艺术情感与生活情感关系探微.doc

艺术情感与生活情感关系探微摘 要 本文试图通过艺术情感与生活情感之间辩证关系的论述，对二者的关系从微观的角度进行探讨，使文学理论的一些基本问题得到进一步的澄清。总体而言，艺术情感与日常生活情感相通相接。生活情感是艺术情感的基础，艺术情感是生活情感的升华，艺术情感源于生活情感而又高于生活情感。当然，有时艺术情感与生活情感可以相背离，有时人们也可以越过生活情感直接进入艺术审美状态，有时生活情感和艺术审美情感呈现的是一种形态。艺术情感与生活情感的重要区别在于，艺术情感是被赋予了形式的情感，它更多地疏离于人在日常生活中的功利性意志与欲望，给人以愉悦的审美感受。艺术情感之于生活情感又具有普遍性、超越性、创造性、预见性等特点。而日常生活中的情感更真实合理，能赤裸裸地展现人的本性。艺术情感与生活情感的契合与交融，不仅使艺术作品给人以愉悦性的审美享受，同时更使艺术作品具有超越的品格和久远的魅力。 关键词: 艺术情感；生活情感；关系 艺术情感和生活情感同属于“情感”这一范畴，但是二者之间并不是泾渭分明的两种情感。艺术情感来源于生活情感，又是对生活情感的升华。但艺术情感并不等同于生活情感，二者也有相背离的时候。有时人们可以越过生活情感直接进入到审美状态，有时生活情感和艺术审美情感呈现的是一种状态。 虽说艺术情感来源于生活情感，并且是对生活情感的自然升华，但它又是高于生活情感的。这种“高于”表现在艺术情感不同于生活情感的所具有的特性，它更多地疏离了人在日常生活中的功利性意志与欲望，给人以愉悦的审美感受。艺术情感具有普遍性，它是超越生活情感的，又带有创造性和预见性。而生活情感的丰富性，又赋予了艺术情感的价值和意义。二者的契合与交融，不仅使艺术作品给人以愉悦性的审美享受，同时使艺术作品具有超越的品格和久远的魅力。 一、 概说“艺术情感”和“生活情感”1.1 艺术情感 艺术情感是指人类在艺术活动(包括创作活动和鉴赏、评论活动)中的各种各样的情感体验。艺术情感的产生过程、构成形态以及在艺术活动中的具体作用要比生活情感要复杂得多。艺术情感也指作家在艺术创作过程中产生的、作为艺术创作动力和表现对象的态度和体验。这种艺术情感被很多作家视为艺术创作及文学作品的灵魂。艺术情感是体现在人的审美活动过程及其物化形态中的情感类型，是为了满足审美主体的审美需要的情感指向而产生的。艺术可以说是审美性和社会性的统一，因而其所包含的情感内涵也是审美性和社会性的，它展示给我们的是那种独特的审美风貌。正如阿多尔诺所言：“艺术的本质是双重的：一方面，它摆脱经验现实和效果网络即社会；另一方面，它又属于现实，属于这个社会网络。于是直接显示出特殊的美学现象：它始终自然地是审美的，同时又是社会现象的。” 艺术情感在艺术创作过程中具有统摄作用，主要表现在艺术情感表达的需求构成了艺术创作的动力，而情感的再度体验构成了艺术创作的核心，更重要的是艺术情感是艺术形象的重要构成部分。而艺术情感只就艺术活动而言，它包括艺术创作情感和艺术鉴赏、评价情感。通常我们要把握艺术情感，就要具有系统的专业知识。否则，仅凭一点常识，既不能有效的进行艺术创作，也不能深刻的进行艺术欣赏，所获取的艺术情感是相当肤浅的。 可想而知，艺术情感伴随着很强的形式感，这在艺术创作和欣赏领域里是可以得到阐明的。著名美学家苏珊朗格认为，艺术是情感表现的形式。而这种情感是一种审美情感，与人的生活情感是有区别的。她说：“凡是用语言难以完成的那些任务，都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”在这里，苏珊朗格明确主张艺术品是用来表现情感的，而且表现得是人类的情感，这也突出了艺术情感的普遍性。 美国学者欧盖尼弗尔龙，他在1878年出版的美学一书中写道：“如果要为艺术下一个一般的定义，我们不妨这样说：所谓艺术，就是感情的表现，表现即意味着使情感的外部事物中获得解释，有时通过几个有表现力的线条、形式、色彩排列，有时通过几个特殊节拍或节奏的姿势、声音或语言文字。”从他的观点来看，这里的艺术就是情感的表现，而且是通过各种手段来表现情感，这种艺术中的情感在一定程度上是从我们的外部事物即生活中获得情感的释放。那么，艺术家创作艺术作品，是想通过各种艺术手段达到情感宣泄的目的，从而辐射到现实生活中，引发情感的共鸣，突出了艺术情感的张力。这也正是艺术作品的价值与意义所在。 1.2 生活情感 生活情感是指在日常生活实际中所表现、发现、感知到的种种情感。生活情感是人的原发性情感状态，是人对客观事物或客观环境的态度与体验, 是人的一种直接反应状态, 折射着人的价值观。情感的发生过程是生理活动(感觉和情绪反应)与心理活动(感情活动) 交织在一起的。人的生活情感包括了不同的类型, 如一般所说的喜怒哀乐, 这些都属于原发性的生活情感。 生活情感又是芜杂的、世俗的，它主要是在人际交往中流露出来的情感。这种“生活情感”的产生不可避免的要受到生活情感中伦理道德世俗化及人的两面性等特点的制约，在某种意义上它显示了人与现实生活之间的关系。也正因为如此，在无明确的创作意识的情况下，生活情感只是立足于人的感官活动和一般性的体验，给人的感觉不够生动，也比较简单化，“只是属于一般的情感因素”。另一方面，生活情感作为一种具有较强的表层性特征的情感形式，尽管它没有按照艺术审美的要求进行精心磨炼，但无可否认，它是人类艺术行为活动在情感上的出发点。 近代欧洲著名哲学家休谟所指出这种情感就是我们所说的原发性的来自生活本身的自然情感:“情感是一种原始的存在, 或者也可以说是存在的一个变异，并不包含有任何表象的性质, 使它成为其他任何存在物或变异的复本。当我饥饿时，我现实地具有那样一种情感, 而且在那种情绪中并不比当我在口渴、疾病、或是五尺多高时和其他任何对象有更多的联系。因此，这个情感不能被真理和理性所反对, 或者与之相矛盾, 因为这种矛盾的含义就是: 作为复本的观念和它们所表象的那些对象不相符合。”休谟的态度表明，生活情感是由于客观事物对于主体的触发产生的，它本身是一种原始的存在，是我们处于现实生活中时所感受到的是不被真理和理性所反对的情感。 二、中外学者对二者关系的理解 中外很多学者强调，艺术创作与生活有紧密的联系，它源于生活而又高于生活。因而上升到艺术中的审美情感与日常生活中的情感也有直接或间接的联系，它们相通相接。哪怕艺术家在艺术创作的过程中情感是多么的复杂，多么的富有感染力，它都是对现实生活情感的模拟和幻想。2.1 外国学者对二者关系的理解 M卡甘把艺术创作看作是对现实的模拟，提出了世界的形象倍增的思想。他写道：“艺术是人类作为对其实际的生命活动的某种倍增而创造的，通过这种倍增应能扩大人的实际生活经验，并用艺术中的生活的经验加以补充，后者比自发形成的实际经验更为有效。”就M卡甘的观点而言，艺术从其存在之日起，在其发展的整个历史过程中，不仅是对实际生活的反映与认识，而且是实际生活的一种独特模式。不管这种或那种艺术活动所具有的假定性程度如何，它永远都是实际生活活动幻想的倍增和继续。换一个角度说，艺术创作中所要抒发的艺术家的情感也与现实生活脱不开干系。哪怕艺术家所抒发的情感是假惺惺的情感，它也是对现实生活中所体验的情感的幻想的倍增和延续，说到底是在生活情感的基础上进行创造或超越。2.2 中国学者对二者关系的理解 中国古典美学则是在创作动因的角度，揭示着生活情感和艺术审美情感的内在联系，也在创作中从生活情感到艺术情感的升华勾勒出来。如刘勰所言：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这里所说的七情，指的是人的日常生活中流露的自然情感，即礼记所谓：“何为人情？喜怒哀惧爱恶欲，七者弗学而能。”刘勰所说的“莫非自然”，是指从日常生活中的自然情感为外物触发而引起诗歌吟咏，是一个自然而然的过程。人的日常生活中的情感为客观事物所触发，在创作主体心中生起表达的冲动，于是通过艺术形式使情感得以升华，也即审美化的表现。 那么，作为艺术创作动因的生活情感的发生, 是由于主体的际遇与客观事物的触发而成的。换言之，在与外物的随机触发中产生了作为艺术品中的艺术审美情感的胚胎的原发性的生活情感。因此，中国古典美学中随处可见的兴、触、会、遇等都说明艺术作品发生的概念，其实都暗示了这种作为艺术创作动因的情感生成都是源于生活情感。如苏轼谈及自己的诗歌创作体验时说：“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，举凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。” “杂然有触于中”而发生的情感，是主体在生活中所体验到的原发性的生活情感，再把它呈现在文章创作中“而发于咏叹”。而毛诗序也有言：“诗是情动于中而形于言”，陆机的文赋说：“诗缘情而绮靡”，这也说明在实际生活中由于各种原因所引发的情感成为艺术创作的动因，那种原发性的生活情感自然而然的就融入到艺术当中上升为艺术情感。而生活情感进入作品则有待于提升为艺术情感，它被艺术家以独特的艺术语言加以呈现，如美的声律、画面、旋律等等，而形成有意味的形式，但又保留着原来的生活情感对于欣赏者的触发性功能。 这在中国古典美学中对于艺术情感的形成离不开人类生活中的自然情感，没有生活情感的触发，就很难有艺术创作中艺术情感的呈现，同样有着精彩的论述。如刘勰从创作论的角度指出：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”这里揭示了文章之美是由情感发动而由言辞组织为形式，内在所生成的原发性的情感与文章中所要呈现的情感是相符的。后面又道“并情性所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”所谓“笔区云谲，文苑波诡”，即是指文章艺术形式的绚烂多姿，复杂变幻，而其内在的生成, 则是情性所烁。那么，这里的情性我们可以理解为源于生活中的情性，我们在创作文章时，很多的时候融入了作者的生活情感，而把复杂的生活情感融入到文学创作中去，在此基础进行情感的再生与创造，才会创作出多种形式的美文。 三、对艺术情感“源于”生活情感的理解3.1 艺术情感源于生活情感 艺术情感来源于生活情感，生活情感是艺术情感的基础。艺术情感与人的生活情感相通相接，正如古希腊的哲学家柏拉图曾说，“艺术一经排斥对生活的实际意义”，它就变成“空洞的玩乐”了,艺术情感也不能完全脱离生活情感而独立存在。 我们说艺术家所创作的作品从总体角度来看，他自身的生活经历是造成他艺术创作的某种基本情调的重要来源。比如说有些艺术家天生似乎就是忧郁的，而这种忧郁的基调往往会贯穿他的一切创作之中。例如波兰作曲家萧邦，他创作的如圆舞曲之类本是欢快愉悦的曲子，也都往往偏于低沉。他的这种忧婉的气质和他自身的生活经历及体验有一定的关系。再来看明代的大画家徐渭，他的作品也有一种一以贯之的基本情调那就是一种狂妄不羁的情趣。如果我们把他的画同他的诗文联系起来看，他的这种具有独特个性的审美情趣的基本调子就更为清楚了。举一首他题于一幅墨葡萄图上的诗作来看：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。他的诗的确比画更易于释义，因为借助于文字的媒介更易于表述确定的思想；而绘画，则难免偏于含蓄或隐晦。徐渭的艺术中表达出来的某种审美情感，是包含着某些愤激不平因素的放荡不羁，而这样一种艺术情愫，又和他的日常生活中的遭遇一生“落魄”不无关系。但是，最能清楚地说明这样一个问题的，又莫过于红楼梦这部小说了。作者曹雪芹一生坎坷的遭遇，这已是人尽皆知的事。而曹雪芹在作品中自述：“一把辛酸泪，谁解其中味？”也等于点明了这件艺术作品的基本情调。曹雪芹一生主要经历由极度荣华富贵突然堕入极度的困顿，也造成了他的艺术作品中表露的“兴衰”之感的重要来源。3.2 艺术情感是生活情感基础上的创造 生活情感是艺术情感的基础，一切艺术创作要以生活经历和体验为基础，艺术情感在此基础上进行再创造，使得生活情感进入艺术创作升华为审美情感。这种审美情感以生活情感为基础，它能给人以愉悦性的审美感受，因而更复杂，更有特性。比如表现在一个艺术家的作品中的某种“审美情感”的独特素质（如忧郁、欢快等）不仅要归诸这位艺术家自身的日常生活经历的体验，而且是艺术家在此基础上自我的一种创造。又如现在社会流行的一种非主流艺术就很有代表性，它所表达的情感是艺术家创造出来的运用夸张等多种手法并且融合各种流行元素加工而成的，不管它怎么变化，怎么复杂，都是在生活情感的基础上的一种创造。再如小城三月是萧红短篇小说中不可多得的精品，作者以诗意的笔法刻画了翠姨这一人物形象。处于新旧时代交替中的翠姨像一道旧时的风景，其憧憬向往、胆怯内敛、哀婉而苍凉的形象是旧时代青春少女的象征，更是萧红自身精神与情感的折射。这部小说具有很高的文学意义，尤其体现在处理生活情感与艺术情感的关系上，小说的艺术表达颇具启示性，翠姨这个形象实际上是以生活中的人物即作者自身为原型，从而在此基础上再创造转化为艺术审美情感。“作家的生活与常人的生活并没有什么不同之处，作家之所以为作家的关键在于其大部分的生活经历都成功地转化成了人生体验。而常人的人生经历则不然，他们大多表现为浅层面的生活情感而没有进入心灵的层面”。生活经历与体验的不同主要表现为是否为心灵所吸收、所接纳，如果把实际生活经历和体验上升到能触动人心灵的境界，这就是对生活情感最好的发挥。 我们强调艺术情感是生活情感基础上的创造，因而在此基础上的艺术情感有时可以合情不合理，可以是对生活情感的尽情发挥。这也是由于艺术情感为了表达的需要，常常运用很多艺术手法，譬如夸张、比喻等等来达到情感表达的效果，所以很多时候合乎常情却不合常理。艺术创作者可以根据情感表达的需要进行加工，从而得到想要的艺术效果。诚如德国近代美学家、诗人席勒所说：“它有权利，甚至可以说有责任使历史的真实屈从于诗艺的规则，按照自己的需要，加工得到的素材。”在艺术创作时，我们可以运用各种艺术手段和技巧，不必考虑艺术真实，这样能够使艺术创作达到理想的效果，产生强烈的感染力和震撼力。比如李白的作品秋浦歌之一中的名句“白发三千丈，缘愁似个长？”推究起来第一句就严重失实，试想白发怎么可能长到三千丈？这是违背常理的。然而第二句一点化就不同了，读者不仅可以接受这种极度夸张的艺术手段的表达，而且被感动了：“白发因愁而生因愁而长，此乃人生之体验，而今竟达三千丈，其怨愤之情该有多么深重”。这种不合常理性早已被其中蕴含的艺术情感所湮没，读者读到此处也都能理解其中的深意了。譬如一场二至三小时的电影、一部几十万字的小说往往反映几十年甚至过百年的人事沧桑、纵横万里的风云变幻，中间体现了选择处理和浓缩概括的艺术手腕，这里的艺术情感可以不合常理，而在生活情感的基础上任由作者创造。 四、 对艺术情感“高于”生活情感的理解 艺术情感高于生活情感，它是生活情感的升华。这种“高于”既表现在艺术情感不同于生活情感而具有的特性，如非功利性、普遍性、超越性、创造性及预见性等，同时又体现在艺术情感所表现出来的巨大作用。4.1 艺术情感高于生活情感首先，艺术情感的非功利性表现在艺术情感超离了人在日常生活中的意志和欲望，是不以满足吃喝住穿等实际需要的情感，而是给人以精神上的愉悦，我们说它是非功利性的、完全超越的情感。艺术情感是由对艺术的纯粹的形式关系的凝神观照所引起，而不是由艺术品的种种表现、再现和思想内容唤起的，并不寻求实际的功利目的。而生活情感很多时候是带有功利目的的。因而，艺术情感是非功利的审美情感，它的情感表达的目的是满足人的精神需求，而不是实际需求。它已经超越那种功利目的，达到非功利的境界。因此，我们对艺术应当抱有非功利的心态去创作，这样的作品才更具有感染力和震慑力。其次，艺术的本质特征是审美，而艺术的具体特征之一是表现的情感具有普遍性。艺术情感的普遍性特征在我们目前所讨论话题语境里的意思是：“艺术是人类自由的形式（高尔泰语），它所传达的情感不应该局限在个人狭小的天地里，这种情感应当具有普遍性。”艺术作品中通常会出现一个“我”，“这个我既不是作者本人，也不是作者从生活中挑选出来的某一个体，他（她）是一个艺术形象，不仅具有独特性，而且具有普遍性，是一个典型形象；由这个典型形象我所抒发的感情，不仅仅具有个别性，而且具有人类的共通性，这是那些优秀的艺术作品能够打动我们的原因。” “真正的艺术家是伟大的人，他们总是通过独特的艺术形式，把人类普遍的情感传达给欣赏者。”那么，文学艺术与其它艺术形式如建筑、雕塑等艺术一样，表现情感具有普遍性特征。我们联系南唐后主李煜的词虞美人春花秋月何时了： 春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。 据说李煜的这首词写成后，为老百姓普遍传唱，李煜也因此“亡国之音”被宋太宗所害。我们姑且不论这首词是否是亡国之音，但受到老百姓的普遍喜欢却是事实要不然也不能流传到现在，就是到了今天，也仍然呤诵不衰。那么，人们为什么会如此的偏爱这首词而在经历历史洪流的冲刷后热情依然不减呢？答案只有一个，那就是词本身符合人们的情感需求，是人们情感的普遍性表达。词的意义对李煜来说，或者是“故国不堪回首月明中”，但似乎我们每个人都可以从我们各自的日常生活以及人生经历中捡拾起一桩桩、一件件“恰是一江春水向东流”的愁绪来。比如失意了，我们会说“恰是一江春水向东流”，亲人离我们而去，我们也会感慨“恰是一江春水向东流” 等等。还远不止如此，“春花秋月何时了，往事知多少”、“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改” 其实是我们每个人现实生活和人生经历的写照。李煜的词之所以受到人们的普遍喜爱且长盛不衰，“在词中探讨带有普遍性哲理性的人生流程、心理结构问题”是至关重要的原因之一。我们认为，在这“普遍性哲理性的人生流程、心理结构问题”的基础上，理应还要加上“表现情感的普遍性”这一不可或缺的内容。正如苏珊.朗格所认为的艺术家所表现的决非人的非审美中的自然情感，而是通过艺术形式来表现人类的情感，这里强调的正是艺术所表现出来的人类的普遍情感。 再次，艺术情感具有超越性的特点。这种超越性表现在它作为一种审美情感，必然会用艺术手段突出艺术的美感。那么情感个性是美感的主要特征和最有表现力的标志。就拿艺术语言来说，它通过言语的变异形式，使整个审美过程渗透了情感的色彩。在艺术语言里，只有人的情感与审美需要处于和谐的相吻合之中，艺术语言才使人如“误入桃源” ，或至于“极乐世界”，仿佛进入到空灵的境界。艺术语言具有不同一般语言的表现力和很强的艺术感染力。它不是诉诸于人的理智，而主要是诉诸于人的情感。所以，它以一种特殊的表现力来以情感人、以情打动人，它具有美的感染力，通过美的感染来表现发话主体所要表达的信息。它的言语独特性，不仅在于反映客体事物的各种形式，它的作用反映了发话主体的精神和情感体验。它的符号形式，即变异化的言语形式所表现的特征，就在于它的特殊的表现力量，它的功能在于表达情感，使理、甚至哲理寓于情之中，反映丰富的情感潜在信息。最后，艺术情感还具有创造性和预见性。艺术活动的生命在于创造，离开了创造就没有鲜活的艺术，同样，艺术情感从本质上讲是创造的情感。艺术创作者在进行新一轮的艺术创作时，总要提供新的信息，总要发现新的情感，否则，其艺术创作就是失败的。艺术鉴赏者在鉴赏艺术时，不是被动地被艺术牵着鼻子走的，按照接受美学的观点，艺术是作者与鉴赏者共同创造的。比如说作为视觉艺术的绘画，以造型为主要特征，作为语言艺术的诗歌，以抒情为主要特征，两者相异而又相同，主要在于诗画都要创造情景交融的意境，这都得益于创作者在艺术创作时用心去创造。当然，作为艺术鉴赏者可以用自己的眼光去欣赏、去体悟，正所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”。艺术情感的预见性，是指对事物发展的预判和前瞻，很多的时候可以通过艺术创作预见未来要发生的事情。比如说某部电影所向大众呈现的内容在多年以后真的就发生了，这是很有可能的。就拿电影后天来说，它讲述的是全球变暖给人类带来的灾难，而这部电影放映后不久也就是2008年冬天我国南方闹冰灾，是厄尔尼诺现象所引发的，这与后天所描述的某些场景有些相似，这就提醒人们要注意环境保护。那么，艺术情感的预见性可以让人类更好的反省自己，从某种意义上可以减小灾难的发生的几率。4.2 艺术情感的作用 艺术情感作为人类精神活动的一种特殊形态，它来源于日常情感而又高于日常情感，相对生活情感而言，这种“高于”又体现在它所起的巨大作用。通过艺术创作活动可以丰富日常情感体验、深化情感认知、补偿或宣泄情感欲望、提高情感品味等。美学大家朱光潜曾说过：“一切艺术都是抒情的，都表现一种心灵上的感触，显著的如喜、怒、爱、恶、哀、愁等情绪，微妙的如兴奋、颓唐、忧郁、宁静以及种种不易名状的飘来飘去的心境。”艺术作为人类一种重要的精神活动方式，正是用来满足人类精神需要的，它能使人的心灵得到慰藉。 艺术情感可以丰富主体的情感体验。在人类的所有精神产品的形式中，艺术品能以感性的方式给人以巨大的心理慰藉。而且艺术作品中所包含的情感形式也是多种多样的，因而欣赏者可以“千百化身”，从中体验艺术创造者情感而满足自身的情感需求。现实生活中，人的直接生活经验总是有限的，而艺术创作中所体现得情感给人类的生活情感体验提供了广阔的天地，即“为我们的情感经验增添了新的东西”。通过艺术审美活动，可以有效地丰富我们生活中的情感体验。 艺术情感可以有效地补偿生活情感的需求。艺术审美中的情感功能虽然不是直接的现实的情感满足，但它可以通过情感宣泄、表达与交流，尤其是通过情感想象，有效地补偿人对现实情感的需求。晚明时期批评家们认为，文学创作中的情感表达首要的是为了宣泄散发作家自己的情感而已。徐渭曰：“睹貌相悦，人之情也。悦则慕，慕则郁，郁而有所宣，则情散而事已。无所宣，或结而真疹，否则或潜而行其幽，是故声之者，宣之也”，这表明文学创作就是作者情感宣泄的一种手段。明代张琦的衡曲麈谭中也指出，“夫人，情种也；人而无情，不至于人矣，葛望其至人乎？.借诗书以闲摄之，笔墨磐泻之，歌咏条畅之.”，这里作者借艺术创作或抒愤，或悦己，从而达到一种心理平和。同时这种情感宣泄强化了创作者创作的内在动力，激发了他们的艺术灵感，也达到艺术创作的目的。同样，在现实生活中，人有很多情感需求是不能或难以得到满足的。长此以往，就会造成人的情感压抑状态，形成负面情感的郁结。而艺术活动可以通过情感的想象、表现与鉴赏，达到情感的宣泄、转移、倾诉、补偿、交流等多种效应，使生活中的负面情感得以疏导。 艺术情感可以提升日常情感的品质。艺术中的情感通常是经过审美规范的，不是生理情绪。正如维戈斯基所言：“艺术情绪本质上是智慧的情绪。”艺术创作过程中，艺术家的情感体验与表达，欣赏者的情感接受与交流，都包含对情感的审美批判。因此，艺术审美的过程也是我们日常生活中所接受的情感品质的提升的过程。艺术作为一种抒发情感的形式，它自然地具有一种能动力量，可以训练人的器官，潜入到人的感官思维中去，使可以艺术的表现性的方式去观察自然，“它培养我们在观看、倾听和阅读艺术作品时如何去获得一种形象，这事实上也就是培养人们的眼睛成为艺术家的眼睛。所谓艺术家的眼睛就是能将看到的事物（声音、运动、事件）同化为内在形象的眼睛，也就是将表现性和情感滋味移入到外部世界之中的能力。”有了这种能力，人们就能把表现性和情感意味移入到外部世界之中，从而使现实世界本身在一定程度上变为情感的符号，具有人的意味。也就是说艺术情感可以在无形中提高人的审美态度与修养，有助于人们生活的美化，激起我们对生活的热爱，这就把艺术情感无形中转化为生活情感。譬如荷兰画家梵高在创作著名的艺术作品向日葵时，曾说过：“我想画上半打的向日葵来装饰我的画室，让纯净的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光。” 梵高确实做到了让阳光灿烂的色彩在画面上大放光芒，这些色彩炽热的阳光，就是梵高发自内心虔诚的精神情感。这很大程度上源于梵高的生活体验，他本身对生活充满热情，但是生活有时往往不尽人意。于是，梵高就把这种失意的生活情感寄托到艺术创作中去，把生活情感与艺术情感相交融，使自己的精神得到解脱，艺术创作也达到了至高的境界。五、 艺术情感与生活情感的背离 虽说艺术情感源于生活情感而又高于生活情感，二者想通相接。但在很多状态下艺术情感是可以与生活情感相背离的。5.1 艺术创作中艺术情感与生活情感的背离 艺术创作者在创作的过程中，可以把自己的真实的生活情感融入到艺术创作当中，也可以在艺术创作中表达的情感与他的实际生活情感不一致。那么当他在艺术创作中的情感与实际生活情感不一致的时候，我们就说这种艺术情感与生活情感是相背离的。我们常说“文如其人”，就是指文章的创作风格同作者的性格相似，也可以说作者在创作中融入了自己真实的生活情感。但是很多的时候，“文”也可以不如“其人”，二者是可以相背离的。同样，我们也可以这样认为，作者在创作中表达的情感也可以与作家真实的生活情感的不一致，这主要受艺术创作者的艺术创作灵感和想象力的影响。创作者的创作灵感表现为审美意象的瞬间生成，并不需要创作者的具备多么丰富的生活情感体验，也不一定真正要融入创作者真实的生活情感，甚至这种艺术情感可以与创作者自身的生活情感相背离。在这一“灵感”突发的瞬间，具体作品的创作目标得到明确，实现这一目标的愿望立即在心中凝结成一种强大的动力，进而迸发出强烈的艺术情感，艺术作品自然而生。艺术创作者的想象力是在人们在头脑中创造的一个念头或思想画面的能力。在进行艺术构思中，想象和情感是艺术家在创作艺术品中所必须具备的条件，这种想象与情感不一定要建立在真实的生活情感基础上，创作者在想象中所表达的情感可以是虚构的。譬如董其昌的绘画很有名，但是他的画中所传达给我们的艺术情感，其实与董其昌的实际生活情感完全相背离的。现实生活中的董其昌是个品行很坏的人，他的生活情感可以说是污秽的，但他很多的作品所传达的艺术情感却十分的美好，这就是他的艺术情感与生活情感的背离。又如李白的诗歌，他在艺术情感的表达上充满了浪漫性，想象力也极其丰富，但实际生活中的李白的情感体验和经历与作品中体现的很大不同，作品中融入的更多的是李白丰富的灵感和想象力，他的望庐山瀑布等诸多的作品都可以说明这一点。再来感受漫画家几米在作品森林唱游中的一首关于“想象力”的诗“兔子在海边浮潜，大象被蚂蚁绊倒，乌龟学会撑杆跳，小猪举起了长颈鹿.”，这首诗充满了想象力，但它其中所要表达的荒诞情感却与创作者现实生活中的情感是相背离的。5.2 艺术鉴赏中艺术情感与生活情感的背离艺术鉴赏指的是欣赏者在接受艺术作品的过程中，通过感知情感、想象和理解等各种心理因素的复杂作用进行艺术再创造，并获得审美享受的精神活动。在艺术鉴赏中，鉴赏者不是被动、消极地接受艺术形象的感染，而是能动、积极地调动自己的思想认识、生活经验、艺术修养，通过联想、想象和理解，从而对艺术形象和艺术作品进行“再创造”，对形象和作品的意义进行“再评价”。我们在鉴赏的过程中，可以与创作者产生情感的共鸣，也就是让自身情感“入乎其内”，达到与创作者彼此融合的心灵状态。但也不排除在鉴赏过程中与艺术创作者产生差异性，使得鉴赏者自身的情感与创作者的情感南辕北辙，也就是我们所说的鉴赏者自身的生活情感与艺术创作者的情感相背离。那么这种背离可能是由很多因素造成的，如文化差异、环境差异、受教育程度等等。比如我们欣赏当前流行的非主流作品，不同的人会产生不同的审美感受，进而产生不同的艺术审美情感。有些人因为与创作者有相似的想法，很快就会融入创作者的作品当中而产生情感的共鸣。但是也不排除有一部分人在欣赏这类非主流作品的过程中与创作者的艺术情感不一致，情感高度达不到艺术创作者的情感高度。而是认为这与现实生活有差异，是不可能在现实生活中存在的画面，于是他自身的生活情感与艺术创作者的艺术情感产生背离。 结束语通过对艺术情感和生活情感的关系从微观的角度进行探讨，使文学理论的一些基本问题得到进一步的澄清。总体而言，艺术情感源于生活情感而又高于生活情感，生活情感是艺术情感的基础，艺术情感是生活情感的升华。当然，有时人们可以直接进入艺术审美状态，有时生活情感和艺术审美情感呈现得是一种形态，有时二者也可以相背离。而二者之间相互作用，相互影响，成为了艺术创作的原动力。需要说明的是，我们在把握艺术情感与生活情感的关系时，不能忽视了艺术情感不同于生活情感所具备的特性，如非功利性、普遍性、超越性、创造性等。但要进一步探求二者之间细微的关系，还需要不懈地努力。 可以说艺术情感和生活情感是一种双向的互动。二者的契合与交融，不仅使艺术作品给人以愉悦性的审美享受，同时更使艺术作品具有超越的品格和久远的魅力。只有把握好艺术情感与生活情感的关系，今后我们在进行长期的艺术创作中才能创造出更多非凡的作品。 参 考 文 献1童庆炳.文学理论教程M.北京:高等教育出版社,2008.2苏珊朗格.艺术问题M.北京:中国社会科学出版社,1983.3蒋勋.艺术概论M.北京:生活读书新知三联书店出版,2007.4休谟.人性论M.上海:商务印书馆.1980.5M卡甘.马克思列宁主义美学讲义M.列宁格勒大学出版社,1971.6刘勰.文心雕龙M.河南:中州古籍出版社,2008.7王新龙编著.苏轼文集M.北京:中国戏剧出版社,2009.8车尔尼雪夫斯基.论亚里士多德的M.上海:上海译文出版社,1979.9席勒.论悲剧艺术M.北京:人民文学出版社,1972.10吴俊.美学理论与美育实践M.贵州：贵州人民出版社,2001.11朱光潜.无言之美M.北京:北京大学出版社,2005.12刑玲玲.文学情感论N.魅力中国,2010年第3期.13罗勋章.从“小城三月”看生活情感向艺术情感的升华J.写作.2004年第11期. 目 录第一章 总 论1一、项目提要1二、可行性研究报告编制依据2三、综合评价和论证结论3四、存在问题与建议4第二章 项目背景及必要性5一、项目建设背景5二、项目区农业产业化经营发展现状11三、项目建设的必要性及目的意义12第三章 建设条件15一、项目区概况15二、项目实施的有利条件17第四章 建设单位基本情况19一、建设单位概况19二、研发能力20三、财务状况20第五章 市场分析与销售方案21一、市场分析21二、产品生产及销售方案22三、销售策略及营销模式22四、销售队伍和销售网络建设23第六章 项目建设方案24一、建设任务和规模24二、项目规划和布局24三、生产技术方案与工艺流程25四、项目建设标准和具体建设内容26五、项目实施进度安排27第七章 投资估算和资金筹措28一、投资估算依据28二、项目建设投资估算28三、资金来源29四、年度投资与资金偿还计划29第八章 财务评价30一、财务评价的原则30二、主要参数的选择30三、财务估算31四、盈利能力分析32五、不确定性分析33六、财务评价结论34第九章 环境影响评价35一、环境影响35二、环境保护与治理措施35三、环保部门意见36第十章 农业产业化经营与农民增收效果评价37一、产业化经营37二、农民增收38三、其它社会影响38第十一章 项目组织与管理40一、组织机构与职能划分40二、项目经营管理模式42三、技术培训42四、劳动保护与安全卫生43第十二章 可行性研究结论与建议46一、可行性研究结论46二、建议47-15-