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雕塑工艺
1. 陶瓷简介
1.1雕塑的定义
陶瓷雕塑就是瓷泥经过雕塑成型, 然后经过高温烧制的三维立体艺术品, 简称瓷雕。瓷雕作品”天人合一”, 是陶瓷艺术家”人巧”与窑火”天工”完美结合的产物。瓷雕与木雕、 石雕、 牙雕、 骨雕、 贝雕、 根雕、 冰雕、 漆雕等所有雕塑都不同, 它必须经过1300度以上高温烧制而成, 而从”泥”变成”瓷”这一过程, 作品的体积要整体收缩20%左右, 且物理、 化学物质都会产生根本的变化, 诞生了”瓷”这一全新的物质。经过高温瓷化的洗礼, 其造型、 颜色、 体积、 质地等全部”脱胎换骨”, 可谓”凤凰涅槃”。
1.2陶瓷雕塑的艺术价值
陶瓷雕塑既有着一般雕塑语言的共性, 又有着明显与众不同的特性。陶瓷雕塑有别于其它雕塑形式的一个十分特殊的方面, 首先是它以陶瓷材料和制作工艺创制的雕塑形象, 有着与众不同, 极富特色的材料审美效应。
以不同质地陶瓷坯胎同各式各样釉面结合而形成的陶瓷雕塑形象, 使它具有某种犹如自然生成的, 带有各式各样色泽、 斑点、 肌理纹饰而光华闪烁的体表。它的这种体表赋予着雕塑造像以独具特色和审美效果。陶瓷雕塑立体形象的基础是形体, 然而形体本身并不是完整意义陶瓷雕塑形象。只有当雕塑的形体同与之相应的后续工艺加之结合、 表现出特定陶瓷材质审美特征时, 才是完整意义, 完整形态的雕塑形象。由于陶瓷雕塑的特有语言特征与构成要素, 决定了它应有的艺术气质。
对瓷雕白胎能够进行粉彩、 古彩、 新彩, 或单一、 或结合的多种形式的彩绘。由于釉上材料料色繁多, 加彩的雕塑可使造型体表示到五彩纷呈, 令人目不睱给的程度。合理运用塑、 绘两种语言手段, 并使形、 色两种媒介和谐巧妙, 分寸得宜地有机融会在同一雕塑对象之中, 这是其它材质的雕塑无法企及的。
1.3陶瓷雕塑装饰特色
福, 禄、 寿三星, 是传统雕塑的主要产品之一。它是一组富有浪漫主义色彩的作品, 在装饰上采用了粉彩的技法, 题材上配以吉祥如意, 龙、 狮, 蝠、 寿, 桃等图案而饰之, 又以流云、 海水、 洋莲边花相衬托。装饰技巧上变化多姿, 线条刚柔相济, 画面严谨, 色彩华丽而又典雅, 平铺之中结构匀称, 穿插自然得体, 既有变化而又统一, 构成了粉彩装饰特殊的艺术效果。又如, 万花观音和万花罗汉雕塑产品, 则以粉彩填画装饰, 别具一格。它吸取了工笔国画与宫廷壁画之长处, 采用勾, 勒, 点、 染之技法描绘各种花卉, 以金地相衬托, 给人以五彩缤纷, 金碧辉煌之美感, 在国内外展览会及市场销售上深受群众喜爱和赞赏。
2.陶瓷雕塑的起源
中国雕塑的源头能够追溯到新石器时代, 早在新石器时代就在彩陶文化中出现了陶猪、 陶鸡等家畜家禽的形象, 它记录着远古先民生存奋斗的历史轨迹。
黄河流域曾出土母系氏族公社时期的陶塑《鸟、 兽》和造型别致的《人首蛇身壶盖》等。
3.陶瓷雕塑的发展历程
3.1原始社会的陶塑
黄河流域文化——仰韶文化时期,实物已有河南渑池仰韶村出土的陶塑《鸟》与造型别致的《人首蛇身壶盖》( 图1) 以及陕西华县泉护村发现的《鹰鼎》( 图2) 等。辽宁红山文化遗址出土的裸体孕妇陶塑像( 图3) ,标志着中国古代人体造型艺术达到较为高精程度, 并表明了祖先对女性的崇拜。长江流域文化——以浙江余姚县河姆渡发现定名的河姆渡文化, 曾出土过陶塑《小猪》。山东泰安大坟口发现的陶塑《狗督》,观赏逗人喜爱。河南龙山文化遗址屡有发现的陶塑男性生殖器《陶祖》,应是由崇拜女性转为祟拜男性的明显象征。还发现了陶塑彩饰品《头形器口彩陶瓶》等等。原始陶塑方法已有堆雕塑、 捏雕塑、 泥模具并产生彩饰,它不但反映了当时人们双手的灵巧,而且实录了那时的陶塑水平。

3.2秦汉时期的陶俑
秦汉时期的陶俑能够说是中国陶塑发展最辉煌时期。秦朝是中国的第一个封建王朝, 虽建国历史短暂, 但却给后人留下了许多文化遗产, 秦兵马俑就是其中之一。陶俑早在商代就有枷锁、 双手呈反剪状的男、 女俑像, 在周朝跟春秋时期都有所发展, 到战国因丧葬制度发生了根本性变化, 称为”明器”的陶塑俑得到迅速发展, 并在较长岁月里占据主导地位。由此作为军事强国的秦朝, 大规模秦兵俑的出现, 也有它的必然性。
秦兵马俑多用陶冶烧制的方法制成, 先用陶模做出初胎, 再覆盖一层细泥进行加工刻划加彩, 有的先烧后接, 有的先接再烧。整体风格浑厚、 健壮、 洗练。如果仔细观察, 脸型、 发型、 体态、 神韵均有差异: 陶马有的双耳竖立, 有的张嘴嘶鸣, 有的闭嘴静立。充分展现了秦始皇兵马俑感染人的艺术魅力。
兵马俑的塑造以现实生活为基础, 手法细腻、 明快。每个陶俑的装束、 神态都不一样。光是人物的发式就有许多种, 手势也各不相同, 面部的表情更是各有差异。从她们的装束、 神情和手势就能够判断出是官还是兵, 是步兵还是骑兵。总体而言, 所有的秦俑面容中都流露出秦人独有的威严与从容, 具有鲜明的个性和强烈的时代特征。
兵马俑雕塑采用绘、 塑结合的方式, 虽然年代久远, 但在刚刚发掘出来的时候还依稀可见人物面部和衣服上绘饰的色彩。在手法上注重传神, 构图巧妙, 技法灵活, 既有真实性也富装饰性。正因为如此, 秦兵马俑在中国的雕塑史上占有重要的地位。从已整理出土的一千多个陶俑、 陶马来看, 几乎无一雷同。
汉代陶瓷雕塑的辉煌并不逊色于秦兵马俑。同一朝代的不同时期, 其风格迥异。
西汉前期陶塑,继承了秦代那种模拟现实,注重细节刻画的质朴的写实风格。
西汉中后期,陶塑艺术出现了新的风貌。塑造人物注重总的精神,整体感 强,取大势,去繁褥,用高度概括的手法来表现。
东汉陶塑的艺术,较前又有进一步的发展。首先, 东汉陶塑继承和发展了西汉前期的写实风格。人物俑除了历代常见的文官俑、 武士俑和歌舞杂技俑外, 引人注目地创作了不少劳动人民的形象。同时汉代动物陶塑种类之全, 在中国古代雕塑史中也是罕见的。各地不但出土了大量的马、 牛、 羊、 犬、 猪、 鸭、 鹅等常见家养动物俑, 而且虎、 狮、 豹、 龟、 松 鼠、 蛙、 螺、 熊、 猴、 龙、 璋、 狐 狸 等等, 也都成为汉代陶塑的常见题材。汉代陶塑模制现实生活中的建筑设施的式样之全, 构造之细, 在历史上也是少见的。东汉陶塑的第二个艺术特征是, 继承和发展了西汉的那种寓巧于拙的雄浑豪放的艺术风格。人物塑造, 不求形体的逼真和细节的雕琢, 而是从总体上把握对象的神韵, 经过大轮廓剪影式的雕画来表现。东汉后期, 随着瓷器的创造与发展, 瓷雕艺术也相应得到发展, 为随后瓷器的发展开辟了道路。
3.3 唐代三彩
唐代是陶塑发展昌盛时期。其出土量之众多, 表现范围之广泛, 各个形象之完美, 工艺技巧之成熟, 均是前朝任何时期均无法比拟的; 加上”三彩”的创造与应用, 推动陶塑制作展示了一个同时代气氛息息相通的新风貌。
唐三彩是一种低温铅釉陶器, 在色釉中加入不同的金属氧化物, 经过焙烧, 便形成浅黄、 赭黄、 浅绿、 深绿、 天蓝、 褐红、 茄紫等多种色彩, 但多以黄、 赭、 绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉, 在烘制过程中发生化学变化, 色釉浓淡变化、 互相浸润、 斑驳淋漓、 色彩自然协调, 花纹流畅, 是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩在色彩的相互辉映中, 显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬, 作为冥器, 因为它的胎质松脆, 防水性能差, 实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。
唐三彩, 作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色, 这在唐代原来就是首创, 可是匠人们又巧妙地运用施釉的方法, 红、 绿、 白三色, 让它交错、 间错地使用, 然后在高温下经过高温烧制以后, 釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺, 出窑以后, 三彩就变成了很多的色彩, 它有原色、 有复色、 有兼色, 人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色, 这是唐三彩釉色的特点。
唐三彩的造型丰富多彩, 一般能够分为动物、 生活用具和人物三大类, 而其中尤以动物居多。人物和动物的比例适度, 形态自然, 线条流畅, 生动活泼。在人物俑中, 武士肌肉发达, 怒目圆睁, 剑拔弩张; 女俑则高髻广袖, 亭亭立玉, 悠然娴雅, 十分丰满。动物以马和骆驼为多, 充分的展现了唐代的社会文化底蕴。
唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品, 不但在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位, 而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。
唐三彩早在唐初就输出国外, 深受异国人民的喜爱。这种多色釉的陶器以它斑斓釉彩, 鲜丽明亮的光泽, 优美精湛的造型著称于世, 唐三彩是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。

3.4 两宋时期陶瓷雕塑
两宋时期的陶瓷雕塑, 吸收厂泥塑、 石刻等艺术之长处, 又因以宫庭瓷生产为主, 强调捏塑与刻线之运用是瓷雕型刻画的重要手段, 使陶瓷雕塑有了新发展。人物五官、 衣纹用刻线去加强表现; 动物以及其它题材品种最富于表情处与最具有特征部位, 也多巧取刻线给予突出地塑造。河北定县北宋塔基出土定窑瓷雕《法螺》形制独特, 上身刻了几道粗弦纹, 下身刻有海水纹, 显示构思精巧。《孩儿枕》也别具一格。北宋南迁, 曾带了不少瓷工跟随, 江西景德镇因此演变成为全国知名的制瓷中心; 瓷雕佳作《胡人牵马俑》的精湛造型, 更令人叫绝。
3.5 明清时期陶瓷雕塑
明清时期, 彩瓷发展迅速并成为陶瓷雕塑主流, 这一时期制瓷技艺进步和宫廷富丽繁华审美取向的影响下, 陶瓷雕塑日趋精美、 细巧, 并有静雅之美但缺乏雄浑、 壮丽的气度。景德镇青瓷雕塑和釉彩雕塑、 德化白瓷雕塑、 石湾釉陶雕塑成为中国自宋以来陶瓷雕塑的代表造型。
4.陶瓷雕塑发展现状
在当今众多新的艺术氛围中现代艺术为主流艺术情况下, 传统意义的陶瓷雕塑已处于尴尬的处境。从传统意义的陶瓷材料和手段上画地为牢, 也使得传统陶瓷雕塑相对单一的表现形式在当代内容面前显得苍白无力。面对于通俗种类的架上雕塑, 陶瓷雕塑缺乏的是形式的多样化和材料领域的原创性; 相对于装置艺术, 缺乏现场的互动性和参与感; 相对于新媒体艺术, 缺乏的是讲述能力和新技术的视觉冲击力; 相对于行为艺术, 更是在”反传统艺术”和”反艺术传统”的困惑中徘徊。它存留的只是”标本”的功能意义, 这不但仅是陶瓷艺术面临的问题。同样的其它形式的艺术门类诸如油画、 国画等都面临着同样的问题。不夸大的说中国当代的陶瓷雕塑正在走向没落。或许”传统”这个本身就应该使我们重新思考现代主义观念, 或许也是使中国陶瓷雕塑陷入困境的原因。但至唐后, 鉴于各种历史因素, 及严格的技术师承和民间工匠口头授传的方式。宋、 元、 明、 清的传统陶瓷雕塑更倾向于世俗性, 小品的工艺趣味性。仿古风流行和崇高精神的丧失逐渐使古典( 传统) 陶瓷雕塑的审美趣味转变, 无形中也在观念中淡化了已有的成就。而时至今日, 陶瓷雕塑乃至陶艺, 官方还是将其规划为工艺品之列, 属于工艺美术范畴。长期以来, 倡导的是实用美观经济的产品化要求。陶瓷大国的历史不但带来了传统的辉煌, 但其严格的师承关系和历史因素, 限制了交流, 深深地固化了传统陶艺家的审美意识。同时在西方现代主义的冲击下, 一些”现代”陶艺家又盲目的西化, 一味的追求西式的形式, 逐渐丧失了自我, 更是诋毁了民族的文化。正是这两种的观念的蔓延, 使现代陶瓷艺术的观念难以得到普及, 阻碍了大众对现代陶瓷艺术形式的接受。这也是中国现代陶瓷艺术发展滞后的原因。２０世纪中西文化交流日益频繁, 工业文明的迅猛发展, 使艺术形式和审美标准产生了变化, 人们不再以艺术还原生活为目的, 而是更多的以深入人的精神抚慰人的心灵为标准。同样, 中国现代陶瓷艺术的观念也应该发生变化, 即单纯的强调陶瓷艺术的审美价值性和精神价值性, 舍弃本体的物质性。而以上的”现代”即”传统”陶艺家无疑是片面地甚至是错误地理解了现代、 传统的意义, 割裂了现代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术的承袭性。这样的形式下没落是必然的。鲁迅先生说过”不在沉默中爆发, 就在沉默中死亡”。当代的陶瓷艺术家正是在这种潜在的危机下, 在复苏中国陶瓷艺术的使命感下以新的观念, 从新角度重新挖掘传统艺术中不可替代的艺术特征, 重新审视民族传统文化中人文内涵和情感, 进行广泛的探索。创作出真正意义的现代陶瓷雕塑和现代陶艺。理性的分析她们的作品, 我们更清楚的看到了传统与现代的关系—继承和发展。
同时我们能够发现现代陶瓷雕塑的表现手法融合了不同的艺术形式, 她们能够相互冲击, 相互融合形成新的艺术形态, 这也毫不例外的体现在现代陶瓷雕塑中。主要分为:
1、 融合了绘画艺术。绘画在传统陶瓷艺术中只是作为一种装饰手法, 而现今它被赋予了独特的意义.现代艺术源起于西方, 西方国家在这一类型中起步比较早, 在上个世纪四五十年代, 西方艺术风格多元化, 其艺术形式( 现代音乐、 现代建筑、 现代绘画、 现代雕塑等) 更是相互冲击和融合。在陶瓷雕塑上作为绘画大师的米罗、 毕加索、 马蒂斯, 将绘画元素融入了陶艺、 陶瓷雕塑中, 作品体现的即兴、 自由、 轻松的意味, 丰富了现代艺术语言的表现力, 充实了现代艺术的媒体。在本世纪中, 新兴的温黑格比、 奥赛欧等陶艺家更是延伸和扩展了现代陶瓷雕塑的发展空间。如周国桢老师借鉴中国画等门类中的线条的表现力, 以盘筑工艺的基本语汇表现对象, 在形体上不能满足整齐划一的线条排列, 讲究线条的对比变化, 例如粗细、 长短、 疏密、 虚实、 浓淡、 穿插、 扭的节奏韵律。她用泥土盘筑工艺, 创作出不少大气、 朴拙、 本色、 自然的作品。陆斌、 陈正勋的作品, 以陶为媒材探索纯粹的形式构成, 与绘画追求纯粹的视觉效果是同曲异工的。
2、 融合了装置艺术。现代陶瓷雕塑融合了装置艺术风格, 解构了传统陶瓷雕塑在视觉艺术氛围整体表示上的”乏力”, 拓宽了现代陶瓷雕塑的范围。吕品昌的作品《混沌的失却》是在一种装置样式中展现了一个后现代主义的景观, 她力求突破陶艺在规模上的局限, 克服大型陶艺的技术难关, 从人类面正确共同的文化课题的宏观角度来思考后工业化时期人的生存状况。她以象征表现手法将传统陶瓷雕塑的意义赋予了现代陶瓷雕塑中, 完美的完成了自身现代嬗变。这样陶艺家还很多如左中尧、 白明等。
3、 融合了环境艺术、 新媒体艺术。
现代艺术具有强烈的”革命性”, 敢于挑战传统艺术形态及审美观点。从现代艺术发展的角度去看现代陶瓷雕塑, 它并不是机械的独立的存在着, 它的形态媒质、 它的形成工艺、 思考角度都留存着传统陶瓷的影子。现代陶瓷雕塑发展, 风格需要变, 技艺需要新, 观念更应该跟上时代。实际上, 观念的更新才是任何新艺术、 新风格的前提。但民族血脉的积淀还是会为艺术作品留下抹不去的痕迹, 这就是艺术的真实。
从以上表现风格来看, 现代陶艺的发展基本上呈现出三种审美取向:
一是在点、 线、 面等造型基本元素中不断创造, 以取得结体范式的创新形式主义审美倾向。这种结体范式, 以一般形式美法则为构架, 往往先将现实原形分解为点、 线、 面等形式元素, 再重新组织结构, 其中心旨趣在于追求形式的不断创新。这种专注于现实表象之平面性形式结构的”分解——重组”, 其建构意向既不想揭示原形与丰富现实的深度关系, 也无意对物质媒介的特性充分地利用和显扬, 陶艺家凭借相对稳定的形式法则, 重复玩味着形式元素的组合变化。
二是以表现陶艺家主体性的理性主义审美倾向, 在当今时代, 人们对个体在社会中的境遇和价值日益关注。在现代陶艺领域, 一些艺术家不满足专注于形式表层的审美倾向, 主张沿着心灵的轨迹思索, 以形和色的构筑来体现深度思考的精神内涵。这些陶艺家热衷于以作品来表述和阐释自己信奉的哲学和价值观念, 她们赋予现代陶艺作品种种隐喻和象征的符号性结构, 理性追求使她们的作品普遍显示出冷峻、 崇高、 肃穆的精神气氛, 抽象理念结构组织的串联、 叠加、 集合等结体手法便成了她们一般的造型模式, 理性主义审美倾向的陶艺家希望在”土”和”火”之中, 寻求更新颖更有表现力的艺术语言, 以期内涵与媒介的有机统一。
三是重视和强调陶艺创作媒体的物性, 尽力维护和显露不同材料的质地、 肌理、 光泽、 色彩等感官特性的”唯物”审美倾向。”唯物”审美倾向更多地显示了陶艺家日益增长的探索陶艺本体语言的锐意和玩味材料物性的兴趣。这些陶艺家所希望的不是自我观念的对象化, 而是试图借创作过程及作品直接展现朴素的身心感悟, 体味朴素而真实的审美过程, 她们大都比较强调技术对材料的感觉性特征的一贯保持。
现代陶艺的审美是艺术家独创的、 纯艺术的个性美。它突出地表现为解放物性, 认同偶然性和追求显露过程。在现代陶艺文化形态的建设和审美精神的推进中, 现代陶艺注重陶瓷”精神”能量的释放, 注重其物性品质与人文气息的结合。陶艺家只有把思想之火注入窑炉, 那里即将成型的陶艺作品才会真正绽放出鲜活的生命之花。
5.雕塑未来发展方向
5.1强调本民族意识, 追求中国艺术精神的创新, 不以西方审美为标准。
中央美术学院院长潘公凯教授提出, 今后世界美术的发展方向必然是以两头小中间大—橄榄球式的趋势发展。两头小是指各国不断地从本国民族文化中寻找灵感, 中间大是指同时积极参与到世界美术浪潮中, 推动世界美术的发展, 并体现本民族的价值。对中国民族文化的深入认识不再生硬地引经据典, 而是对中国人文精神的选择性继承, 即用现代的语言讲现代的事情。新的艺术思想将为当代瓷雕艺术的发展指引方向。我们能够用西方当代艺术史作参考。西方的当代艺术可谓是风起云涌, 一波接一波的流派和主义轮番上阵, 给人们的审美带来巨大挑战。西方的当代艺术让人眼花缭乱, 干脆走向极至的虚无, 宣扬作品的无意义性, 甚至与艺术无关。西方的批判主义精神固然值得我们学习, 但不该成为我们的行动指南。后现代的观念、 装置、 行为、 偶发等艺术对传统架上艺术不是继承, 是消解。美国的抽象主义画家波洛克的崛起代表这一时代的主流艺术形式的确立。后现代的反美 学传统如辛亥革命一般, 给孩子洗澡, 却连着孩子一起把水给倒了。批判精神很重要, 完全摒弃就不对了。中国也曾因历史原因表现出极 大的反叛精神 。文革时期的美术一反含蓄、 悠远的意境, 直接拿苏联的形式做思想宣传。而今, 事过之后, 我们的审美该如何重新建立? 西方因经济、 政治的强势掌握了话语权 , 迫使我们不得不好好参考 她们的发展经验。于是有了著名的八五美术新潮。八五新潮以反对文革在专制文化背景下所主张的艺术形式与意识形态的同律, 追求人性的解放和自我的复出。在这个激动人心的运动中终于显现出中国艺术家的批判精神。这的确给后来的先锋艺术家展示了新的视角, 提供了其它表示方式的可能, 却不触及中国人文精神的根本。但从另一方面讲, 西方当代艺术流派之形成都是有源之水, 与哲学思潮有紧密联系。而中国的哲思已经难以跳出春秋战国时期的高度, 人类新有可能的生活和思考方式都已经被提出来了, 因此我们不再推翻前人, 而是寻求有时代性的继承。继承中国本民族的艺术思想才有可能为中国的艺术争取话语权。艺术思想是核心问题, 瓷雕艺术的创新, 技术壁垒的攻克都将建立在一个坚实的艺术思想体系之上。思想的瓶颈一旦打开, 形式和技术的创新都指日可待。总而言之, 思想为骨, 形式为筋, 骨之不存, 筋将附焉?
5.2材料与技术的创新
第一、 材料的创新
泥土材料的创新可能为艺术家开启一个全新的世界。例如, 英国材料学家指出, 纳米陶瓷是解决陶瓷脆性的战略途径。它有望成为汽车、 轮船、 飞机等发动机部件的理想材料, 能大大提高发动机效率、 工作寿命和可靠性。瓷泥由于精细的质地在高温烧制时容易出现倒塌、 开裂的现象, 影响成功率。试想如果有可能将纳米技术投入到艺术陶瓷材料中, 可能会激发起一系列瓷雕造型上的革命。这只是设想, 技术、 成本、 市场运作等因素并未考虑在内。但大胆的设想有可能成为发展方向的引导。由于瓷泥的特性, 瓷雕中的重心非常重要。窑火中渐渐软塌的瓷坯无法对抗地心引力, 导致造型多以重心正中、 上轻下重、 上小下大的造型为主。例如, 站立人物的 腿大多隐藏在裙或袍中, 动物的腿脚多以蜷缩姿态。若要站立, 除非素胎, 否则上釉后不可在施釉处打撑, 打撑处不施釉又会影响整体效果。重心及重力将会成为下一轮改革的中心问题。瓷雕未来还需更多努力来挑战地心引力对雕塑造型上的限制。
第二、 烧成技术的创新
瓷雕的烧成工艺的创新也将成为一个大方向。当前景德镇还未进入天然气时代, 烧成工艺是以气窑为主导, 液化气和焦化气为原料。窑炉结构老式, 能源消耗大。我们能够借鉴其它国家的技术, 制造适合本国需求的窑炉。欧洲陶瓷窑炉由于采用陶瓷纤维与轻质高铝耐火材料, 轻体窑炉已大范围普及。连窑车也普遍采用轻型结构, 以此减少窑炉体的蓄热与热损失。窑炉内装配式窑具规格整齐, 质量好, 使用寿命长, 当然更具有明显的节能效果。从欧洲窑炉的发展上能够看到窑炉结构与烧成技术相互依存, 减少能耗的发展轨迹。日本是陶瓷生产大国。日本陶瓷窑炉业扎根于本国的实际需求, 坚持以高新科技创新, 独立自主开发研制新型窑炉, 在许多方面做得很成功, 有许多经验值得我们借鉴与参考。如何开发节能高效的烧成工艺也是关系到未来瓷雕质量的关键因素。瓷雕行业的革新不是任何一个艺术家能单独完成的工作, 需要整个产业链中各个环节相互协作配合。
6.雕塑代表艺术家艺术家
6.1镇陶瓷学院教授周国桢

周国桢
6.1.1个人简介
周国桢, 男, 1931年生, 湖南省安仁县人。1954年毕业于中央美术学院。原为中国美协理事、 中国工艺美术学会雕塑专业委员会顾问、 中国美协江西分会副主席、 江西雕塑协会会长、 景德镇市美协名誉主席、 高岭陶艺学会理事长、 中国工艺美术大师评委、 江西景德镇陶瓷学院教授。1988年被轻工业部授予”全国轻工业科技先锋”称号, 1991年被定为景德镇市拔尖人才, 1992年荣获政府特殊津贴。她是中国当代著名陶艺家、 画家, 又是陶艺教育家, 被中外誉为”中国当代陶艺发展的一面旗帜”、 ”现代陶艺创作先锋”和”陶艺泰斗”。是当代杰出的陶艺家、 画家, 更是杰出的陶艺教育家。曾被英、 美等国多家国际名人中心列为”世界名人”, 1992年英国剑桥世界名人中心授予其”世纪勋章”。曾在上海美术馆、 中国美术馆、 四川美术馆、 香港中华文化促进中心等地举办个展十余次, 于澳门及新加坡等地联展多次, 中国美术馆、 香港艺术馆及海内外私人收藏其作品甚多; 四川美术出版社、 香港文化促进中心等为其出版了专辑。
6.1.2艺术风格
周国桢的创作生涯可大致分为四个不同时期, 即”朦胧时期”、 ”唯美时期”、 ”古风时期”和”新表现时期”, 这四个时期面貌各不相同。
朦胧时期
五十年代以儿童题材为主, 作品无不紧扣当时的现实生活, 为景德镇的陶瓷雕塑注入了一股强有力的新鲜血液, 所谓”朦胧时期”, 是指虽然在题材上跨越了一大步, 然而, 在具有丰富材料的陶瓷装饰上还没有足够的重视和运用, 陶瓷雕塑应有的语言特色还没有显现出来, 对它还处于朦胧的认识时期。
唯美时期
二十世纪六十年代周国桢开始追求造型语言、 形式的完美和丰富的釉色表现效果, 有些作品有一种强烈的瞬间视觉效果, 并加强了内在的感染力, 体现了造型与釉色的完善结合。1960年后创作了一批高度概括, 线条流畅的表现形、 神、 理、 趣的意味, 自我的意识正在不断加强。经过尝试努力, 她探索到不同的造型适用不同的颜色釉, 使景德镇瓷雕白瓷加彩一统天下的局面焕然一新, 让神奇莫测、 千变万化的高温色釉又有个能充分展示的新天地。这时期周国桢作品的釉色效果能够说是集全国之大成。但这五光十色的高温色釉, 只是为陶瓷雕塑披上了一件华丽的外衣, 因而将这一时期定为”唯美时期”。
古风时期
进入二十世纪八十年代后, 周国桢立足本土意识, 然后又把自己的艺术视野扩展到遥远的西北文化, 一次又一次从大西北的”黄色文明”中寻求生命重新唤起的力量, 从而产生了她的古风时期的系列作品。把从原始艺术中体味到的”雅拙”, 从汉代雕刻中感受到的”力度”, 从唐代艺术中领悟到的”博大”和自己的感性生命意识融合一体, 塑造出一个充满人性的动物世界。周国桢从无意的残缺肌理的出现到有意的残缺肌理的追求, 结果便出现了各种各样残缺肌理效果, 这朴素美、 残缺美, 正符合当今世界所追求的返朴归真、 回归大自然的审美需求。为此将这时期称为”古风时期”。
新表现时期
经过三个不同时期在材料上, 手法上的变革, 周国桢的创作生涯又开始了一个最富革命性的变革过程。这个过程使周国桢从更高的层次燃起对人生欲求的火焰。这一时期的作品, 更多的强调了艺术家自我精神的升华。她注重把握感情的偶发性和随意性: 注重材料的偶发性和随意性; 注重材料自身的表现力和泥土的运动; 以及火焰的适应和运用。
6.1.3作品拍卖

6.2景德镇陶瓷学院教授朱乐耕

朱乐耕
6.2.1个人简介
朱乐耕, 原籍江西省鄱阳县, 1952年12月出生于景德镇。现为中国艺术研究院艺术创作研究中心主任、 陶瓷艺术研究中心主任, 博士研究生导师, 教授、 景德镇紫莲花网络有限公司大瓷网艺术家库陶瓷名家。1952年12月生, 1988年毕业与景德镇陶瓷学院美术系, 获硕士学位, 并留校任教多年。曾任景德镇陶瓷学院教授、 陶瓷艺术设计学科学术带头人、 江西省学位评审委员会委员。从事陶艺研究与创作及教学工作多年, 所创作设计的陶艺作品曾参加国内外不同类型的作品展, 获奖四十余次, 并应邀参加有关陶瓷艺术方面的中外研讨会, 发表论文数篇。具有大量实践创作经验, 是中国当代知名的陶艺家, 在国内外陶艺界享有较高的声誉; 获国务院有特殊贡献专家称号。
6.2.2艺术风格
朱乐耕的雕塑展现在我们面前的又一个新的艺术世界, 不但让我们看到了一个陶艺家以新奇的构思和巧妙的双手赋予黏土以生命意象、 使之在烈火中幻化的绚烂艺术之美, 也使我们在对其作品的凝视品味之中感受到作者在艺术创造中所蕴涵的意旨。心怀澄澈, 方悟宇宙万物运行之道; 追求本真自然, 方能开掘不饰雕琢的朴拙之大美。中国传统文化最简洁、 也最耐人品味的理念融合在朱乐耕绚烂的当代艺术创造中。内在的朴拙之美, 使朱乐耕作品的五彩斑斓毫无浮泛之色, 沉静、 从容、 大气, 时代的宏阔气象与时代审美趣味的融合, 手工技艺的精湛与瓷彩幻化的天然之美, 让朱乐耕的陶艺创造令人陶醉不已。朱乐耕的一部分新作品尝试探索人的精神和情感世界, 以哲学和文化的意味, 赋予其作品以让人思想的厚度。
6.2.3作品拍卖