西域式线描的特征辨析_顾颖.pdf

年 月第 卷第 期东南大学学报（哲学社会科学版）（）.西域式线描的特征辨析顾 颖（上海艺术研究中心，上海）摘 要 西域式线描对西域样式佛画风格的形成极为重要。和汉地佛画线描相比，西域式线描线型单一，线描组合倾向于抽象化的几何化图形线，线描走势依据勾绘对象的不同而各有程式；西域式线描尤其擅长勾绘圆润结实的肉身，具有浮雕般的表现力。在西域佛画的色线配合中，线描对形象塑造发挥着基本、核心的作用，线描功能的加强甚至影响到西域式凹凸晕染法的发展、衍化。西域式线描的强大功能，还体现在对整体画面结构的影响上，它是西域佛画独特装饰效果的重要组织因素。关键词 线描 西域样式佛画 西域式线描 凹凸晕染法 佛教绘画基金项目 文化和旅游部艺术科学基金项目“佛教绘画的西域样式研究”（）成果之一。作者简介 顾颖（），四川乐山人，文学博士，上海艺术研究中心副研究员，研究方向：文艺学、西域美术。“西域”概念有广义和狭义的分别，狭义的西域，即汉书西域传框定的范围，其主体为现在新疆南疆地区（含吐鲁番等部分东疆地区）。而广义的西域，以当今中亚为主体，除了新疆南疆地区，还包含葱岭以西的大宛、康居、月氏、安息等地，最大时涵盖了玉门关以西直到地中海沿岸的广阔区域。本文使用的“西域”概念，取其狭义。西域样式佛教绘画特指西域地区独具特色的佛教绘画样式，它以 世纪龟兹地区佛教绘画风格为代表，在勾绘、晕染、形象塑造及画面组织等方面都独具特色。袁廷鹤：龟兹风壁画初探，龟兹文化研究编辑委员会编：龟兹文化研究（二），乌鲁木齐：新疆人民出版社，年，第 页。吴焯：克孜尔石窟壁画画法综考，龟兹文化研究编辑委员会编：龟兹文化研究（三），乌鲁木齐：新疆人民出版社，年，第 页。徐建融：龟兹绘画研究，龟兹文化研究编辑委员会编：龟兹文化研究（二），乌鲁木齐：新疆人民出版社，年，第 页。刘韬：对克孜尔石窟壁画屈铁盘丝式线条的再认识，国画家，年第 期，第 页。日安藤佳香：关于西域南道新出土壁画的若干问题，新疆文物 年第 期，第 页。独特的线描法对于西域样式佛画风格的形成至关重要，但由于汉地文化视野更多关注能够产生凹凸立体感的晕染技法，因而对西域式线描的探讨并不深入。过往相关研究主要以龟兹佛画为对象，围绕“屈铁盘丝”这一概念展开。有的关注线型特征，如袁廷鹤先生认为“龟兹风壁画的线正是屈铁盘丝的形象注解”，其特点“一方面是线的粗细变化不大”，另一方面则是指线的组合用 形线套叠组成，二三根一组，随体形变化，形的转折变圆或变尖”。有的关注其与中原线描的关联，比如，吴焯先生将龟兹壁画线描纳入中原“铁线描”的概念下予以考察，认为“屈铁盘丝”是在中原“铁线描”与西域本土勾绘相结合的基础上形成的。还有学者关注具体的勾绘过程，比如，徐建融先生侧重分析了龟兹壁画中“屈铁盘丝”式线描与色彩晕染的不同结合方式。此外不少学者还特别关注了“刻画法”对“屈铁盘丝”线描的形成，及龟兹壁画人体塑造发挥的作用。近年来，学界对西域佛画线描的研究也大致不脱离以上方向，并有局部的深入。如刘韬通过临摹壁画和参考前辈学者研究，认为“屈铁盘丝”和中原“铁线描”存在不同审美特质，不应混为一谈；日本学者安藤佳香基于丹丹乌里克新出土的壁画，对于阗壁画所呈现出的“屈铁盘丝”状态，作了生动细致的描述。然而，笔者以为，基于“屈铁盘丝”的研究角度只应是西域式线描研究的视角之一，这一视角存在一些天然的偏差：其一，“屈铁盘丝”本身只是一种印象式的归纳，它过滤掉了尉迟乙僧用线的其他特质，而只保留了对中原视角来说异质的因素。因此，从这样一种特质出发，去归纳西域佛画线描的特点，在具体的分析中，难免削足适履，以偏概全。其二，“屈铁盘丝”本身是一种定型的风格描述，其中DOI:10.13916/ki.issn1671-511x.2023.01.013不包含风格的形成历程，也不包含风格的多元衍化。从这种固化的风格出发，很难把握住西域式线描多元的面貌。缘此，本文将立足于西域现存佛画的资源，从图像本身出发，分析西域式线描的线型特点、它与西域式晕染的组合方式及其独特的画面组织功能，全面地描述西域式线描的造型功能和审美价值。一、西域式线描的线型特点图 克孜尔 窟右甬道内侧壁 阿阇世王灵梦入浴图线描是西域样式佛画最基本的造型手段，某种程度上说，其作用超过了更受关注的西域式凹凸晕染法。以克孜尔 窟的“阿闍世王灵梦入浴”壁画（如图）及皇族供养像（如图）为例，图中人物、饰物、器皿、建筑、背景等皆一一用线勾绘，再施以晕染。勾画躯体的线遒劲有力而富于弹性；佛菩萨僧侣被衣物遮盖的躯体部分密布圆润流畅的 形双勾曲线，形成明显的湿衣贴体效果，施色平涂却足以呈现身躯的曼妙起伏；供养人的衣物大量使用干脆利落的直线、尖角，凸显出衣饰的厚重和人物的挺拔劲健；画中画 行雨大臣所持展示佛一生事迹的画图，则是一幅几近白描的作品（如图），画面线条满布，密不透风，但主要事迹安排得有条不紊，人物刻画优雅从容。可见，在此期以龟兹绘画为代表的西域绘画中，线条已经成为描绘、叙事、造型、布局的最主要手段。在这些佛画中，线条给人最直观的感受是繁密、类型化、细劲切入、挺硬。图 克孜尔 窟主室前壁供养人像图 行雨大臣手持四相图这种对线描造型的高度依赖，在同期的绘画样式中，只有汉地绘画可与之比拟，但两地线描所构筑起来的形象世界却差异巨大。通过与汉地绘画线描的比较，我们可以更准确地把握西域式线描在线型上的特点。汉地线描的表现力在白描类型中国画中发展到极致，白描人物画在 世纪就基本发展成熟，史东南大学学报（哲学社会科学版）第 卷载吴道子“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装”，作为汉地道释人物画最重要的大家，吴道子对色彩的弱化处理，是基于对线描功能的不断拓展和开掘之上的。这也正是汉画线描的表现功能和审美功能持续发展的基础。具体而言，汉地绘画线描特点，其一是线型丰富。仅人物衣褶就有“十八描”之说，即所谓高古游丝描、铁线描、琴弦描、行云流水描、钉头鼠尾描、折芦描等等。其二是极强的造型能力。线条的长短粗细、曲折顿挫、轻重缓急、干湿浓淡，可以有效地呈现对象的质感、体量和空间感，甚至光影变化。其三，线描本身具备独立的审美价值。基于书画同源的理论，中国画强调勾绘的线条应该具备书法般的美感，线条的目标不仅仅是勾绘物象的形貌，同时还是画家情感、功力、修养、气质的体现，具有独立的美感和强烈的感染力。如宋人所摹吴道子天王送子图（如图），除了形象的形神毕肖，画面组织的疏密有致，线描本身的多变、贴切、遒劲、流畅，也令人叹为观止，画家精湛的功力和挥洒自如的才气跃然纸上。图 天王送子图局部与上述汉地线描的特征相比，西域式线描明显不同。首先，西域式线描的线型单一。参考图 克孜尔 窟佛画，这些绘画虽高度依赖线描造型，但线型变化并不复杂，多为粗细均匀、首尾变化不大的线条，质感细劲，学界往往将此线条称为“铁线”，但这种铁线与汉地线描中的所谓“铁线描”还是颇有区别的，汉式：“铁线描”，中锋运笔，行笔凝重，圆劲，虽在线型上同样要求粗细均匀，但柔韧遒劲，遵循物象轮廓的起伏变化，带有自然流畅的特征。而西域佛画中的“铁线”，不似中锋运笔所呈现出的弹性十足的铁线描，行笔过程中常常呈现“颤动”感且无弹性的笔痕，在勾绘物象外轮廓时，走线倾向于抽象的几何化图形线，即其用线尽可能地弱化物象的自然特征，而以几何化的直线或弧线，构筑形象轮廓，线纹挺硬、细劲、切入，有钢笔画的线纹效果（如图）。同时，由这些线纹组织起来的形象，尤其是人物形象，姿态上带有一种矫饰化的挺拔、硬朗特征。整体形象介于自然描摹与图案化的抽象之间。这也是西域样式佛教形象的独有特点。这种线型在、世纪后的于阗地区，有了新的发展。以丹丹乌里克新发现的一系列壁画为例（如图），这种线描在线条的起止上有轻微的粗细变化，遒劲而内蕴张力，如被强行掰弯的铁丝一样，充满外扩的张力，能够充分呈现肌体的质感与体量。与画史对于阗画家尉迟乙僧的线描特征的描述 “用笔紧劲如屈铁盘丝”，颇为契合。这种线描的几何化倾向依然明显，比如偏好用完满的圆来表现佛容，但这种偏好中又夹杂了些许追寻自然变化的倾向。这种变化当是、世纪后西域地区深受汉地文化影响所致。其次，西域线型与汉地线描的另一大区别体现在线的走势上。汉地线描的一大特点是随物赋形，因此中国画虽不像西方绘画那样追求创造逼真的幻觉空间，但依然以道法自然、摹写万物、应物象形为特征，形神合一地摹写自然，始终是汉地线描的追求。而西域线描却与之相反，程式化、几何化、抽象化，“从起笔、行笔至收笔无中原文化影响下线条呈现的一波三折与气韵贯通的书写感”。于阗巴拉瓦斯特发现的卢舍那佛（如图），是这种线型走势的极端体现：浑圆的脸庞、藕状的胳膊手肘、瓶状的腰身，规整的圆弧曲线勾绘出佛像的基本轮廓。这种用线上的差异体现了不同的审美标准，汉地绘画以道法自然为最高追求，而西域佛画当是以构建规范统一的理想化范式为第 期西域式线描的特征辨析汤垕：画鉴，俞剑华编：中国古代画论类编，北京：人民美术出版社，年，第 页。参阅刘韬龟兹面壁 关于石窟壁画临摹的思考，美术观察 年第 期。唐张彦远：历代名画记，潘运告编注：中国历代画论选（上），长沙：湖南美术出版社，年，第 页。刘韬：龟兹面壁 关于石窟壁画临摹的思考，美术观察 年第 期。图 克孜尔 窟主室前壁供养人像局部目标。最后，西域线描在人体表现力上尤为突出。讲究衣冠文明的中原汉地，在表现人物时，侧重于面容须发与衣饰的勾绘，因而相对忽略对肉体本身质感与形态的表现。而以龟兹佛画线描为代表的“西域线描”恰恰弥补了这一缺陷。在西域佛画中，除了供养人和部分着甲武士，都突出对人物躯体的呈现，无论是身形裸露的天人菩萨，还是着衣的佛陀僧侣，勾绘线条都力求表达出肉身的健硕、饱满。如 窟供养人身边的僧侣（如图），虽身披袈裟，但袈裟却随身形游走，衣纹采用圆润流畅的圆弧线和 形双勾曲线，将被衣物遮盖的躯体，特别是胸腰腹股之间的起伏变化呈现无疑，形成明显的湿衣贴体效果，施色平涂却足以呈现身躯的曲折起伏。为了使被衣物覆盖的人体能够得到充分呈现，不少龟兹石窟还采用了“刻画法”，即先用土红色勾勒裸体，后勾勒衣物外轮廓，再用硬物刻去勾勒裸体的红线，随后依据人体转折，勾勒衣纹。这种衣纹在腹部以上是多层套叠的长圆弧线，靠近腹股沟处，线纹变密集以示凹陷；腿部线纹转化为 形，大腿上端，有时会采用倒 形曲线组合，以强调腿部的圆润和凸起；两腿之间则是密集的深“”线纹，以贴体的衣纹表达出腿部的结构。多数情况下，这些线纹两两一组，是为双勾曲线。其组合形式，应该是在模仿衣物贴体的基础上逐渐抽象而成的程式。以圆弧型、形线纹表现衣物下垂，是包括汉地在内的佛教艺术普遍采图 丹丹乌里克佛陀像用的形式，但将这些弧型曲线组合成充分呈现躯体结构的程式，在南北朝之后的汉地佛教造像就逐渐式微，衣纹即便依旧采用 形曲线，也不再着意于强调人体，而是转化对衣物本身褶皱、垂感的呈现；将佛衣的勾绘和人体的呈现始终紧密联系在一起，则是西域佛教绘画的重要特征。在西域绘画中，这类线纹充满外扩的张力，虽不是真实地呈现肌体的细节状态，但在强调肉身的饱满、结实、强健方面效果显著，即便不施以晕染着色，也能产生肌体鼓胀起伏的效果。也就是说，这类粗细均匀、看似单调的“铁线”，和西域式凹凸晕染法一样，具有浮雕般地呈现人体的功能。这种功能是表现力强大的汉地线描所欠缺的，但也恰是西域线描给人印象最深之处。东南大学学报（哲学社会科学版）第 卷徐建融：龟兹壁画的人体画法，龟兹文化研究编辑委员会编：龟兹文化研究（二），乌鲁木齐：新疆人民出版社，年，第 页。通过与汉地线描的比较，我们可以将西域式线描的线型特点作如下归纳：就线型本身而言，西域式线描线型单一，以粗细均匀、细劲切入的“铁线”为主；线描组合多采用抽象的几何化的图形线，以直线、圆、规整的弧线，以及 形曲线来组合对象，线描走势并不追求摹写物象的自然轮廓，而是高度类型化，依据勾绘对象的不同而各有程式。此外，与汉地线描相比，西域式线描尤其擅长呈现圆润结实的肉身，具有浮雕般的表现力。二、西域式线描与凹凸晕染法的结合方式图 巴拉瓦斯特佛殿卢舍那佛壁画残片西域式线描的独特性还表现在与凹凸晕染法的结合上。凹凸晕染法是西域佛画在表现佛教人物裸露的肌体时主导的敷彩方式，由于西域佛画中大量裸体和半裸形象的存在，凹凸晕染在画面的整体效果中发挥着重要作用。凹凸晕染法源于古代印度，是古印度佛画的基本造型手段之一，其于平面起凹凸的晕染效果，曾引起汉文化圈的强烈好奇。不过，对于中原汉地而言，这种技法是属于西域样式还是印度样式，则往往不加分别混为一谈。但二者实际存在明显的差异，而这种差异很大程度上与线描在两地佛画中的不同作用密切相关。首先，以阿旃陀石窟壁画为代表的印度佛画，是色线并重的造型模式。阿旃陀石窟壁画虽然前后期的风格差异颇大，但总体而言，线描更多运用于人体外轮廓的界定，如图，外轮廓内的身体细节，除了女性的乳房、肚脐等直接用线条勾出外，其他细节的展示更多依赖晕染的深浅层次，而且轮廓线还常常被色彩覆盖晕化，给人感觉印度佛画对线条的倚重不是那么强烈。而在西域佛画的色线配合中，线描对造型及整体画面发挥着基本、核心的作用，晕染只是起到增强画面凹凸效果的功能。在典型的西域佛画中，佛教形象的所有细节皆用线条勾绘，除了佛教形象的外轮廓线，佛衣回旋转折的细节，裸露躯体胸腹块面的分割、肢体关节的转折，甚至脸部鼻梁阴影部分，也往往先以线条勾绘，再沿线晕染，而且色不碍线，线条是整体画面的骨架、支撑，没有色彩，形象依旧鲜明生动，晕染只是强化了画中人物裸露肌体的凹凸起伏，增强了画面整体的浮雕效果，对最终的画面效果起着强化、增色的作用。这和印度佛画晕色深重、凹凸晕染对形象的塑造至关重要的特点颇有差异。其次，在西域样式佛画中，线描功能的加强甚至可能影响了西域式凹凸法的形成和发展。西域式凹凸晕染法以印度式凹凸晕染法为基础。印度式凹凸晕染法的基本程式是沿身体轮廓线由外而内采用同色叠晕作层层晕染，越向内越浅，色彩较浅部位代表圆实凸起之处，颜色较深较暗之处则代表凹进下陷；在人物鼻梁、嘴唇、下巴采用高光法施以白色涂染，同样是为了强调凸起。阿旃陀壁画的凹凸晕染法总体来说更倾向于写实，色彩层层叠加、晕染细腻，深浅过渡自然，没有明显的过渡线，能够呈现肌体自然起伏的状态，给人一种富于弹性的活色生香的肉体可触感，吴焯先生将其称为一种原始油画的画法。第 期西域式线描的特征辨析笔者的文章论西域样式凹凸法与天竺遗法对西域式凹凸晕染法和印度式凹凸晕染法的异同有比较详细的的论述，见敦煌研究 年第 期。图 阿旃陀石窟第 窟壁画图 巴拉瓦斯特佛殿菩萨壁画残片图 克孜尔石窟 窟闻法者西域式凹凸晕染虽遵循同样的原理，却产生了明显的差异。其一，晕染程序简化，晕染色彩及层次往浅、淡、薄方向发展。如图，这是于阗地区断代为六世纪的佛画残片，人物裸露的肌体部分采用凹凸晕染，沿轮廓线晕色较深，往内则迅速减淡，露出大面积的浅肉红底色，色彩深浅之间没有明显的分界线，是西域佛画中凹凸晕染偏于细腻的代表。和印度佛画中凹凸晕染浓重的施色相比，这幅残片的晕染偏于浅淡，只在轮廓线边沿着重强调，并且色不压线，线描不像印度佛画那样因晕染而弱化，反而更为清晰明确。与晕色浅淡形成鲜明对比的，则是线描勾绘的细致、明确、切入、一丝不苟，甚至鼻梁、上唇等处的阴影也是以明确的线条勾绘，再以略浅的色彩沿线晕染，线描完成了从主体到细节处理的所有架构。在印度佛画中占有重要地位的凹凸晕染在西域佛画中的重要性明显降低。最后，西域凹凸晕染技法本身受到线描勾绘的影响，逐渐发展出一种线化运行的涂抹方式。在西域佛画中，更多的凹凸晕染程式并不像前述于阗残片那样细腻，而是晕染深浅色之间存在明显的分界线。根据吴焯先生的归纳，以克孜尔石窟壁画为代表的西域式凹凸晕染法中最常见的方法可以称为“圈染”，基本的方法是依照人体大致的肌肉组织将肌体分成不同的块面（如图），比如胸为两块，腹为四块，肩头一块，大小臂各一块、大小腿各一块，在各块的四周以同色叠晕的原则由外向内逐层晕染。如果晕染区域与非晕染区域色阶变化大，过渡不柔和的话，就会形成界线分明，感觉像是在用赭色画圈的效果。这些佛画，一方面以几何化的线条构筑起龟兹人物硬朗挺拔的外轮廓，另一方面依线而施的色彩也常以“线”化的方式运笔。晕染的过程中，画工们在不同的块面区域内常常是用东南大学学报（哲学社会科学版）第 卷图 克孜尔 窟梵摩那比丘画圈或走线的方式涂抹赭色，不特别在意色彩深浅之间的过渡与衔接，以致有些画晕染部分（或深色部分）和非晕染部分（或浅色）分界明显，肌体凸起的效果如球状或藕状，和印度式凹凸晕染形成的丰盈、肉感的肌体效果相去甚远。从层层渲染以现凹凸的“天竺遗法”到线化运行的西域式凹凸晕染法，后者最初的产生可能是基于“可以减弱或者简化画家任务的技术性程序”，以宽宽的一道笔迹来代替阴影处的渲染，在断代为 世纪左右的米兰佛画中就已经产生，但这种形式最终在西域佛画中扎根并发展为西域式凹凸法的主导形式，当是受到西域佛画技法整体转向以线造型的趋势的影响。此外，这种晕染与西域式线描结合而成的形式契合了西域地区的审美趣味 一种偏好图案化、几何化的装饰趣味。伴随西域式凹凸晕染法的变异或者说是其塑形功能弱化的，是西域式线描功能的不断强化，即西域式线描能够一定程度地替代凹凸晕染的立体造型能力，这一点，突出体现在勾绘人体所运用的“铁线”上。如前文所述，这些“铁线”通过直线、圆、规整的弧线、形曲线等几何化图形线来组合人体，虽然弱化了肌肤、身体的自然起伏，却强调了肌体外扩的体积感，形成结实、饱满的肌体张力（如图），浮雕般地呈现人体，创造出一个既保有犍陀罗艺术余韵，又能适应中亚平面装饰趣味的审美世界。而西域式线描给人感受最深的也正是这种浮雕般的表现力。凹凸法依然是西域佛画人物造型的重要手段，它强化了西域佛画在平面上堆砌“浮雕”的倾向，即源于犍陀罗艺术的特征。不过发展至此，凹凸法已经高度程式化，阴影的处理已基本脱离了视觉的真实感受，不再拘泥于人体结构的细微之处，它们与遒劲有力的线描结合起来，形成了富有西域地区特色的图式化的人体画风。三、西域式线描对于画面的组织功能西域式线描的强大功能，除了表现在别具一格的人物塑造上，还体现在对整体画面结构的影响上，即通过对画面的组织，形成独特的装饰效果。其一，西域式线描的几何化倾向，具有明显的切割画面的功能。前述西域线描倾向于采用直线、圆、弧等抽象化的几何化线条来建构对象，这往往使形象具有一种天然的抽离感，即与其所处环境分离的倾向，而不是像汉地绘画那样形象与环境高度地和谐共生。如图，表现焚棺的内容，中心画面被直线勾绘的棺椁、佛衣切割成大大小小的矩形块面，佛身消融在这片斑驳又整饬的矩形色块间，经凹凸法或平涂法晕色而形成的视觉差别，造就了一种摇摆于平面与浅浮雕效果之间的带有闪烁动荡趣味的画面结构。这些块面并不具备天然的融合为一体的共生性，但在画面主题的统摄下，多个块第 期西域式线描的特征辨析马里奥布萨格里：中亚绘画，许建英、何汉民编译：中亚佛教艺术，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，年，第 页。面合力而成一种既相分离又相融合的画面关系：破碎而统一、繁缛而精致、动荡又趋于稳定 一种隶属于中亚大文化圈的审美趣味。图 克孜尔 窟后甬道前壁 荼毗图其二，西域佛画的画面细节，很多是按照线性的方式存在的。如图，菩萨、伎乐身上无数的珠串、璎珞、项圈、手琏、巾帛将原本单一的底色切割出大大小小、形状各异的空间，画面色彩不需要很丰富，装饰纹样也并不繁复，但这些错落交叉的线纹，带来一种令人眼花缭乱的视觉冲击感，仿佛画面飞扬着无数的巾帛、飘带、璎珞和珠串，菩萨、天人被包裹在这些华丽的饰物之中，显示出非人间的绚丽和高贵。而那被线条分割的画面，带有现代绘画的构成意味，画面既统一又被分割，分割带来的动荡感避免了画面的板滞，而画面本身的内容与形象的整体性又保证了图 克孜尔石窟壁画残片这些分割和动荡在可理解的范围内，所以，西域佛画尤其是龟兹佛画，其画面的装饰性，并不在背景装饰的华丽或各类装饰纹样的繁复上，而往往体现于由各种类型的线和线状纹分割画面带来的视觉效果上。四、西域式线描的形成与衍化前文对西域式线描特点的分析，主要依据的是、世纪龟兹地区的壁画遗存。这是因为、世纪是西域佛教绘画发展最为鼎盛的时期；同时，相比于西域其他地区，龟兹地区佛教绘画遗存丰富，风格系统完整，历史发展的线索也相对清晰，既能呈现西域佛教绘画的辉煌成就，也能充分展现西域佛画的独特面貌和勾绘特点。但需要说明的，西域式线描有一个形成发展的过程，并在西域范围内因时因地发生着各种衍化。佛教绘画作为一种外来的艺术形式，传至西域，必有范本。但作为佛教早期艺术发源地的犍陀罗地区、马图拉地区，其艺术遗存皆以雕塑为主，绘画遗迹稀少残破，无法形成有效的比对样本。反而是属于古鄯善地区，断代为 世纪左右的米兰佛寺壁画，与犍陀罗早期佛教艺术有诸多明显的对应元素，因而，其被认为是包括西域在内的整个中亚地区佛教绘画早期风格的代表，意大利学者布萨格里称之为“中亚绘画之发萌”。因此，其线描也成为我们考察西域线描的起点。米兰佛画将透视法、明暗法、体面造型等源自希腊、罗马的西方古代绘画技法，与古印度线面结合的绘画形式进行了中亚式的融合改造，并融入了汉式软笔勾绘自由灵活的特点。单就线描而言，米兰佛画线条不似、世纪时的龟兹佛画用笔那般挺硬、细劲；几何化、程式化的特点虽已萌芽，但尚不明显；色线结合，以线条区分晕染块面的勾绘形式已基本确定了下来。这些特点契合了米兰佛画作为“中亚绘画之发萌”的历史阶段，同时也隐含了此后西域式佛画线描发展的方向。东南大学学报（哲学社会科学版）第 卷马里奥布萨格里著；中亚绘画，许建英、何汉民编译：中亚佛教艺术，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，年，第 页。在以米兰佛画为代表的西域早期绘画的基础上，佛教绘画在西域各地落地生根。于阗作为西域南道的佛教大国，佛教艺术曾经发展到很高水平，仅从其区域内发现的佛画残片看，于阗佛画的面貌可谓丰富多元。断代为、世纪的胡杨墩壁画残片，形象偏于印度本土式样，线描柔软流畅奔放，体现了汉式用笔与印度式勾绘的结合，和前述龟兹壁画用线差异颇大，这与那个时期于阗和印度本土之间的交流更为直接相关。但随后，一些出土于巴拉瓦斯特佛寺遗址，断代在 世纪左右的壁画残片（如图、图），就显示出与龟兹佛画在勾绘上趋同的特征。这种特征的出现，一方面可能基于西域内部各邦国文化的相互渗透，另一方面则是得益于整个中亚地区经济文化的密切交流。本文所谓的西域式线描的特点在葱岭以西的佛教绘画，比如巴米扬石窟壁画的线条上也有体现（虽然在具体的细节处理上各有差异），这说明，这种细劲切入带有几何化特征的用线风格是具有中亚特征的区域性的审美偏好。世纪末至 世纪，于阗地区的佛画线描又有了新的发展，一些发现于丹丹乌里克、托普鲁克墩佛寺遗址的壁画、木版画残片，线条勾绘明显受汉式用笔影响，起笔收笔有了粗细变化，走笔更灵活自由，但线描主体仍以遒劲有力的铁线为主。这一方面是因为中亚地区的伊斯兰教化，于阗佛教艺术较难再从葱岭以西地区获得滋养；另一方面则是由于于阗与汉地文化不断加强的交流。这些“屈铁盘丝”似的线描是西域式线描（如图）的经典变型，不仅构筑了享有盛誉的于阗佛画，还在中国绘画史上留下了重要印记。世纪后的高昌回鹘壁画呈现了佛教艺术在西域地区的最后辉煌，它在唐西州绘画的基础上发展起来，某种意义上可视为汉传风格佛教艺术在西域地区的延伸。但就在这些整体上偏于“汉风”的佛教画面上，总有某些东西昭示其非中土身份。这些因素体现在佛、菩萨、金刚、僧侣硬直威武的仪态上，体现在画面热烈绚烂斑斓闪烁的色彩构成上，也体现在独特的线条处理上。高昌回鹘佛画的线描不像同期汉式佛画线描那样线型丰富、流畅自然，而是繁密、工细、遒劲，下笔干脆利落，如钢笔画刻纹般清晰切入；线纹本身少粗细变化，但富于张力和体量感，描绘出的物象极其饱满。这种线描是在西域式线描的基础上糅合了汉地佛画、摩尼教细密画用笔而形成的带有高昌地域特色的勾绘形式。它与典型的西域式线描尚有出入，但几何化“铁线”特征依然明显。综上，西域佛画的线型虽然多样，但如布萨格里所言，它是“处于一种文化统一界限内”的“极端多样化”，西域共有的历史、文化、趣味赋予了它们地域性的内在统一。西域式线描在其形成衍化的过程中，还持续受到汉地勾绘的影响，也对汉式线描产生过重要影响。因之，西域式线描不仅是研究西域样式佛画不可忽视和回避的基本技法，也是研究中国传统人物画勾绘形式的重要环节之一。（责任编辑 卢 虎）第 期西域式线描的特征辨析马里奥布萨格里：中亚绘画，许建英、何汉民编译：中亚佛教艺术，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，年，第 页。，（）：，（），“”，“”，“”，（）：，；，“”；，“”，（），（），