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中国科幻的过去、现在和未来宋明炜 撰 吕广钊 译一、导 论作为一种现代文类，科幻小说早在清末时期便已同政治小说、侦探小说等其他文类一起传入中国。与五四时期占据中国文学界主导地位的现实主义小说相比，科幻小说在中国的历史甚至要更为悠久。和其他一些现代文类类似的是，中国科幻小说的源头同样来自海外，在译介的过程中，人们注意到了科幻作品在世界建构方面展现出的想象力，描绘现代世界在先进技术加持下蓬勃发展的愿景。作为一种译入中国的文类，早期中国科幻展现出了某种含混性，结合了翻译中生成的现代性以及人们对中国传统文化复兴的渴望。尽管中国科幻在起点上就很辉煌，但其随后的历史进程却并非坦途，充斥着转折甚至断裂，侧面映射了20 世纪以来中国政治与文化范式的变化。自晚清科幻的“黄金时期”之后，在随后的一个世纪中，中国科幻浪潮屈指可数。20 世纪 50 到 60 年代，科幻小说被视为儿童文学的分支，重新出现在人们的视野当中；而在冷战时期，香港的科幻创作显示出强劲的势头；20 世纪70 年代末，科幻小说在中国大陆和台湾地区再次兴起了新一轮热潮。但是，所有这些短暂的繁荣都没能延续下去，中国科幻缺乏可持续的创作土壤，而这种情况直至世纪之交才逐渐改变。因此，中国科幻在某个繁荣期之后，通常会紧接着陷入长时间的休眠期，新一代科幻作家并不会完全承袭前辈的传统，而是发展出属于他们自己的风格和特质。正因为这些历史上的“间隔”，中国科幻拥有了多个起点，而在每个起点的背后，我们也都可以看到来自海外的影响，而自 20 世纪 90年代兴起的中国科幻“新浪潮”则得益于来自全球科幻的多重影响。由此一来，每一代科幻作者都需要以自己独特的方式，将海外影响与民族传统相融合，塑造独特的科幻形式，回应不同历史时期的政治精神、思想模式以及认识论范式。自 21 世纪以来，中国科幻“新浪潮”受到海内外的广泛关注，成为一种不可忽视的文学和文化现象。在这一时期，中国加快了走向民族伟大复兴的步伐，为实现“中国梦”进行了一系列改革，致力于提升科技水平。对于中国来说，虽然维持社会平稳有序发展是国家战略的重中之重，但科技进步带来的变化仍然带来了一定程度的不确定性。以“推想”为核心的科幻文学脱颖而出，通过这一文类，科幻作家能够书写快速变化的现实中国及其尚未显现的未来，也可以表现人们在这一加速变化的时代中感受到的担忧和希冀。换言之，科幻文学展开了现实之外的隐藏维度，结合科技发展的不同方向，呼应着道德与美学、公共与私人等领域的辩证统一。通过非同寻常的方式，中国科幻只有经过对文类的颠覆，以及颠覆既定的世界观、认识论和美学元素，才能抵达下一个“黄金时代”，而这也使我坚信，中国科幻最晚进，同时也是最激进的文化浪潮，如果能顺势命名为“新浪潮”，将再妥帖不过。通过这一术语，我力图强调中国当代科幻小说在美学方面的实验性与先锋性，这一点与20世纪60到70年代的英美科幻“新浪潮”（New Wave）一脉相承。但是，在中国特有的语境中，“新浪潮”也被赋予了新的意义，甚至可以让我们联想到电影研究领域的法国“新浪潮”（Nouvelle Vague）运动。在我看来，中国科幻新浪潮不仅仅是对科幻传统和惯例的批判性重构，更是一场足以影响中国当代文学主流范式的文化变革，势如破竹，席卷整个中国文坛。简而言之，中国科幻新浪潮是一次大胆的新奇性实验，实现了巴洛克式无限性与量子诗学的纠缠。新浪潮萌生于对未知之物和不确定性的好奇，探索着如何能够改变现状，跨越熟悉和陌生之间的边界，从而实现或然性和超越性的想象与建构。新浪潮以最激进的姿态，接受着来自先锋文化精神的滋养，挑战着人们普遍接受的既有观念，促使我们从道德准则、意识形态以及认知范式的角度出发，反思我们对于世界、人类乃至宇宙的认识。在新浪潮中，新的文学话语模式得以产生，理所当然的事情遭以悬置，我们也因而可以改弦易调，拥抱新知，颠覆既往，实现从幽暗到崇高，从暗史论【科幻文学研究专辑】025恐到壮观，从沉醉到奔放，从超验到末世，从人类到后人类等一系列转变。同时，新浪潮还预示了更为宏观的认识论革命，打破了现实与现象的二元对立，构筑出许多非二元论的概念，包括赛博格（cyborg）、奇美拉（chimera）、异托邦（heterotopia）、奇点（singularity）、超维度（hyper-dimensionality）、共生系统（sympoiesis）、多重宇宙（multiverse）、元宇宙（metaverse）等等。这些概念跨越了现实与现象的边界，破除了受到性别、阶级、种族等排他性等级和意识形态的辖制，并在后人文主义的界域中重构人类主体。在这个新的界域中，“我”可以变成一个无形的“怪物”，游牧于一个非二元的宇宙之中，闪烁着新巴洛克式的光晕，照亮了无限的可能性，并接受所有这些可能性的塑造，只有这样，才能使其自身远离某一特定现实的限制和规训。二、晚 清在 1900 年，著名作家薛绍徽与她懂法语的先生陈寿彭合作，以相对忠实的方式，将儒勒凡尔纳的 八十天环游地球 译成中文，这也是中国出版的第一部科幻作品。几乎与此同时，梁启超及其同僚系统性地翻译了凡尔纳的其他作品，并在 1902 年引领导了“小说界革命”，而“科学小说”与彼时兴起的其他文学类型一并成为该次革命的重要部分，为中国在新时代亟须的大众启蒙奠定基础。实际上，“科学小说”这一术语承袭自梁启超的两位日本导师尾崎行雄和加藤弘之，他们在明治时期，都为政治小说与科学小说在日本的发展做出了卓越贡献。在梁启超看来，小说蕴含了“不可思议之力”，足以改变中国民众的思想体系，而他的“新小说”运动也被视为现代中国第一次文学改良运动。在清朝最后十年，科学小说作为某种严肃文类获得了文学上的合法性，逐渐普及开来，清末最后一代知识分子纷纷投入这一领域，创作了大量的长短篇小说，将科学幻想、政治乌托邦以及技术乐观主义相结合，共同促成了中国科幻史的第一个“黄金时期”。中国最早的科幻作者与梁启超同辈，比如吴趼人、徐念慈，还有中国第一部科幻小说 月球殖民地小说 的作者荒江钓叟。在他们的努力之下，中国彼时的“科学小说”表现出乌托邦式的叙事潜力，将改良中国的政治愿景投射到一个理想化的、技术更加先进的虚构国度，正如吴趼人在 新石头记 中描绘的“文明境界”。晚清时期，大部分“科学小说”都受到了来自西方的影响，其中最值得一提的外国作家，自然是儒勒凡尔纳。清末十年，凡尔纳至少有十部小说被译成中文，而他在文本中塑造的科学“新奇性”（novum）也成了某种“差异点”（point of difference），启发着中国作家想象、描绘以儒家思想为基础的“美丽新世界”。同样在 新石头记 中，我们可以看到许多诸如潜水艇和空中飞车等新兴技术，这显然是以凡尔纳小说中类似的意象为蓝本。但是，主人公贾宝玉访问的“文明境界”，却展现了作者对于儒家社会的乌托邦式想象，所有的科技发明都深刻扎根于中国传统，而其制度优势也发源于儒家文化。就在宝玉快要看花眼的时候，他的向导老少年及时提醒他关注那些隐藏在科技发明背后的“中国”元素：“文明境界”的飞车和其他现代机械产品的灵感来自中国传统神话；中医优于西医；高效的仁政体系完全根植于儒家道德体系。同时，宝玉的所见所闻印证了中国传统文化的认识论：通过空中旅行，他在非洲上空见到了真正的“鹏”，而在前往南极的航行中，宝玉也见到了 山海经 描绘的神奇生物和景观。科幻小说虽是由西方译介，但其具体的文类形式却经历了本土化的转变。早期中国科幻游移于西方现代性和中国传统之间，成为乌托邦变奏在全球性与本地化之间协商的结果。贯穿于晚清科幻民族主义和世界主义之中的是一种强烈的乐观精神，而中国科幻作家也寄希望于这一文类，实现儒家社会的复兴，为其注入新的活力。晚清时期的中国局势动荡，暗流涌动，但也正是在这样的形势之下，新的认识论与文化范式得以出现，为中国的政治和文化转型开辟更多的可能性。晚清的科幻热潮是诸多因素交织的产物，包括新兴媒介、科学教育、小说革命、政治改革，以及新旧交融的乌托邦想象，塑造了整个文化界的繁荣景象，论其重要性，或许只有当下的中国科幻新浪潮才能与之相提并论。只有在晚清和当代这两个时期，科幻才能够在更广泛的层面上影响中国文化的走向，彰显人们对于变化的渴望以及对于未来的担忧。如果对这两个时期的科幻文本进行比较阅读，我们定能发现许多共通之处。不过，正如当下的诸多研究指出的那样，对于早期中国科幻文本的发掘和诠释，同样也可以使我们注意到当代中国科幻在科学观和诗学建构方面的先锋地位。晚清科幻虽已得到学界的广泛关注，但其对该文类的后续发展影响有限，而中国科幻在 21 世纪的新浪潮则早已成为席卷全球的文化现象，驱使着学者们掉过头来，重新发掘、阐释晚清科幻作品蕴含的意义。0262022.12三、现 代自 1912 年后的三十多年间，中国主流现代文学将五四精神与现实主义视为灵感来源，科幻小说则逐渐失去了发展动力。由鲁迅引领的“为人生的文学”以写实主义为要旨，科幻小说退出了民国时期的正统文学场域，成为“被压抑的现代性”（repressed modernity）之典例，没能在文化范式转变过程中幸存下来。不过，作为儒勒凡尔纳的译者，鲁迅与开创史诗式长篇小说的茅盾截然不同。鲁迅致力于发掘表面现实之下的深层真相，通过对真理的诉求，颠覆传统的认知和话语规范，挑战主流的认识论范式，而所有这些，都离不开鲁迅早年接受的科学与科幻教育，即对于体制的反叛。在我看来，鲁迅的 狂人日记 完全可以从科幻小说的角度加以审视，而鲁迅与科幻诗学的联系，得益于他敏锐地注意到某些确实存在却被忽视之物，并加以研究和窥探。故事中的“狂人”在阅读文本的过程中，发掘出人们历史记忆中被遗忘、被排斥的禁忌，从字里行间中看出了无比黑暗的吃人现象。他发现了某种恶的真相，构建了一个与传统儒家道德截然相悖的另类现实。鲁迅对科幻的影响直至世纪之交的中国科幻新浪潮才逐渐凸显，在 20 世纪很长的时间里，现实主义文学一直以来都占据着主流地位，包括以茅盾为代表的自然主义现实主义，以及后来新中国的社会主义现实主义等等。相对来说，中国科幻在这一时期黯然失色，成为一种晦涩的文类，在大部分时间中不受重视。在晚清之后的几十年中，科幻小说在中国时隐时现，截至 20 世纪 50 年代，只有为数不多的一些作品显现科幻元素，包括顾均正的几部科幻谍战小说以及老舍的恶托邦小说 猫城记。比起老舍，顾均正的知名度并不高，但他的几篇短篇小说却以最新的技术进步为核心母题，描写国家之间的明争暗斗，这也反映了彼时战时文学的特征，其中最具代表性的，莫过于 和平的梦 和 北极底下。同样，老舍的 猫城记 也笼罩在战争的阴云下。1932 年 2 月，侵华日军对上海展开了全面进攻，而老舍也正是在此时开始书写 猫城记中火星上的恶托邦，以此回应政府的严重腐败以及个人诚信和道德的缺失。有研究指出，老舍在创作 猫城记 时，恰好了解阿道司赫胥黎于 1932 年 1 月出版的 美丽新世界，而受此影响，猫城记 在全球恶托邦图景上也有了立足点。恶托邦小说揭示政治和科技机构的霸权话语。某种程度上，火星上的猫国就是现实中国的缩影，反映了中国民众所谓“落后的国民性”，以及国民对未来的无望感。显然，猫城记 继承了鲁迅对中国传统文化的批判，在战争年代盛行的说教式“现实主义”和爱国主义作品中脱颖而出。在中国大陆之外，香港作家倪匡在其漫长创作生涯中，以冒险英雄卫斯理为主人公，出版了近 150 部长短篇小说。自 20 世纪 60 年代，倪匡的作品逐渐引起读者关注，最终使其成为香港通俗文化中不可忽视的角色。就在最近，学者们在梳理 20 世纪 50 至 70 年代新加坡、中国香港和台湾地区科幻作品时，还发掘出不少娱乐性较强的科幻小说，但这些新发现的作品并没有对当时的文学领域产生关键影响，其“通俗”的特质也使得科幻文学彻底处在中国文学地图的边缘。在 20世纪 50 年代末中国科幻受到苏联影响，成为儿童文学的一个亚类，其正式的名称也来自俄语的直译科学幻想小说。这一时期，政治目的论和决定论压缩了我们对于超越性和陌生化的想象空间，科幻小说围绕未知和不确定性的叙事潜力也大打折扣。同时，随着大跃进运动的开展（1958），科幻创作也数量陡增，其中最重要的意象，便是中国快速迈向工业化和集体化的形象。1958 年，关于北京地区水库建设的纪录片 十三陵水库畅想曲上映，影片中，中国在 20 世纪末已全面完成现代化进程，由此表达出中国民众的共产主义理想。在这一时期，值得一提的作家还包括郑文光、童恩正和叶永烈，他们的作品主要面向少年儿童，通过科幻故事，潜移默化地向年轻读者传达正确的政治观、世界观和科学观。因此，他们笔下的主角大都也都是儿童，这些人物在探索异国环境及外星空间的过程中，表现出强烈的冒险精神，从未偏离既定目标，牢记党的教诲。由此一来，故事中的各种设定需要考虑到政治的正确性，对于未知世界和未来世界的设想需要得到国家意识形态的认可，因而被限制在特定的范围。如此情形一直持续到改革开放，当现代化建设成为国家发展的核心，科幻小说的想象力得以再次显现，并塑造了一个脍炙人口的科幻人物这便是叶永烈代表作小灵通漫游未来 的主人公小灵通。在改革初期，小灵通成为科幻想象力的化身，向我们描绘了一个乌托邦式的光明未来，彼时对技术和意识形态的进步充满乐观，自信地奏响中国与人类历史的最终章。但此时，台湾地区的科幻作家已在尝试重新激活科幻小说的独特潜力，将恶托邦视域与社会批判性再027史论【科幻文学研究专辑】中国科幻的过去、现在和未来次纳入科幻的范畴，探讨一系列诸如历史创伤、科技伦理以及星际“离散”（diaspora）等非传统叙事主题，这一定程度上也呼应了 1949 年后的情感冲击。在 20 世纪 80 年代初，科幻作家张系国的 超人列传 于大陆再版，他的名字一时间家喻户晓。与 小灵通漫游未来相比，超人列传 的故事更加黑暗，带有强烈的黑色幽默。同一时期，作家张大春的 伤逝者 也写出了复杂的恶托邦未来。除了台湾地区的科幻作品，美国流行文化以改革开放为契机涌入大陆市场，成为中国科幻的另一个灵感来源。在童恩正的代表作 珊瑚岛上的死光 中，许多桥段和元素都与好莱坞科幻电影不谋而合，包括激光武器、疯狂科学家、神秘岛屿、世界末日和跨国阴谋。1980 年，由 珊瑚岛上的死光 改编的同名电影正式上映，小说中的好莱坞元素也得以搬上中国荧幕。此时，科幻在中国再度风靡一时。除了叶永烈与童恩正，该时期的其他大陆科幻作家还有郑文光、萧建亨和刘兴诗，他们的写作生涯跨越不同历史时期，从 20 世纪 50 到 60 年代的社会主义运动开始，并最终延续了 70 到 80 年代的改革时代。自20 世纪 80 年代起，郑文光、姜云生和魏雅华开始有意识地借助科幻小说进行叙事实验，他们认为科幻创作的目的不再是传播科学知识和意识形态，而是需要强调政治反思与社会批判。在这一时期，科幻文学渐渐积累声望，期待跻身严肃文学领域。正如鲁道夫瓦格纳所说，科幻本质上是“游说文学”（Lobby Literature）。科幻小说以更积极的态度憧憬国家层面的政治经济改革，表达着对于变化的渴望。而彼时的其他几部小说也都成为文学“前沿”的代表，郑文光的 地球的镜像回应了中华民族的历史创伤，而魏雅华的 温柔之乡的梦 则以更冷峻的笔触，反思诸多社会议题。遗憾的是，中国科幻在随后的一段时间内成为众矢之的。中国科幻的短暂复兴也因此戛然而止。20 世纪 70 年代末兴办的种种科幻杂志也纷纷停刊，只有成都的 科学文艺 仍在艰难坚持，成为中国科幻界仅存的硕果，并在后来更名为 科幻世界，成为 20 世纪 90年代中国科幻“新浪潮”的复兴根基。不过，虽然几位重要的科幻作家逐渐退圈，中国科幻文化却从未消失。大批来自日本和美国的通俗文化产品引进国内，铁壁阿童木 以及 星球大战 的标志性角色也在中国得到许多拥趸，而诸多当代著名西方科幻作家也通过翻译被中国读者熟悉，包括阿瑟克拉克、艾萨克阿西莫夫以及小松左京等。自 20 世纪80 年代中期至 90 年代末，科幻世界 发表的大部分作品都设定在外国，并且以外国角色为主人公，与中国当下的现实保持微妙的距离。中国科幻再次回到了其诞生伊始、注重翻译的时期，科幻的种子被埋藏起来，不得不卧薪尝胆，韬光养晦，寻找合适的时机再次生根发芽，开花结果。四、新浪潮某种意义上，中国科幻新浪潮的“革命性”可以追溯到 20 世纪 80 年代，虽然中国科幻在这一时期归于沉寂，但其他领域的革新发展，包括未来学研究、控制论与信息学、量子物理学、混沌理论等等，为科学与人文研究提供了新的方法，在文学和艺术领域促成了各种思想与创作实验，挑战了单一型的意识形态话语，形成了一个新兴的多元并包的思想体系。也正是在这一时期，刘慈欣和韩松开始了他们辉煌的写作生涯。在刘慈欣的 中国 2185 和韩松的 宇宙墓碑 等早期作品中，读者可以看到两位作家对于理想主义退潮的反思。无独有偶，刘慈欣和韩松的出现，恰逢中国幻迷团体和网络社群的快速发展，这些都为晚清之后新一轮动真格的科幻新浪潮奠定了基础。在 20 世纪 90 年代，中国社会显现出某些与一百年前的晚清相似的地方，新兴媒体层出不穷，科技快速发展，人们对于未来的期望也总是笼罩于某种焦虑之中。确切地说，互联网为新作者提供了自由发表作品的平台，给诸多幻想文学留出巨大发展空间，而中国的文学场域也因此发生了根本性的变化，为中国科幻“新浪潮”的崛起创造了有利的文化条件。通常来说，科幻文学属于“类型文学”的范畴，但中国科幻新浪潮却挑战了“通俗”和“严肃”的边界，它动摇了文学领域既定的秩序结构，通过颇具冒险性的思想和文体实验，推动了文学范式的转变，赋予文学想象力以新的意义，丰富了科幻在政治、伦理以及认识论方面的内涵。可以说，中国科幻新浪潮自其诞生，便一直处于同其他类型文学甚至主流文学的较量之中，尤其是以模仿论为基础的现实主义文学，以此建构起一种新的文学模式我将其称为“不可见的诗学”（poetics of the invisible）。我认为，中国科幻新浪潮之所以独一无二，是因为它能够照亮“不可见”之物，这也是新浪潮诗学变奏中的关键因素。很多作品的叙事重心，都是对于“不可见”的再现：刘慈欣在 三体 三部曲中在人类文明和宇宙0282022.12整体的层面上塑造了“黑暗森林”法则，书写了高维宇宙和未知的物理规律，表现了人们对于宇宙的恐惧以及由此产生的崇高感；韩松在 医院三部曲中书写着幽暗生态中的后人文主义生命主体，从“幽暗意识”（dark consciousness）和“非思”（unthought）的角度出发，展现出人类如何与藏于幕后的非实体智能算法网络相对抗。对于当代中国科幻，看到不可见之物从来不是一件简单的任务。这会唤起一种“看的恐惧”（fear of seeing），而如果我们能够克服这种恐惧，我们便能够直面由于未知和不可预测性产生的神秘感，得到终极启示。“看的恐惧”这一概念概括了我多年研究的核心，也是中国科幻新浪潮作品的总体特征。当然，想要看到不可见之物，就需要有勇气承担起寻求真相的艰巨任务，而这些真相很有可能背离我们习以为常的惯例与常识，与“平滑”的表面现实相抵触。通过对现实的超越，中国科幻新浪潮不仅解构了政治、艺术和科技所预设的可能性和可行性，而且还重新定义了何谓“现实”本身。所以，科幻小说的情节设计与叙事伦理息息相关，它试着打破传统的可知现实，果敢地进入一个不可见的幽暗世界，探索这里普遍存在的“褶曲”（fold），以此“生成”新的主体性。科幻小说有意识地打破现实主义模仿论的辖域，在有关“现实”的平滑乐章中奏响一个不和谐的音符。对于新浪潮作家来说，小说中的再现过程不受现象世界以及传统社会结构的约束，他们更倾向于选择其他方式，来与现实主义模仿论论争现实的本质和真相。韩 松 在 其 科 幻 作 品 中 引 入 了 一 个“中 托 邦”（Sinotopia）概念，用以指代一个虚拟的中国形象，甚至是一个虚构的非现实，而对于中国在转型期间显现出的不确定性，韩松的讨论鞭辟入里，令人叹服。在中托邦里，一个隐形的平行世界像怪物奇美拉一样从“中国”的内部破膛而出，所谓“现实”被鬼魅篡改，变成一个由残骸与废墟、禁忌与创伤、记忆与遗憾、愿景与噩梦形成的畸形组合。在韩松的笔下，现代性以最狰狞、最可怖的形象展现自身，给中国的现代性经验蒙上了一层阴影。同样地，人们的生活日常经过科幻的折射，形成了某种幽灵化的镜像，人们的自身经验在这充斥着矛盾与荒诞的另类空间中失去了意义。通过韩松等新浪潮作家在科幻文本中建构的想象世界，中国科幻提供了一个独特的文学空间，人们得以克服“看的恐惧”，接近世界的无形“真相”，而这种真相同时也是一个令人惊惧的奇观、一个具有不规则引力的黑洞或奇点，促使我们重新思考什么是文学、什么是当代、什么是真实，乃至什么是人类。21 世纪初期，中国科幻新浪潮异军突起，像是一支势如破竹的大军，给文学领域带来了更为广泛的范式转变。就诗学而言，新浪潮作品在 21 世纪重构了文学再现的形式和方式，在其叙事过程中，将现实本身以及现实能够“生成”的无限可能相融合。不夸张地说，科幻小说的实验性颠覆了文类传统。当然，中国科幻在国际市场取得的成功自然也引起政府的关注，文化部门也由此认识到科幻在书写科技进步时展示出的叙事潜力。五、中国科幻走向世界2010 年，刘慈欣 三体 三部曲的最后一部 死神永生 正式与读者见面，并且很快席卷全国市场，登上畅销书热榜。同年，韩松出版了长篇小说 地铁，这是他到那时为止最为怪诞、最为重要的作品之一。自 2010年底，中国媒体开始关注科幻领域的最新成就，而在次年，王德威在北京大学发表了题为 从鲁迅到刘慈欣 的主题演讲，影响广泛，将科幻一举提升到文学研究的前沿位置。同时，各大学术期刊也纷纷开始征集有关刘慈欣、韩松等作家的学术论文和评论文章，主流文学杂志也向科幻创作伸出橄榄枝人民文学 就曾在 2012年重新发表了刘慈欣的四则短篇小说，科幻文学一时间风头正劲。不过，科幻的快速崛起对于科幻小说本身以及更广泛的文学领域都提出了更高的挑战。科幻之所以能够成为独立的文体，究竟是因为它的独特性还是它的类型化？是因为它内在的自洽性还是它与其他文体比较之下产生的差异和距离？科幻小说是否已经达到某种临界点，使其能够超越文体的定义和限制，探讨更普遍的问题？某种程度上来看，我们此时此刻所处的现实，似乎与科幻小说别无二致，像人工智能、大数据、移动互联网、元宇宙等新兴技术已经永久性地改变了我们的生活，这些变化又意味着什么？2014 年 11 月，三体的英文版漂洋过海，登陆美国仅仅数周，便登上各大畅销榜单，成为中国文学在海外的一座丰碑，而 华尔街日报 也就此发表了一篇耸人听闻的文章，将 三体 形容为中国对美国的“科幻入侵”。三体 的成功离不开译者刘宇昆（Ken Liu，1976）的贡献。在 2012 年，刘宇昆凭借自己的一部短篇小说 折纸动物园 一举拿下雨果奖、星云奖、世界奇幻奖三大科幻界的最高奖项，由此建立了自己在科029史论【科幻文学研究专辑】中国科幻的过去、现在和未来幻和奇幻领域的声望。在翻译过程中，他对 三体 的故事内容和叙事结构进行了微调，有机地结合了中文原文的活力以及美国科幻的文体简洁性。托尔出版社在 三体 大获成功之后，陆续出版了续集 黑暗森林以及 死神永生。这种一年一部的出版进程以及相应的宣传活动参考了 指环王 和 饥饿游戏 等经典系列的成功经验，在不到三年的时间里吸引了众多美国读者，而 三体 系列本身也赢得了知名作家和公众人物的认可，包括乌托邦作家金斯坦利罗宾逊、奇幻作家乔治R.R.马丁、脸书创始人马克扎克伯格以及美国前总统巴拉克奥巴马。此后，三体 系列作品陆续被译入二十多种语言，领跑世界科幻，改变了世界科幻的格局。三体 在 2015 年被授予雨果奖最佳长篇小说，成为第一部获此殊荣的非英语作品。2017 年，刘慈欣作为第一位非西语作家，获得西班牙“未知奖”，同年，他还获得德国“库尔德拉斯维茨奖”最佳外语作品，这些都显示出刘慈欣巨大的国际影响力。随着中国科幻新浪潮的崛起，刘慈欣也渐渐从幕后走向台前，并且在 2010 年在电视上对广大读者发表了演说，此后，他的作品展现出了越来越强的吸引力，通过对幻想世界的刻画，刘慈欣得以超越主流文学与社会现实，构建一个面向一切可能性和或然性开放的叙事空间。他希望中国读者可以仰望星空，思索未知的异世界，这便是他本人在平凡生活中获取超验灵感的方式。韩松则高度评价了科幻小说的不可思议之力，呼应了梁启超在一百多年前为我们留下的箴言，韩松说：“科幻是一个做梦的文学，是一种乌托邦。它不是乱想，而是基于一定现实的想象力能够在这么一个特别的时代邂逅科幻，是一种幸运，因为我能梦到更多的世界。”著名科幻学者达克苏文曾详细论述过科幻小说与乌托邦的关系，他指出，比起我们的现实世界，科幻所描绘的世界至少应该更美好一点。虽然刘慈欣和韩松建构的世界形象同现实相比并不一定显得更加美好，但他们都尝试着以科幻小说为载体，照亮幽暗的“不可见之物”，揭示隐藏在灿烂宇宙以及社会现实之下的真实，从物理和心理双重领域，直面那不可名状的黑暗维度。被翻译到英文世界，刘慈欣和韩松的小说呈现具有褶曲的丰富多样的中国形象，如果顺着苏文的思路，那么我们从这些小说里获得“新知”，这不是谨慎的乐观主义，而是某种欲言又止的启示，引领我们探索想象世界中蕴含的丰富可能性。在 21 世纪前 20 年，中国科幻进入了一个前所未有的新纪元，孕育着对于变革的期待，以及对于更宏大世界的好奇，向中国读者承诺了更多奇迹的诞生。由此出发，中国科幻文学终于走向世界文学领域的中心舞台。六、后 三体 时代的新奇迹除了刘慈欣和韩松，自 20 世纪末以来，中国科幻新浪潮的代表作家还包括王晋康、柳文扬、何夕、潘海天、江波，以及赵海虹。而一批更年轻的作家也在随后一段时间迸发出他们的潜力，比如飞氘、夏笳、陈楸帆、迟卉、长铗、郝景芳、七月、马伯庸、程婧波、宝树、张冉，以及稍晚崛起的刘洋和阿缺。他们创作的许多作品早已译入其他语言，构成了世界科幻的新生力量，其中最有影响力的莫过于陈楸帆的 荒潮、宝树的 三体 X：观想之宙，以及郝景芳的 北京折叠 和 流浪苍穹。自 2010 年刘慈欣的 死神永生 出版以后，在所谓的“后 三体 时代”中发生的最重要的现象，是更年轻一代的女性科幻作家的崛起。这一批科幻作者憧憬着无始无终、循环往复的“莫比乌斯”时空（顾适 莫比乌斯时空），以“奇美拉”（顾适 嵌合体）这一隐喻书写着她们对于自我和他者的理解，为刘慈欣和韩松之后的中国科幻打开新的想象空间。她们从反等级和后人类的角度出发，以更为激进的态度来表达性别、阶级、赛博格、共生等主题。最具代表性的女作家有糖匪、王侃瑜、彭思萌、双翅目、顾适、慕明、段子期、王诺诺、廖舒波。新浪潮不断更新，新的文学形式不断生成，打破了既定的社会话语和传统价值观，打开了人们的想象力，同时也超越了种种二元对立预设的边界。中国科幻象一艘巨大的宇宙飞船，各种生命汇聚其中，从地面腾空而起。通过生态、环境、人类世、怪物世（Chthulucene）、跨物种亲缘关系、算法与人机共生等新生概念，中国科幻不再仅仅是通俗类型文学的一部分，而是更进一步，成为中国文学不可或缺的分支。同时，科幻新浪潮绝不仅仅局限于大陆地区，也不仅仅局限于科幻界。很多主流文学作家也纷纷参与科幻创作，比如台湾作家骆以军以及香港作家董启章。在大陆之外的话语文学界，还有许多作家借助科幻和恶托邦小说的叙事形式，以他们独特的视角，回应着种种社会、政治、文化、伦理和美学议题，包括现居北京的香港作家陈冠中，还有来自台湾的纪大伟、洪凌、伊格言、吴明益以及贺景滨。（作者单位：美国韦尔斯利学院东亚系；复旦大学外语学院）（责任编辑：张涛）030