河西地区魏晋唐墓壁画乐器分类考略.pdf

河西地区魏晋唐墓壁画乐器分类考略收稿日期：2022-12-16基金项目：甘肃省教育厅2023年高校教师创新基金项目“河西地区魏晋唐墓壁画乐舞图像研究”（项目编号：2023A-177）。作者简介：续萍，女，甘肃高台人，副教授，研究方向：钢琴演奏及理论、音乐考古。（兰州文理学院音乐舞蹈学院，甘肃兰州730000）摘要 河西地区魏晋墓和唐墓出土的壁画中描绘的乐器图像种类丰富，是甘肃音乐史学研究的重要补充。本文对壁画中所出现的各种乐器用现代乐器分类法进行分类，对这些乐器的名称及其形制、流变等进行初步的考释。关键词 河西地区；魏晋墓；唐墓；壁画；乐器中图分类号K879.41文献标识码A文章编号1672-0520（2023）03-0028-10DOI10.13874/ki.62-1171/g4.2023.03.004续萍第39卷第3期（2023）河西学院学报Vol.39 No.3（2023）A Study of the ClassificationA Study of the Classification of Mural Musical Instrumentsof Mural Musical Instrumentsin the Tombs of the Wei-Jinin the Tombs of the Wei-Jin，and Tand Tang Dynasties in the Hexi Regionang Dynasties in the Hexi RegionXu Ping（College of Music and Dance Lanzhou University of Arts and Science，Lanzhou Gansu 730000）AbstractAbstract：The variety of musical instrument images depicted in the murals excavated from the Wei-Jin tombs andTang tombs in Hexi is an important supplement to the study of music history in Gansu.This paper classifies the variousmusical instruments appearing in the murals according to the classification standards of modern musical instruments，conducts preliminary research and interpretation of the names，shapes，and rheology of these musical instruments.Key wordsKey words：Hexi region；Wei-Jin tombs；Tang tombs；Murals；Musical instruments魏晋时期的音乐是中国音乐史上一个重要而特殊的部分，它上承秦汉时期的乐舞传统，又吸收融合了西域、波斯、印度等外来的乐舞形式，获得了新的发展。唐代更是我国音乐文化发展的巅峰时期。这种发展不仅影响到世俗生活和宫廷礼乐制度，也体现在丧葬习俗中。古代河西地区乃是连接西域诸国与中原地区的咽喉之地，自丝绸之路开辟以来，河西地区就成为中西文化交流的繁荣荟萃之都。不论是我国原来就有的乐器向西方传播还是西方乐器向东传入中原，河西地区都是必经之地。而河西地区魏晋唐墓中的乐舞形象即是一千多年前河西地区音乐文化的真实反映。河西地区发现的魏晋墓和唐墓主要分布在嘉峪关、酒泉、敦煌、张掖等地。自20世纪70年代至9028图1伯牙抚琴续萍：河西地区魏晋唐墓壁画乐器分类考略年代间，先后发掘清理了古墓葬几十余座，共保存画像砖千余幅，其中绘有乐器的图像主要分布在嘉峪关新城一号墓、三号墓、四号墓、六号墓；张掖高台县西晋四号墓，酒泉西沟五号墓、丁家闸十六国墓以及敦煌佛爷庙等地，包括 奏乐图 出行图 宴乐图 击鼓图 宴居行乐图 伯牙抚琴1图像中描绘了魏晋时期和唐代的多种乐器，从一个侧面反映了在民族大融合的背景下，我国固有乐器和外来乐器的发展状况以及二者相互交融发展而产生新的乐舞形式的盛况。河西地区魏晋墓和唐墓壁画中的乐器演奏形式以合奏居多，有弦鸣乐器和气鸣乐器的合奏，弦鸣乐器和体鸣乐器的合奏，还有多种乐器组合成乐队演奏等。其中竖笛和琵琶合奏的形式出现最多，这属于中原乐器与西域乐器之组合，这是由河西地区独特的地理位置所造就的；亦有琴这一件乐器单独演奏的图像，这是由琴本身的特性决定了它只适合独奏。上述图像中演奏姿势皆是常见的踞坐，除此之外亦有边奏边舞、在行进中演奏、甚至在策马奔驰中演奏等。一、弦鸣乐器中国音乐有一个特点，就是以弹弦类乐器和音乐作为音乐结构的主体。汉代以前中国音乐的象征性符号是琴，汉代以后则是琵琶。（一）琴琴是我国最古老的弦乐器，也是古代流传最为广泛的乐器之一，其历史虽然悠久，但直至魏晋南北朝才进入高度发展阶段。在这一时期不但产生了文字记谱法；且琴的尺寸、琴徽、弦数等形制特征也逐渐趋于稳定；魏晋时期有关琴的文献、图像、考古发掘的实物等史料遗存也在这一时期颇为丰富，较前世显著增加。河西魏晋墓壁画中琴的图像主要出现在嘉峪关新城三号墓、一号墓、酒泉丁家闸十六国墓以及敦煌佛爷庙湾墓群。壁画中所绘琴弦数量、持琴方式、演奏场景等各有不同。1.一弦于敦煌佛爷庙湾魏晋墓出土的壁画砖 伯牙抚琴（图1）中伯牙所弹之器为长方形共鸣箱，面板上只张一根琴弦。虽然壁画中琴弦的数量不能作为考释乐器形制的唯一依据，且用一弦之琴演奏音乐实在是有形式大于内容之嫌。但此“一弦琴”是琴在古代曾经有过的形制。据 晋书 隐逸传 记载：“孙登字公和，汲郡共人也。好读 易，抚一弦琴，见者皆亲乐之。”2孙登是三国、西晋时期“隐士琴”的代表人物，与阮籍、嵇康等处于同一年代。从文献记载来看，古代确实出现过一弦琴。据宋人朱长文 琴史 记载：“孙登字公和阮嗣宗、稽叔夜尝从之游。叔夜善弹琴，至见登一弦琴已成音曲，乃叹服。”3由此可见，一弦琴是可用于实际演奏的，近代琴曲演奏名家顾梅羹先生在其 琴学备要 中 一弦单弹指法谱字 一节指出右手弹弦的“擘、抹、勾、打”（弹入）和“托、挑、剔、摘”（弹出）八法，4既然单弹一弦便有八种指法，则古人用一根琴弦弹出曲调也是完全可以实现的。2.七弦位于敦煌佛爷庙湾西晋墓的 伯牙抚琴（图2）是存世的古琴图像中较早的，描绘了伯牙抚琴和子期图2伯牙抚琴29表1河西魏晋墓琵琶图像比较简表壁画出土地点嘉峪关新城一号墓嘉峪关新城三号墓嘉峪关新城四号墓张掖高台骆驼城苦水口酒泉丁家闸十六国墓音箱形状梨形梨形近梨形梨形梨形颈长颈长颈长颈长颈长颈项直项直项直项直项直项柱有有无不详品柱十二弦和轸三弦有轸上二下一三弦有轸上二下一三弦，未见轸不详四弦四轸，上下各二系弦覆手不详有无不详有散音孔不详月牙形散音孔一双月牙形散音孔一双不详月牙形散音孔一双持琴方法横持横持横持横持横持弹奏方式不详不详指弹不详似执拨弹奏演奏形式与竖笛合奏与竖笛合奏与碰铃合奏独奏、宴乐与卧箜篌、竖笛、细腰鼓合奏河西学院学报2023年第3期听琴的故事，属于与求仙主题相关的“高士画像”。图中所绘之琴清晰可见张七根弦，单从琴弦数量来看是与现代古琴琴制最接近的。据文献记载，七弦琴在先秦时期就已经出现了。1993年在湖北荆门四方乡郭店村战国中期一号楚墓中就出土过一张七弦琴，此琴为中国考古发现的最早的七弦琴实物标本。魏晋时期著名的音乐家嵇康在 酒会诗 云：“素琴挥雅操，清声随风起。但当体七弦，寄心在知己。”东晋杰出的文学家陶渊明 自祭文 中也有“欣以素牍，和以七弦”的句子。可见，魏晋时琴家名士对七弦琴是非常熟悉的，也常用于实际演奏。（二）琵琶“琵琶”二字出现是在汉代以后，在秦、汉至隋唐的很长一段历史时期内，琵琶都是汉族和其他少数民族多种弹弦乐器的总称，直到唐代以后，琵琶才用来特指一件乐器。琵琶在敦煌壁画中是所有乐器中出现最多的，仅莫高窟就有689只，且以不同的形态贯穿于北凉至宋元石窟漫长的历史变迁中，清晰的反映出这件乐器发展的脉络和轨迹。琵琶之琴颈有长有短，琴项有直有曲；音箱有圆形、梨形；腹板材质有木面、皮面等；弦的数量也不一样。关于演奏姿势，横抱的演奏姿势持续了漫长的岁月，因为最初的琵琶只具四相，仅可发音10余个，横抱的姿势足可适应演奏，河西地区魏晋墓及唐墓中所见琵琶图像皆为横抱。至唐代开始，随着演奏技巧的发展，在四相之下增设品位，使得音域不断增宽，为适应演奏才逐渐演变为竖抱。河西地区魏晋墓中所绘琵琶形制各不相同，首先是因为乐器本身在漫长的衍进历史中一直处在发展、改良、融合的状态下，在不同历史时期、不同地域所显现出来的形态特征差别很大。其次，由于古代画师并非乐师，绘制乐器时重在整个画面的美术价值而非刻意描绘乐器形制，难免有想象的嫌疑，加上当时的绘画手法、风格导致了乐器形制细节不够严谨。加之壁画遭人为破坏或自然剥蚀而造成乐器细节不完整而无法考证。具体情况见表1。从表一可以看出，河西魏晋墓壁画中所绘琵琶图像大多为长颈、直项、梨形或近梨形音箱。其中位于嘉峪关新城三号墓前室西壁第六层的 奏乐图（图3）中左侧乐师怀抱的三弦琵琶与 新唐书 礼乐志 骠传 中有关于三弦琵琶的记载颇为相似：“有龙首琵琶一，如龟兹制，而项长二尺六寸余，腹广六寸，二龙相向为首；有轸柱各三，弦随其数，两轸在项，一在颈，其覆形如师子。”5位于酒泉丁家闸十六国墓的 乐伎图（图4，为 宴居行乐图局部）中女乐伎所持琵琶亦为长颈直项、梨形音箱，但有四弦四轸（上下各二），腹板上有系弦覆手及月牙形散音孔一双，清晰可见品柱约有十二。单从音箱形状和弦数来看，这一图像是最接近现代琵琶的。位于嘉峪关四号墓的 桑林奏乐图（图5）所绘左侧乐师怀抱之器，音箱介于梨形和圆形之间，图中未见施轸之处，面板上有月牙形音孔一支，未见系弦覆手，可以明确看到的弦有三根，但未见品柱，并具有较为夸张的长颈。这些特异之处正合 新唐书 骠传 所载“张弦无轸，以弦系项”的张弦方法，30续萍：河西地区魏晋唐墓壁画乐器分类考略这种器首没有弦轴装置，面板上没有覆手，琴弦直接系于乐器的首尾两端的张弦方法，为中国古琴独具之特色。而图中所绘琵琶抱持方向与通常相反，右手按弦左手拨弦的演奏方法应是画工笔误，而非新的演奏姿势，不足以作为考证乐器演奏姿势的依据。牛陇菲先生认为此器是“龟兹长颈无柱五弦琵琶”的前身。6除上述之外，河西魏晋墓中的琵琶图像还见于张掖高台苦水口魏晋墓中的两幅 宴乐图，皆因砖画剥蚀较严重，仅见画中踞坐一演奏者，怀抱之器音箱似为梨形，腹板上似有系弦覆手和响孔；长颈，有弦有轸。奏法为横持，左手按弦，右手鼓之。（三）阮又称“汉琵琶”，又由于晋代竹林七贤之阮咸善弹此器而称“阮咸”。西晋傅玄 琵琶赋 所描述的其实是阮：“观其器，中虚外实，天地象也，盘圆柄直，阴阳序也，柱有十二，配律吕也，四弦法四时也。”阮的图像资料还见于甘肃省永靖县炳灵寺石窟第169窟西秦建泓元年（公元420年）无量寿佛背光壁画；麦积山127窟北魏石刻造像背光浮雕；南京西善桥东晋墓砖刻壁画 竹林七贤与荣启期图；南京大学北园东晋墓；镇江东晋画像砖墓等。在敦煌壁画中，阮和琵琶同时出现于南北朝时期的洞窟中，但图像比琵琶少很多，仅有65幅。位于嘉峪关新城六号墓的一幅 奏乐图（图6）中左侧乐师所抱之器，其音箱呈圆形，长颈直项，四弦四轸，腹板上清晰可见系弦覆手及月牙形散音孔一个，但与之相对称的位置却由于壁画砖的剥蚀而未见散音孔，只能结合乐器发声原理、对称的美学原则及其他保存完好的图像，从理论层面推测应有两只相对称的月牙形散音孔。品柱虽清晰可见，但因其画风粗犷写意，其数量无法作为考证乐器形制的依据。左手似依柱按弦，右手鼓之，由于画面剥蚀，弹奏方法不详。观其形制，与傅玄 琵琶赋 及上述石窟壁画中所描绘的阮基本一致。图3奏乐图三弦琵琶图4乐伎图图6奏乐图阮咸与竖笛图5桑林奏乐图31（四）卧箜篌卧箜篌属于琴瑟（Zither，齐特拉琴）一类，最初被称为“空侯”或“坎侯”。史记 中将卧箜篌称为“空侯瑟”，反映出卧箜篌形制与瑟有相似之处。旧唐书 音乐志 记载：“旧说亦依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶。”7陈旸 乐书8以及唐代杜佑 通典9和东汉泰山太守应劭辑录的民俗著作 风俗通义10也都明确指出卧箜篌是“依琴而作”，这说明卧箜篌产生的时间晚于琴、瑟，且很可能是参照了琴瑟的外形制作的。而卧箜篌与琴、瑟最大的区别是具有多弦通用的通品装置，即壁画中所绘像品柱一样的东西，用来标识音高和改变音高。且卧箜篌“用拨弹之”而非直接用手指弹奏。从历代文献可以看出，卧箜篌自产生以来就具有较强的稳定性，其形制并没有太大的变化。从它的外形特征来看，琴体为长方形，有共鸣箱，琴弦系于琴体两端，有品柱，弦数和品柱数量不等，横弹。体积偏小，便于随身携带。1.一弦绘于嘉峪关新城三号墓前室西壁中部下层的 奏乐图（图7）中，左侧乐师弹卧箜篌，面板上只张一根琴弦，约有六柱。关于此“六柱”，在音乐文物考古中可以找到很好的实证在湖北鄂州七里界晋墓曾出土一件弹卧箜篌俑，系黄釉青瓷制品，俑人高19.5厘米，屈膝而坐，左手持有一件类似拨子的东西；琴型乐器横置于腿上，器长12.8厘米，宽2.8厘米，略呈长方形，面板上有六条通柱，柱上刻有弦痕。11这件瓷俑也可以很好的说明卧箜篌的形制。2.二弦绘于新城一号墓前室南壁西侧的 奏乐图 中，右侧乐师演奏的卧箜篌有两根弦，由于砖画剥蚀，柱的数量不详。这种琴制在史料记载中出现较晚，至宋朝时被称为“两仪琴”。据 宋史 乐志 记载：“时又出两仪琴以备雅乐。两仪琴者，施两弦，十二柱；以象律吕之数”。一号墓 奏乐图 中所绘之器由于画风并非写实，再加上年代久远画面剥蚀，无法确定柱的数量，但从 宋史 中“以备雅乐”来看，这种两根弦的卧箜篌是宋代以前就有的。从河西魏晋墓壁画中的卧箜篌图像来看，其演奏姿势均是乐师踞坐于地，琴箱左低右高横放，右端置于腿上，左端置于地面，左手按弦，右手拨弦。宋代以后，卧箜篌在中原逐渐消亡，国内除汉画像石及魏晋墓葬壁画外，已不见踪迹。而朝鲜至今仍在演奏的玄琴，即是中国古代卧箜篌的遗存。（五）竖箜篌竖箜篌属于竖琴（Harfe，harp）之类。竖箜篌之名最早出现于隋书 音乐志 中：“西凉、龟兹、疏勒、高丽诸乐，皆云用竖箜篌。”12其形制，旧唐书 音乐志 有云：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十二（一作三）弦。竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”13这一记载提到了竖箜篌并非华夏旧器，汉朝时就已出现在中原，以及竖箜篌的外形、弦数、持琴方法、弹奏方法等，根据各种资料和图像还可知，竖箜篌的上部有曲形的共鸣槽，下部有脚柱。图7奏乐图图8弦乐伎模印砖河西学院学报2023年第3期32关于竖箜篌的来源问题，可追溯至古代亚述（今伊拉克一带）的竖琴。作为西亚乐器东渐的必经之地，在我国新疆发现的石窟壁画中留下了大量的竖箜篌图像。1987年在酒泉西沟村出土的唐代墓葬一号墓后室西壁中部第二层的 弦乐伎模印砖（图8）描绘了两位女性乐伎，左边乐伎怀抱竖箜篌双手拨奏，清晰可见张七根弦。虽然壁画中的弦数不能作为考证乐器形制的唯一依据，但竖箜篌在演变的过程中是否出现过七弦的形制，有待进一步考证。在敦煌壁画中，竖箜篌的数量仅次于琵琶，有278只之多，可见其流传之广。但竖箜篌这件乐器本身因为没有大的共鸣箱而导致其发音的缺陷，并未得到长足的发展，因其华丽的造型频繁出现在各种壁画中，似是视觉美学价值大于音乐价值。二、气鸣乐器（一）竖笛竖笛，是一种单管多孔竖吹之管乐器，多由竹或玉制成，不同的长短和内径决定不同的音高音色，通常顶端有V形或U形的大小不一的吹孔，笛身有数量不等的指孔，顶盖封闭或不封闭。古时竖吹之笛名称甚多，有直笛、竖吹、单管、幢箫、尺八等，大约到明朝才将竖笛称为箫。这些名称也与竖笛的长度、内径、指孔数量、顶端吹口形状及顶盖是否封闭等有关。清 律吕正义后编 云：“明时乃直曰箫，不复有竖篴（篴，通笛）。今箫长一尺八寸弱，从上口吹，有后出孔”。现在已发现的汉代陶俑中就有吹奏竖笛的乐伎，可见竖笛在汉以前就已出现。14竖笛图像在河西地区魏晋墓及唐墓中出现较多，常见与琵琶、阮、腰鼓、横笛等乐器合奏。位于嘉峪关新城六号墓的 奏乐图（图6）中所描绘的竖笛图像非常具代表性，图中右侧乐师所持竖笛清晰可见八个孔，且应为指孔，吹口在顶端，但由于画风粗狂而无法确定吹口形状和乐师口型。牛龙菲先生将此图中所绘竖笛称为“九节尺八”。15奏乐图（图4）中的竖笛并未绘出乐器的细节，其引人注意的特征是较为夸张的管身长度；嘉峪关新城三号墓 奏乐图（图3）和一号墓 奏乐图 中的竖笛图像可清晰看到数个指孔，但具体数量不详。在敦煌壁画中竖笛最早见于北魏时期的天宫伎乐和飞天伎乐中，出现的时间与嘉峪关新城墓中的竖笛图像在同一时期。（二）横笛横笛是一种单管多孔的横吹管乐器，古代亦称之为篴。横笛多用竹制成，也有用玉制成，根据长短和粗细的不同而有不同的音高和音色，通常在笛身开有一个吹孔和数个指孔。东汉应劭 风俗通义中载：“笛者，滌也。所以荡滌邪秽，纳之于雅正也。长一尺四寸，七孔，其后又有羌笛。”隋代已出现套笛，一套为十二支，每支长度不同而导致音高各不相同，且都以音高命名。隋书 乐志中详细的记载了每支的名称和尺寸。唐代又根据长度将横笛分为长笛、中管、短笛。旧唐书 音乐志 载：“长笛，短笛之间，谓之中管。”河西地区魏晋时期墓葬壁画中鲜有横笛的图像，而1992年在酒泉市西沟村发掘清理的的唐代墓葬图9管乐伎模印砖图10播鼗乐舞伎续萍：河西地区魏晋唐墓壁画乐器分类考略33中发现了横笛和竖笛合奏的管乐伎模印画像砖（图9）。这个图像位于该墓葬后室西壁中部第三层，经考证为盛唐时期的壁画。由于画面以模印的方法完成，只反映出乐器的基本形态和演奏姿势，未见音孔，根据笛的长度和乐伎身体比例判断，应不属于短笛，而笛身长短通常决定了音孔的多寡及音域、音色。横笛在敦煌壁画中最早见于西魏时期的天宫伎乐，直至元代壁画中仍有出现，上下历经千余年经久不衰，是出现最多的乐器之一。三、膜鸣乐器（一）鼗鼓鼗鼓又称鞉鼓或鞉牢鼓，是商周以来就有的中原汉器，并非外来，后人还称鼗鼓为中国乐器的始祖。鼗鼓在古代不单是一种乐器，还是商周礼乐体系中具有象征意义的庙堂重器。记录中国先秦时期礼乐诸制的儒家典籍 周礼 云：“鼗，如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击。”除 周礼 外，儒家典籍仪礼 大射仪、唐代释玄应、释慧琳所编著的训诂学音义类专书 一切经音义、许慎 说文解字、王圻 三才图会 器用三卷、北宋陈旸 乐书 胡部 鞀牢上、北宋学者聂崇义 三礼图 鼗鼓图说 等历代文献对鼗鼓均有详细的描述。根据文献记载，鼗鼓为圆形小鼓，下端设一长柄，两面蒙皮，鼓的两侧有绳，绳端系木丸，摇动手柄，则两木丸槌甩击打鼓面而发音，其演奏方法有“挥”“播”等。位于酒泉市丁家闸的东晋十六国（304年439年）墓前室西壁第三层的 播鼗乐舞伎（图10，为 宴居行乐图 局部）和嘉峪关新城三号墓前室东壁第一层的两幅 出行图 中都出现了这种鼗鼓图像。在 播鼗乐舞伎 中，一男性舞者左手持鼗鼓，右手持一细长的扦状物，肢体动作极具动感。播鼗乐舞伎 乃是大型壁画 宴居行乐图 的局部，除播鼗乐舞之外还有其他四个部分组成，包括左侧上部由四人演奏的乐队、左侧下部的百戏表演、中部的舞蹈、右侧的墓主人及其侍者。根据播鼗乐伎特殊且相对独立的位置和动态，似是各部分表演的“总指挥”。这与鼗鼓单手就可演奏且音色铿锵的特性有直接关联，也足见鼗鼓在中国古代乐舞中的地位。中国自古就有“闻鼓而进，闻金而退”的作战练兵之法和用鼓声指挥军队进退、传递信号、激发士气的传统。嘉峪关魏晋墓中的两幅 出行图 中的士兵皆策马挥鼗，这仍然与鼗鼓一人单手持鼓即可激发铿锵之声的特性是分不开的，而其他战鼓通常需要专门的放置，且需另以单独的鼓槌击打，更加不便在策马行进中使用。由此看来，鼗鼓最初不但是一样乐器，还具有一定的军事功能，其优越性是其他战鼓无法相比的。据考证，中国最早的鼗鼓图像始见于汉代画像石。敦煌壁画中亦有大量鼗鼓图像，始见于北周290窟东壁上部飞天伎乐图中，至初唐、盛唐、中唐、晚唐、西夏、宋窟中都绘有全中国乃至全世界最多的鼗鼓图像。在敦煌壁画中，多见鼗鼓与来自西域的鸡娄鼓由一人兼奏的图像，这仍是由鼗鼓一人单手就可演奏的特性决定的。其实鼗鼓就是现代拨浪鼓的前身，远古的庙堂重器在历史的长河中逐渐发展为近现代的货郎叫卖的工具和儿童玩具，不禁令人喟叹沧海桑田之变迁！（二）掆鼓掆鼓又称鼓、鼓、棡鼓、堈鼓、刚鼓，只是由于简体繁体、通假字、时间、地点的不同等因素出现了不同的记写方式16，“掆”即是“扛”的意思。不论是古籍文献还是图像资料，关于掆鼓的记载都非常少，其来源也不清楚。在历代正式的文献记载中，掆鼓之名较早出现在 晋书 舆服志，其后在 新唐书旧唐书宋史辽史 金史 中也可查到关于掆鼓的记载，大多与卤簿制度有关。各种文献所述的内容有一个共同点，那就是演奏掆鼓的场景都与宫廷仪仗和宫廷音乐有关。从各种记载来看，掆鼓具有以下特征：长约一米，鼓面直径约35厘米且上下鼓面直径一致；圆柱形，腹部略大而两头稍小；应两面蒙皮；鼓体上有盖子；鼓体青色有字并饰有红色鬓毛；通常先奏，用来引出其后大鼓的演奏，常与金钲同时演奏。在陈旸的 乐书 卷一百三十八17中有一幅掆鼓的图河西学院学报2023年第3期34片，但由于鼓放置的角度和颜色所限，看上去跟普通的鼓并无两样。2007年在张掖市高台县罗城乡地埂坡发现了西晋时期的墓葬，墓葬前室北壁墓门上方左侧绘有 击鼓图（图11），图中绘一人负鼓前行，一人持槌击鼓相随。其中最引人注意的是红色的鼓和演奏者的样貌、发型、衣饰等。负鼓者和击鼓者均高鼻深目浓眉；头顶部削发；打绑腿，赤脚等。据考证，这些鲜明的面部特征和发式服饰均与魏晋时期寓居于河西地区的中亚粟特人相吻合。同墓出土还有金龙簪、金珰等贵重物品，而金珰是皇帝之近臣或王室贵胄所用，可知墓主人身份尊贵。这与上述掆鼓常出现在宫廷礼仪中的记载相互印证。这幅 击鼓图 跟19871989年间在河北磁县湾漳村发现的北朝壁画墓 卤簿图 中的掆鼓图像是今之所知较早的掆鼓图像了。各种文献都未提到掆鼓的放置方法和演奏方法，反而是这两幅图像提供了更为直观可信的补充：掆鼓大，故需由一人扛在肩后部，由另一人持双槌击之，这样的击鼓方法完全有可能是因为掆鼓常用在卤簿仪仗中而需要在行进中演奏的特性决定的。图11击鼓图（三）腰鼓关于腰鼓的来源，在林谦三先生的 东亚乐器考 中已有所考释。它起源于印度，在公元前1世纪左右的巴尔胡提塔浮雕、帕鲁德浮雕中已刻有腰鼓的图像，18在我国历代文献中也多有记载。首次提到这一名称的是 隋书 乐志，但书中没有述及腰鼓的具体形制特征。旧唐书 音乐志中则有明确的记载：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡鼓也。”宋代陈旸 乐书 八音、文献通考 卷一百三十六 乐九 魏鼓、宋书、明朝王圻 三才图会 器用 乐器类 等典籍都对腰鼓的形制、音色、演奏方法等有明确而一致的记载，可知广首纤腹是腰鼓的主要特征，鼓框的制作材料常用瓦、木等。腰鼓传入我国的具体时间史料并未明确记载，但综合历史脉络应该是在吕光灭龟兹（公元384年）后由西域传入我国河西地区，在汉魏时期已广泛使用，也称“细腰鼓”。于1977年发掘的酒泉市丁家闸东晋十六国彩绘壁画墓，墓葬前室西壁第三层的 乐伎图（图4，为宴居行乐图 局部）中所绘鼓的造型和女乐伎击鼓的动作非常引人注意，鼓置于乐伎腰间，鼓身细腰，两端如碗底对接，应两面蒙皮，乐伎双臂张开，呈拍击状，肢体动作充满了律动感。观其基本形态、持鼓方法和演奏方法，为古代文献中所载“腰鼓”。它与其他打击类乐器一样，主要的功能是指挥节奏，故腰鼓较少单独使用，主要与吹奏、弹拨乐器进行组合，在 奏乐图 中正是腰鼓与卧箜篌、琵琶、竖笛组成的一支乐队在演奏。腰鼓可以说是各种石窟壁画中最为常见的膜鸣乐器，腰鼓图像在敦煌壁画中更是出现了二三百余幅之多，其首次出现是在北凉（公元397年439年）第272窟西壁 天宫乐伎 中，这个年代与 宴居行乐图 所处十六国时期几乎是同一时期。根据 隋书 记载，在河西地区凉州（今武威一带）兴起的西凉乐舞最早正是在十六国时期的前秦末年开始出现的，而腰鼓就是西凉乐中固定编制的乐器，有些资料就直接将酒泉这副 乐伎图（图4）命名为 西凉乐伎。续萍：河西地区魏晋唐墓壁画乐器分类考略35四、体鸣乐器碰铃于1972年在嘉峪关魏晋4号墓出土的 桑林乐舞图（图5）中，二人徜徉于桑林之中，一人边弹琵琶边漫步向前，一小童手执碰铃，两手高举，随后边行边舞。碰铃在古代称之为铃钹、星、铃、双磬等，通常用铜制作，其形如一对杯状小钟，铃口直径约5.5厘米7厘米，中空无舌，顶部隆起半球形作为固定点，互相撞击而发音，音色清脆，无固定音高，不同种类的铜会影响其延音的长短，常用于器乐合奏中。这件乐器历史悠久，最早约于南北朝（公元386589年）时已开始流行。新唐书 骠传载：“铃钹四，制如龟兹部，周围三寸，贯以韦，击磕应节。”唐宋以来，碰铃在民间广泛流传。桑林乐舞图 中所绘碰铃与琵琶的合奏，是古代河西、龟兹以及西域乐舞中常见的组合形式。唐代诗人张祜的 王家五弦和白居易 春听琵琶兼简长孙司户中皆有此类描述。碰铃在敦煌壁画中亦非常少见，只有莫高窟320窟 观无量寿经变 乐队中使用了这种乐器，许是由于乐器本身在发音和音量等方面的局限造成的。纵观上述曾活跃于古代河西地区的各种乐器，有些乐器始终贯穿于历史的进程，并衍生出新的功能，有了长足的发展。有些乐器仅在特定的历史时期如昙花一现，最终成为丝绸之路上的匆匆过客，这都与乐器本身的特点及时代的变迁有密切的关联。在这些乐器兴衰与嬗变的轨迹中，始终交织着西方乐器的东渐，中原乐器的西传和回授，中西音乐的融合以及中国固有乐器的发展。注释：高士画像指表现流行于魏晋时期的“士”文化的绘画作品或绘画风格，作品题材多以隐逸、升仙、田园、山林等高尚雅致的理想生活境界为主。中国音乐文物大系 甘肃卷。古代亚述（Assyria），位于底格里斯河（今伊拉克）一带，在西亚版图中占据重要的位置。晋书 舆服志 所录 中朝大驾卤簿，记曰：“次掆鼓，中道。”新唐书 卷二百四十一 列传第一百四十七下：“鼓、金钲，皆四。钲、鼓，金饰盖，垂流苏。”旧唐书 卷三十二 志第八 音乐一：“故鼓曲有 灵夔吼 雕鹗争 石坠崖 壮士怒 之类。”宋史 卷一百四十 至第九十三 乐十五（鼓吹上）：“宋初因之，车驾前后部用金钲、节鼓、鼓、大鼓、小鼓、铙鼓、羽葆鼓、中鸣、大横吹、小横吹、觱栗、桃皮觱栗、箫、笳、笛，歌 导引 一曲。”铜制打击乐器，执柄敲击。汉代高级官员侍中、中常侍的冠饰。扬之水，磁县湾漳北朝壁画墓卤簿图若干仪仗考，故宫博物院院刊，2006年第2期。唐魏征，等.隋书 音乐志 卷十五，中华书局，1973年，第378-380页。隋书 卷十五：“西凉 者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为“秦汉伎”。魏太武既平河西得之，谓之 西凉乐。至魏、周之际，遂谓之 国伎。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。杨泽新声 神白马 之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有 永世乐，解曲有 万世丰，舞曲有 于阗佛曲。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等十九种，为一部，工二十七人。”中国音乐文物大系 甘肃卷。张祜 王家五弦：“五条弦出万端情，捻拨间关万态生。唯羡风流田太守，小金铃子耳边鸣。”白居易 春听琵琶兼简长孙司户：“四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃”参考文献：1俄军，郑炳林，高国祥.甘肃出土魏晋唐墓壁画（上、中、下）M.兰州：兰州大学出版社，2009.2房玄龄，等.晋书（卷九十四）M.北京：中华书局，1974：2426.3朱长文.琴史（卷三）M.台湾商务印书馆，1986：32-33.4顾梅羹.琴学备要M.上海文艺出版社，2004：46.5 宋欧阳修，宋祁.新唐书 礼乐志 卷二十二M.北京：中华书局，1975：480.河西学院学报2023年第3期366牛龙菲.古乐发隐M.兰州：甘肃人民出版社，1985：226，228.7 后晋 刘昫.旧唐书 音乐志M.北京：北京中华书局，1975.8 北宋 陈旸.乐书，文渊阁四库全书M.台北：台湾商务印书馆，1986.9 唐 杜佑，撰.王文锦，等，点校.通典（卷一百四十四）M.北京：中华书局，1988：3680.10应劭，撰.吴树平，校释.风俗通义校释M.天津：天津人民出版社，1980.11刘东升，袁荃猷.中国音乐史图鉴M.北京：人民音乐出版社，2008：87.12 唐 魏征，等.隋书 音乐志M.北京：北京中华书局，1973.13 后晋 刘昫.旧唐书 音乐志（卷二十九）M.北京：北京中华书局，1975：1076-1077.14高德祥.敦煌古代乐舞M.北京：人民音乐出版社，2008：239.15牛龙菲.古乐发隐M.兰州：甘肃人民出版社，1985：226，228.16夏瑞琪.鼓、掆鼓、鼓、棡鼓、堈鼓、刚鼓M.乐器，2020（05）.17薛宗明.中国音乐史 乐器篇M.商务印书馆，1983：62.18林谦三.东亚乐器考M.上海：上海书店出版社，2013：116.责任编辑：戴锦秀续萍：河西地区魏晋唐墓壁画乐器分类考略本刊声明近期，编辑部接到作者反映，有不法分子冒用本刊名义，收取高额版面费，进行诈骗活动。此举严重侵害作者的合法权益及本刊形象。为此，本刊特发表声明如下：一、本刊所发文章全部不收取任何费用，也从未委托或授权其他单位和个人收取版面费等费用。二、任何机构或个人冒用本刊名义收取费用，皆与本刊无关。对侵害本刊的行为，我们将追究其法律责任。同时，提醒广大作者切勿上当受骗。河西学院学报 投稿网址：http:/