 3 期，第 91 95+90 页。详见孙绍谊:想象的城市:文学、电影和视觉上海(19271937)，上海:复旦大学出版社，2009 年。详见彭丽君:重评 1930 年代的中国左翼电影运动，乐桓宇，译，张春田，校，杭州师范大学学报(社会科学版)2015 年第 6期，第 71 85 页。详见陈播:中国左翼电影运动的诞生、成长与发展 ，当代电影 1991 年第 4 期，第 4 13 页。详见阳翰笙:左翼电影运动的若干历史经验 ，电影艺术 1983 年第 11 期，第 1 7 页。要包括:载有当时左翼电影理论研究和批评文本的报纸期刊、影印文献和资料汇编，并结合左翼电影现有影像资料的观摩(但是由于技术和某些历史原因，保留至今的左翼电影影像拷贝留存很少)。当时在共产党领导下，左翼电影团体相继创办了 电影艺术 艺华周报 电通 电影戏剧 等刊物。他们以“每片必评”的态度，尽量将上海影院头轮上映的、以左翼电影为主的中外电影积极予以介绍和评论。而这些评论文章也都在原刊和资料汇编中得以部分留存，成为一大史料来源。除此以外，还有夏衍的懒寻旧梦录、阳翰笙的 左翼电影运动的若干历史经验、石凌鹤的 追忆当年 往事如影、柯灵的 这是个历史进程 纪念左翼电影运动 60 年、陈播的中国左翼电影运动的诞生、成长与发展 等。这些左翼电影亲历者的回忆录与口述历史著作，也是研究左翼电影文化历史需要重点关注的文献资料。在 20 世纪 30 年代中国社会革命和民族抗争的国内外形势下，左翼作为“革命”的代名词，天然带有某种合理性。左翼通常被认为，接受中国共产党领导，且对彼时工农革命持赞同态度的政治立场。同时，此概念在当时多与文化范畴相关联(地域上尤以上海为中心)，可以泛指带有无产阶级意识形态的多种文艺形式(包括文学、戏剧、电影等)。左翼电影文化建设的历史，是在中国共产党引领下，左翼电影人强烈追求无产阶级革命理想，以及探索中国电影中政治与艺术相结合道路的一段历程。需要研究的问题是，在这一过程中，中国共产党如何通过意识形态规范，将个人在电影创作方面的艺术积淀，上升到与政治理想相结合的高度，从而形成左翼电影文化建设中新型的“个人集体”二元统一。而在更高层面上，进一步探索左翼电影所构建的电影表达范式与社会历史之间的关联，更是对中国共产党历来坚持领导与建设先进文化之总体方略的考察。二、组织的领导:中国共产党与左翼电影团体的创建1931 年 1 月，继中国共产党领导的左翼作家联盟成立(1930 年 3 月 2 日)后，中国左翼戏剧家联盟(简称“剧联”)也在党的领导下正式成立了。同年 9 月“剧联”通过的最近行动纲领 中，明确提出左翼戏剧(包括左翼电影)发展的指导方针、任务导向和策略方法:“一、以独立(即由剧联 独立表演)、辅助(即辅助群众表演)、联合(即左翼戏剧工作者和工农群众联合表演)这三种方式，领导无产阶级的演剧运动。二、发动、组织、领导革命的小资产阶级的学生群众与小市民的戏剧活动，争取公开上演的自由。三、采取切实措施，加强农民演剧运动的联系与指导。四、创作优秀的戏剧和电影剧本，动员盟员参加电影制片公司的活动，并且筹款自制影片。五、积极组织戏剧讲习班和电影研究会，提高盟员的思想水平和创作能力。六、从事无产阶级戏剧的理论建设，批判和清算反动的戏剧理论。”2(p11)“剧联”纲领指明了党领导下中国左翼戏剧文化的发展方向和指导思想，这其中也包含对左翼电影的相似要求。而第四、第五两条，就更加直接地针对左翼电影如何通过培养电影人才，以及电影理论研究和电影批评的开展，更好地确立左翼电影创作体系和话语形式。1933 年 3 月，中国共产党中央文化工作委员会(简称中央文委)开会讨论，决定进一步成立由夏衍任组长，阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏等骨干为成员的“党的电影小组”。它在中央文委直接领导下，开展电影专职工作。这一时期，为更好适应党对左翼电影发展要求的变化，“党的电影小组”也不断进行着微调，此前下设的“剧评小组”正式扩大并改组为“影评小组”。这个左翼电影团体组织，成员有夏衍、郑伯奇、张凤吾、王尘无、洪深、聂耳、陈鲤庭、毛羽、鲁思、舒湮、于伶(尤兢)、施毅(孙师毅)、柯灵等3，主要以电影批评为手段，贯彻反帝反封建思想原则，并积极研究左翼电影理论，为形成和完善左翼电影的整体思想与话语体系而努力。中国共产党在领导左翼电影团体开展工作的过程中，还不断根据国内形势变化做出相应调整，以适应当时复杂的社会历史语境。左翼电影的创作和批评，需要在尽可能扩大革命影响要求下得到进一步发展。因此，党除了直接领导“电影小组”“影评小组”外，还主动团结更多具有进步思想的电影工作者，并努力将他们吸纳到代表更广泛群众基础和带有鲜明左翼/进步色彩的电影研究组织中，进一步规范和协调各种有利于左翼/进步电影发展的社会力量。1933 年，经过讨论筹备，中国电影文化协会正式成74第 1 期雷昊霖，等试论中国共产党对左翼电影文化建设的引领立。协会选出了执行委员和候补委员，其中既有黄子布(夏衍)、聂耳、洪深等“影评小组”成员，也有郑正秋、蔡楚生、史东山、孙瑜、任光、张石川、金焰、胡蝶、应云卫、姚苏凤、程步高、周剑云、黎民伟、卜万苍、李萍倩、周克、查瑞龙、唐槐秋等“新人”。这个协会的成立，意味着中国共产党在领导左翼电影发展的进程中，团结并影响了当时电影界许多导演、影评人、演员等知名人士。大家集合在协会“共同探讨未来光明”和“建设新的银色世界”的宗旨下，围绕电影如何反映客观现实，表现革命意志，以及相关电影艺术手法等问题展开讨论。夏衍在回忆和总结那段时期时指出，以党直接领导下的“影评小组”为骨干所成立的这支队伍(指“中国电影文化协会”)为进步电影扫清了道路，在中国左翼电影史上，是值得大书一笔的4(p179)。20 世纪 20 年代末至 30 年代初的中国，受到以苏联为首的左翼文化思潮鼓荡，同时又面临国内阶级矛盾丛生，政治统治黑暗的现实环境。中国共产党毅然开展坚定的武装反抗，同时也没有放松对以国统区为主的文化战线的斗争。在领导和推进中国左翼文化的过程中，党始终把建立完整的组织体系，作为领导左翼文化发展的关键。党在整个左翼文化所涉及的各个艺术分支，几乎都努力建立层次分明、条分缕析的团队系统。这为党能够始终引领左翼文化发展方向，提供了坚强的组织保证。周扬曾指出:“党在 五四 时期对文艺战线还只有思想的影响，到了左联 时期才进行了组织领导这是党不仅从思想上、而且从组织上领导文艺的开始。从此，革命文艺事业就成了有组织有领导的无产阶级革命事业的一个组成部分，成了必不可少的可以依靠的一个方面军。”5(p12)而属于左翼文化整体构成之一的左翼电影，在党的组织领导下，不仅成立了不同层级的团体，而且还为后来甚至新中国电影事业，培养了思想坚定并具有专业能力的电影干部队伍。1938 年去延安革命根据地创建延安电影团的袁牧之(后来是新中国首任中央电影管理局局长)、吴印咸，新中国上海电影制片厂厂长于伶，艺术委员会的沈浮、陈鲤庭、应云卫等人，都是当年党领导下左翼电影相关团体的重要成员。中国共产党对左翼电影的组织领导，不仅体现在建立了严密的管理层级，还使之形成统一的纲领，从而为贯彻党领导左翼文化的方针、政策，提供了有力保障。而且，党根据革命形势变化，适时做出对组织架构和工作内容的调整，又进一步团结了更多具有进步思想的电影人士，扩大了左翼电影在当时社会的影响面。但是，党领导下的左翼电影及其他左翼文艺团体，毕竟面临国民党的文化“围剿”，愈加严格的组织规范，难免会加重其政党化色彩。先期由于党内“关门主义”“宗派主义”的思想干扰，有些成员会犯貌似激进，实则过于武断的“左倾”错误;而后期在茅盾、瞿秋白等人介入与指导下，不断尝试改变并努力适应着当时复杂多变的政治生态。三、意识的塑造:中国共产党对左翼电影评论的理论指导“电影究竟是什么?”这是在电影艺术诞生、发展过程中，不断需要思考和回答的关于其本体认知方面的理论问题。相对于世界电影史上各个阶段曾兴起过的“长镜头理论”“视觉本体论”“蒙太奇理论”等电影观念或理论，中国在 20 世纪 20 年代也有“影戏论”“戏剧论”等不同电影理念的流行。其中以徐卓呆、侯曜、周剑云为代表的早期中国电影人所阐述的“影戏论”，对于当时的电影发展有较大影响。他们关于电影理论的研究和批评，在吸收西方电影艺术表现观念的同时，充分考虑到了电影在中国与传统戏曲的天然联系，并注重电影与传统道德伦理的结合。然而，时代的变迁，社会紧迫性问题的凸显，使得突破旧有电影观念的思潮在萌动。在中国共产党领导下的左翼电影，此时除了需要完善对各种左翼电影团体的组织领导之外，更需要在电影理论层面统一思想、塑造意识，才能使电影创作和批评更好实现党的文化纲领，鼓舞广大民众的阶级与民族斗争意志。因而，左翼电影理论在此要求下，始终坚持电影必须反映客观现实，强调电影需要担当社会责任。这也为当时进步的电影人确立了明确可行的电影观念。中国共产党对左翼电影具体的理论指导，首先体现在意识塑造。党旗帜鲜明地指出，左翼电影无论创作还是批评都要体现“对抗好莱坞电影的文化渗透、批判国产电影的封建意识和纯粹的娱乐观念的84江西师范大学学报(哲学社会科学版)2023 年思想武器”6。这些观念的贯彻，奠定了中国电影革命现实主义理论主体，确立了左翼电影理论的灵魂，框定了左翼电影的正确立场，更体现了党对左翼电影文化理论指导的提纲挈领。郑正秋在如何走上前进之路 一文中提出:“我希望中国电影界叫出 三反主义 的口号来，做一个共同前进的目标，替中国电影开辟一条生路。什么是 三反主义 呢?就是反帝 反资 反封建。”7(p85)这就是当时左翼电影人遵循党提出的理论观点而形成的左翼电影创作和批评宗旨，也明确宣告了左翼电影之基本精神。其次，党以“有片必评，互鸣互纠”的指导方式，鼓励电影理论的研究、批评和探讨。当时，对于国产电影，党是主张“有片必评”的，具体要求从作品的实际出发，要有的放矢，好处说好，坏处说坏，并且要做具体分析，说深说透。“这样，才能够指示观众对每一部影片作正确的认识，和使制作者得到一个良好的准则。”8(p31)三个摩登女性 我们的批判 姊妹花 的自我批判 人道 的意义 评小玩意 关于 新女性 的影片、批评及其它 评 人生 等，都是左翼影评人对左翼或带有进步倾向影片的批评文本。这些影评散见于当年报纸及其副刊当中，几乎涉及 20 世纪 30 年代出品的大部分左翼或进步电影作品。这些研究和评论文章，结合电影创作，秉持左翼电影观念，形成了强烈的电影理论导向，更是中国共产党领导左翼电影的一笔丰厚理论遗产。而且，这类文章也正是左翼影评人对影片投入热情关注，能够在短时间内转化为集中输出的左翼电影思想，很好地扩大了电影对民众的影响。以对电影 生路的批评活动为例，在直属中国共产党中央文化工作委员会的“电影小组”领导下，大量左翼影评人和进步电影工作者夏衍、王尘无、陈鲤庭、聂耳、史东山、郑伯奇、洪深、张石川等，集中参与到对影片的探讨和研究当中。围绕电影总体创作思想，紧扣社会价值和思想意识的评价标准，从作品题材选择、人物性格塑造、电影音乐表达、蒙太奇艺术的结合等多个角度全面品评了该部电影。例如，陈鲤庭指出，对于 生路，表现着无限的爱敬;黎民伟认为，生路 这一巨片告诉了我们如何去找生路，所以它真是一个教育大众的影片。对于 春蚕 这部影片，“电影小组”除了组织电影批评，阐发理论观点之外，还专门举办了观影座谈会。蔡叔声(夏衍)、程步高、姚苏凤、沈西苓、阳翰笙、叶灵凤、赵铭彝、席耐芳、张凤吾、张常人等有关影片主创和进步电影人士共聚一堂，展开面对面讨论。研讨中，电影工作者各抒己见，但在电影抓住现实，细针密缕地描写了帝国主义侵略之下中国农民命运的主题方面则达成了共识。党对左翼电影“有片必评，互鸣互纠”的倡导，不仅提高了左翼电影理论研究的水准，而且争取到了其他进步电影人的参与。通过电影批评方式，使左翼电影理论内涵深入人心，无疑壮大了进步电影力量。在电影批评方面，左翼电影人内部则是以一种积极严肃的态度，对某些电影导演创作开展充分的探讨，以期形成对党的文艺(电影)政策的共识，并最终从思想意识上引为真正“同路之人”。以影片人道(卜万苍执导)的批评为例，王尘无在 人道 意义 一文中肯定“它真实反映了陕西灾荒的现实，用赤野枯树，呷草汤，拿儿子易米，以至于饿死等一个个灭亡的场面来表现民不聊生的社会困境”7(p635)，认为它符合现实主义的镜头表现;同时又严肃指出:影片在思想意识上，尚没能真正理解灾荒蔓延的“人为”原因，甚至将“人道”附会成所谓“天道”，大谈“顺天应命”“三从四德”哲学，传播通过“教子成名”来代替“鼓舞青年革命”的消极保守观念等9。这些电影批评文章散见于当时 电影与戏剧 每日电影 等副刊，它们的陆续刊发，既廓清了进步电影创作者事关思想方向性的原则问题，也充分利用报纸这一公共空间，进一步影响了广大观众。卜万苍导演在这次关于其作品的讨论中，也通过理94第 1 期雷昊霖，等试论中国共产党对左翼电影文化建设的引领相关评论文章可参考:苏凤、鲁思:三个摩登女性 我们的批判，原载 晨报 “每日电影”，1932 年 12 月 31 日;郑正秋:姊妹花 的自我批判，原载 社会月报 创刊号，1934 年 6 月 15 日;尘无:人道 的意义，原载 时报 “电影时报”，1932 年 7 月 23 日;沈西苓:评 小玩意 ，原载 申报 “本埠增刊电影专刊”，1933 年 10 月 10 日;尘无:关于 新女性 的影片、批评及其它，原载 中华日报 “戏”周刊，1935 年 3 月 2 日;凌鹤:评 人生 ，原载 申报 “电影专刊”，1934 年 2 月 4 日。电影 生路 是由尼古拉埃克(苏联人)执导，集中展现所谓社会“小流氓”在苏联社会主义革命建设时期如何被改造而成为产业工人的故事。该片创造了在苏联国内连续 1200 次公映的记录，并在 1933 年引入国内并于上海公映。详见洪深、沈西苓、柯灵等:我们的陈诉:今后的批判是“建设的”，原载 晨报 “每日电影”，1933 年 6 月 18 日。论探究、思想交流的方式，分析、反思了其电影创作，更加清晰地把准了自身摄制左翼电影的方向。这种主动求变，在田汉编剧，仍由他导演的影片 三个摩登女性 中体现得非常明显。导演蔡楚生早期执导影片 粉红色的梦 后，左翼电影人也采用类似批评的方式，展开对其创作思想的讨论。席耐芳(郑伯奇)在 评粉红色的梦 一文中指出:“蔡楚生听说是很有希望的导演，就这部片子看来，确实不错导演在电影艺术方面有许多地方，很新，很活泼，那是好的只要更加明确自身的立场，用大胆的写实主义手法，去编排、导演，我敢相信，给观众的影响，一定更好更深刻。”10(p326)这些影评文论所持批判力度，总体是客观而有节制的。在给予导演艺术创作方面不同程度肯定的同时，也以相对温和而又不失中肯的语言，提出了需要进一步符合左翼电影创作思想的改进建议。蔡楚生在编导影片 都市的早晨 时，大胆表达了自己对于电影揭示阶级矛盾时的情感取向，而歌颂劳苦大众的正义、勤劳与鞭挞资产阶级子弟的卑劣、反动，自然也就成为影片要体现鲜明左翼色彩的主动选择了。夏衍后来回忆这段经历时说，“我们很快地组成了一支有力的影评队伍，打进乃至占领了包括申报 在内的各大报的电影副刊”“对我们陌生的电影界输送新人和争取同路人，也取得了很大的成绩”4(p176)。最后，中国共产党在指导左翼电影批评理论不断完善过程中，还建立了强大的舆论表达阵地，为左翼电影研究提供了便利的交流渠道。它大致可以分为专门的电影刊物和各大报纸的副刊两类。史料表明，从 1921 年创办的第一本专业电影杂志 影戏丛报 起，到 1949 年中华人民共和国成立，其间共出现过三百余种电影刊物。但在左翼电影兴起的 1932 年至 1937 年间，则出版了一百余种电影刊物11。如电影艺术 1932 年 7 月出刊，艺华周报 1932 年 8 月出刊，舞台银幕 1933 年 3 月出刊，明星月报1933 年 5 月出刊，影迷周报 1934 年 9 月出刊，电通 1935 年 5 月出刊等。其中，不乏以左翼电影研究为主的期刊。它们集中登载左翼电影批评文章，发表左翼电影理论观点，为宣传左翼电影起到了重要作用。不妨说，专业化电影期刊可以承载更多有关电影理论的内容;而精心设计的“影评”“导演之话”“影人专访”等模块，更可以从多个维度进行电影理论的译介、创新和批评。在形式上，也充分发挥“大幅彩色剧照和介绍、批评电影文字”相结合的灵活排版，吸引了大量读者关注。电影刊物及其所发表的左翼电影批评，从一个方面真实反映了党对左翼电影理论指导的成绩，展现了左翼影评人的电影理论水平，成为研究左翼电影理论的经典文献。而各大报纸的副刊，则是构建左翼电影理论的另一重要阵地。据左翼影评人鲁思的回忆，上海各主要报纸纷纷拓展了电影副刊，集中登载了左翼电影批评与其他电影思想的理论争鸣和斗争，其中有“时报 之 电影时报 、晨报 之每日电影、民报 之电影与戏剧、中华日报 之电影新地、申报 之 电影专刊 、大晚报 之每周影谈、新闻报 之艺海、大公报 之戏剧与电影 等等。”8(p3 9)各类传播电影讯息的公共媒介(报纸副刊、电影杂志等)本身，会以现代大众媒介的影响力，作用于各自媒介圈里的受众群体。不过，由于缺乏相对统一的观点整合，可能在传播表述中出现抵牾，某种程度上，这将干扰到受众在接受过程中意识形态的趋同，形成媒介表面轰动的造势景象与受众观念思想的“二元悖反”。可是这一切在左翼电影理论研究规模化展开后，却有完全不同的“传播接受”效果呈现。这是因为左翼电影做到了在各相关报纸、期刊上，以近乎同步的“行动”发表、刊载评论文章，从而造就了左翼电影批评区别于其他影评的显著标志 尽力强调深化意识批评而不太涉及其余。这一点在早期左翼电影批评中尤为突出。左翼影评人 Riku 在 怎样地批评 一文中提出:“影片中的歪曲的意识暴露于观片大众之前，使得观片大众不至于被那些歪曲的意识所蒙蔽或欺骗批评者对于技巧(导演技巧、演员表情、布景、摄影、灯光、道具等)方面，马虎一点也没有关系，因为一件艺术作品，它的中心意识只有一点:准确的或是反动的，至于讲到技巧，有时候或许是仁者见仁智者见智的问题。”10(p672 673)尘无在电影批评论 一文05江西师范大学学报(哲学社会科学版)2023 年中指出，“我们需要的电影批评是能够用劳苦大众的立场、目光和思维方式，去分析影片的阶级背景和社会意义”10(p677)。也正是强调纯粹的意识塑造，左翼电影在内涵上尤其是早期做到了“主旨鲜明与思想统一”。而这种看似简单直接的观点表达，却切中了当时对电影艺术理解程度参差不齐的广大观众的接受心理，“强势”收获了他们极大的理解和共鸣。加之上文述及的，经由发表文章行动中的步调一致，左翼电影充分实现了宣传左翼思想意识和竭力扩大左翼电影影响力等方面的目的，其对于大众传播媒介的高效利用，即使以现代传播的价值分析与判断而论，都是不凡的成就。现代意义上的期刊和报纸，面向广大受众，因而成为一个人们可以不受太多限制，获取资源和分享信息的社会公共空间。在这里可以接受思想启蒙，同时也会传播文化精神。可以说，在中国左翼电影理论形成与发展的 20 世纪 30 年代，相关电影期刊和报纸副刊，通过有组织、有领导地发表体现中国共产党鲜明文化理念的影评文章，形成了独特的左翼电影文化传播氛围，构建出了一幅左翼电影研究和交流的历史图景，并最终凝聚成推动左翼电影发展的强大舆论力量。四、方向的引领:中国共产党与左翼电影的创作实践1932 年，夏衍、钱杏邨、郑伯奇在中央文委指示下进入明星电影公司，正式开启了左翼电影依托商业电影公司为阵地，有组织实施左翼电影创作的序幕。其间，他们与孙瑜、蔡楚生、郑正秋、程步高、史东山、卜万苍、费穆、张石川、李萍倩、高梨痕、岳枫、胡锐、吴村等不同背景的知名编导密切合作，产出了不少带有明显左翼思想的经典电影。此前，中国电影界属于散漫的无组织，此后，联合起来了，它不光是联络感情，而且要研究电影艺术，并达成“艺术是宣传，电影要面向无产阶级大众”的创作共识。因此这一联合本质上是左翼电影人在党的思想引导下“一种意识形态的结合”12。郑正秋(中国早期电影代表人物)导演的电影创作起步颇早，且留有很多影响中国电影的重要作品。他在接触左翼电影思想熏陶后，重新反思、审视了自己先前的电影观，全面接纳了左翼电影“三反主义”(反对帝国主义、封建主义和资本主义)的创作原则。这也从一个侧面反映了电影工作者思想意识的趋同及左翼电影意识的强大影响。而第一个有影响力的成果，就是被称为左翼电影开山之作的 狂流(夏衍编剧、程步高执导)。狂流 的诞生是夏衍等进入明星公司后，积极与导演程步高合作，把一个来源于简单故事的作品成功编创摄制成一部电影。情况大概是这样的，1931 年夏秋之际，湖北遭受重大水灾。灾情引发社会各界严重关注，武汉赈灾募捐机构联系明星公司，希望能够拍摄水灾实景，以帮助募捐宣传。程步高携摄影师亲赴现场，以将近万尺胶片，真实记录了包括省城武汉在内的相关区域迭遭洪水后，家园被毁和底层人民的流离失所。在看到拍摄素材后，夏衍敏锐地注意到影像素材中可供拓展表达的空间。基于当时明星公司只有演员“表演幕表”而缺乏完整剧本的情况，夏衍通过与钱杏邨、郑伯奇、洪深共同研讨，探索完成了对于他，也是对于整个左翼电影而言，第一个具有清晰拍摄提纲和分场梗概的电影剧本。在这个剧本中，夏衍不仅明示了景别、镜长、摄影机运动(如平移、俯瞰的大全景拍摄等)、淡入/淡出剪辑等一系列电影创作技巧。更为重要的是，在细读拍摄素材过程中，夏衍发现不仅有灾民受灾写照，还包括了达官贵人安坐高楼、凭栏欣赏水景的画面两者的强烈反差，竟无意中表现出不同阶级之间，在面临水患时境遇的大相径庭。而这些，又可以通过有意识借鉴苏联电影中对比蒙太奇表现手法，将经典电影语言与记录水灾影像所深化出的，揭示阶级矛盾的思想自然融合，从而达成一种符合左翼表达又遵循电影艺术的创作思路。夏衍在编创 狂流 的过程中，真正以“一剧之本”的方式，引导电影制作沿着剧本规约的思想框架，有所侧重地表现了一场水灾及其背后值得重视的“特殊之义”。狂流 成片，在中国电影史上开创了以一场灾害为背景，将反映农村现实生活场景，与揭示贫富阶级尖锐矛盾相结合的尝试。影片秉承左翼电影揭露黑暗现实，表现阶级斗争的重要思想脉络，明确站在贫苦农民立场，旗帜鲜明地表达他们遭受的苦难，并深刻触及天灾与人祸间的关系，唤醒劳苦大众抗争不公现实，争取光明未来的意识。狂流 这15第 1 期雷昊霖，等试论中国共产党对左翼电影文化建设的引领部影片虽然也存在人物塑造脸谱化、情节设计脱离生活逻辑等问题，但它的出现，在某种程度上契合当时社会环境需要的文化心理，迈出了将党的文艺思想贯彻到电影创作的重要一步，也为今后创作积累了宝贵经验，更加鼓舞了左翼电影人的创作热情。此后，大量左翼电影便得以纷纷涌现。就创作成果而言，1933 年中国左翼电影经过前期各方面铺垫，终于迎来属于自己的“收获之季”。左翼电影大量成片，引起较大反响的就有:明星电影公司出品，夏衍编剧、沈西苓导演的 春蚕 上海 24小时;联华影业公司出品，田汉编剧、卜万苍导演的母性之光;明星电影公司出品，夏衍、郑伯奇、阿英编剧，李萍倩导演的 时代的儿女;联华影业公司出品，田汉编剧、卜万苍导演的 三个摩登女性;联华影业公司出品、蔡楚生编导的 都会的早晨;明星电影公司出品、郑正秋根据舞台剧 贵人与犯人 编导的 姊妹花;联华影业公司出品、孙瑜编导的 小玩意;明星电影公司出品、沈西苓编导的 女性的呐喊;明星电影公司出品、阳翰笙编导的 铁板红泪录;艺华公司出品、田汉编导的 民族生存 等。考虑到当时技术条件，电影制作的必要时长，一年之内产出如此多的电影，其数量也是非常可观的。而且这些电影的主题，分别从反帝反封建、揭露社会压迫和阶级矛盾以及妇女问题等角度，展现了左翼电影力求表现当时底层人民的生活状态，并集中、全面地建构出左翼电影整体形象的基本追求，这算是中国电影发展史上一种“现象级”的存在。而这一年，更被电影史家称为“中国左翼电影年”。左翼电影作品在当时大量问世，不断冲击着人们对电影的认知，并影响着他们观影的接受倾向。从此以后，越来越多的观众理解了电影文化不仅仅是一种娱乐、猎奇的精神消遣，更身负强烈的社会使命。而在中国共产党的思想引导下，左翼电影人正是要直面中国阶级、民族的深重矛盾，密切关注社会问题，将电影审美价值与历史社会价值统一起来，让艺术与革命相连相依，“用电影这种通融无碍的东西作为宣传的最有威力的武器”13。中国共产党对左翼电影在组织和理论等方面卓有成效的领导与指导，是左翼电影文化大发展最主要的外部原因和根本保证。同时在这一过程中，大量怀有进步思想的知识分子，又在党的思想引导下不断深入了解、接受马克思主义文艺观念。通过结合中国当时严酷社会历史现实，他们更是充分理解了党关于电影事业发展的重要主张。左翼电影人纷纷以电影批评和创作的实践，自觉转变意识，积极参与党对无产阶级文化主导权的建设，更成为一种发展左翼电影的强大内在动力。作为左翼电影人的田汉，曾经深受五四新文化影响，他当时怀有荡涤中国落后文化习俗桎梏，以更为西化的“民主”与“科学”意识，重建中国现代“文明、开化”的理想。为更好启迪民智、开化民风，田汉很重视电影这种能够面向广大受众，影响力大的新兴艺术载体。但田汉早期过于强调电影艺术对实现自身理想的意义，这使得他追求个性特征鲜明的纯粹艺术表达，而不能很好实现电影对社会现实“大众化”的效果。田汉 20 世纪 20 年代发表过 银色的梦 一文，其中就提到这种“苦闷”，“虽然感到现实世界被压榨之艰难，但还是难以放弃自己的白日造梦，希望可以借胶片自我宣泄”14(p79)。但到了 20世纪 30 年代，受左翼电影文化影响，田汉加入左翼文艺团体并成为中国共产党党员。他在党的思想引导下接受了马克思主义文艺观念，并逐步明晰了自我意识，主动响应党的文化号召，由“困惑”转变为了“坚定”。1930 年田汉发表 我们自己的批判，深刻认识了自己当时在电影以及其他文艺追求上，热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性15(p132)。继而，他针对此前自己那篇银色的梦，又发表了从银色之梦里醒转过来 一文。文中详细回顾自己对于电影这个“银色梦”认识变化的过程，逐渐明确了电影和其他艺术形式一样，是表明意识形态的工具。电影工作者应该积极响应党为左翼文化指引的方向7(p871)。可以看出，以田汉为代表的左翼电影人，通过了解、接受、认同马克思主义文艺观念，自觉加入中国共产党领导的相关左翼文化组织，从内在意识上接受党的思想指导，响应党的文化号召，完成了自我认识方面的转换。五、结语20 世纪 20 年代，中国电影普遍呈现出一种“道德伦理”的表达向度，寄希望于电影创作能够“有功25江西师范大学学报(哲学社会科学版)2023 年于世道人心”。尤其是接受了传统中国文化熏陶的“鸳鸯蝴蝶派”文人，始终强调影片“挽救世风”“陈义高尚”的创作理念。而中国共产党引领下的左翼电影文化建设却将这种电影“道德伦理批评”中被遮蔽的意识形态属性，适时凸显出来，从而开创了对于中国电影文化当代传统影响深远的，偏向“内容和倾向性”的电影话语表达模式。而到了 20 世纪 30 年代，中国左翼电影文化的建设发展，始终坚持中国共产党引领，通过积极的创作实践和理论批