吴冠中风景油画中的形式美特征探析_耿德法.pdf

美術文獻FINE ARTS LITERATURE057在改革开放和社会主义现代化建设的新时期，无论是民间群体还是美术院校，都开始重新审视风景画艺术，风景画迎来了发展的复苏期和探索的新阶段，在更加开放的语境下进行着形态的转换与观念的转型。一、关于形式美的讨论新时期以来，画家开始追求形式的自由以及个性的解放，他们广泛进入到艺术本体语言探索的新阶段。虽然在新时期画家的创作思路有所开放，但是改革开放初期的绘画作品依旧要在创作中突出题材的选择与既定思想的表达，而以吴冠中为代表的画家群体对形式美的探索在那时也充满了争议，因此对画面形式语言的探索仍然处于边缘地带。1979 年，吴冠中在 美术 杂志中发表的文章 绘画的形式美 拉开了关于绘画形式探索的序幕。次年，吴冠中又陆续发表了 关于抽象美 内容决定形式？等文章，引起了美术界与理论界的关注与争论。首先，20 世纪 50 年代步上画坛的吴冠中是新中国第一代画家中少有的以风景画为主要题材的画家。他提出的“形式美”是对改革开放之前主题性绘画中“内容先于形式”的创作意识的反拨。他在 绘画的形式美一文中把“形式”这一概念提高到前所未有的高度。他在文中说道：“我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节、美术院校学生的主食！”134另外，他还在 绘画的形式美 一文中从风景画写生的角度对内容与形式的关系提出了看法：“我有一回在绍兴田野写生，遇到一个小小的池塘，其间红萍绿藻，被一夜东风吹卷成极有韵律感的纹样，撒上厚薄不匀的油菜花，衬以深色的倒影，幽美意境令我神往，久久不肯离去。但这种 无标题美术 我画了岂不被批个狗血喷头！归途中一路沉思，忽然想到一个窍门：设法在倒影远处一角画入劳动的人群和红旗，点题 岸上东风吹遍”124在上面的论述中，吴冠中将传统意义上的风景画写生看作是一种“无标题美术”。当时，无标题美术受到质疑与批评，因为其不符合改革开放以前延续下来的主题性绘画语境。吴冠中在上文中表示，写生时设法在画面倒影远处的一角添上正在劳动的人群和红旗，以点明“岸上东风吹遍”的主题性。这种做法表明了吴冠中对“有标题美术”的态度，即他有意对新中国成立后的几十年间绘画所坚持的“内容决定形式”这一创作原则进行反拨。吴冠中在文章中的立场是鲜明且有指向性的，正因如此，此文发表后引起了美术界的轩然大波，紧接着，关于形式美的讨论，特别是针对形式、抽象、美感、内容与形式关系的讨论在美术界相继展开。其中，王肇民与吴冠中持相同的意见，明确否定“内容决定形式”这一论断，指出“艺术内容决定形式”的说法是错误的，二者没有相互决定的可作者简介：耿德法，男，1986 年生，山东临沂人，四川美术学院造型艺术学院副教授，研究方向为油画创作与理论。吴冠中风景油画中的形式美特征探析文耿德法（四川美术学院造型艺术学院重庆401331）摘要 吴冠中在 20 世纪 70 年代提出“形式美”的概念，并将“形式”的概念提高到前所未有的高度，引发了美术界的广泛讨论。他既是形式美的提出者，又是形式美的践行者。本文以吴冠中的风景油画为切入点，通过图像研究法分别在构图、色彩、线条、节奏等方面分析其风景油画对形式美的探索。关键词 形式美；构图；色彩；线条；用笔中图分类号：J213文献识别码：ADOI:10.16585/ki.mswx.2022.09.0242022.09 总第 191 期058能性。而洪毅然、杜键等依然坚持“内容决定形式”这一论点。1981 年，吴冠中发表 内容决定形式？，对内容与形式的关系进行强调：“我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于 内容决定形式 的窠臼里但愿我们不再认为唯 故事 情节 之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命灾难，它毁灭美！”2吴冠中虽然从上文中强调形式美的独立性，阐明不能用以所谓的“故事”与“情节”为代表的内容来决定形式，但是并没有完全否定内容的重要性，只是强调要与形式有机结合，因为一味地强化内容题材而弱化形式语言的表达，必然会对形式的探索有所限定与束缚。另外，冯湘一在 给吴冠中老师的信 中则通过具体分析吴冠中的作品验证吴冠中的绘画本身采用了“内容决定形式”的创作方式。江丰认为：“有人把众所周知的 内容决定形式 这一为现实主义美术创作必须遵循的命题，贬得一文不值。主张形式决定内容，以及形式就是内容之类西方现代派所搞的艺术理论，这实际上也是贬斥马克思主义的反映论。”3另外，浙江美术学院文艺理论学习小组针对形式美与抽象美问题先后召开了 3 次座谈会，主要观点认为形式美并不能成为绘画的主要目的，提倡以现实主义为基础，与社会现实联系起来，不能片面地追求形式美。有关吴冠中引发的围绕形式美的争论持续时间长达5 年，虽然美术界最终没有得出具体结论，但是不可否认的是，讨论已经让美术界开始关注绘画中的形式、语言，也为艺术家进行形式美的实践提供了理论支持。特别是在 20 世纪80 年代后，吴冠中在风景画实践中不断探索形式美与抽象美，他沉浸于江南水乡的黑瓦白墙中，探索抽象的结构与美的形式规律，形成了别具一格的风景画风格。二、吴冠中风景画中的形式美特征吴冠中既是形式美的提出者，又是形式美的践行者。他的风景画实践不是以宣传某种政策或纪念某一事件为创作目的，而是以对形式美的追求作为创作的先决条件。在具体的风景画创作中，首先，他截取其中极具有形式感的景物片段，并尽量提炼、纯化景物本身具有的形体结构与色彩关系，着重突出画面中色调的表现和自由多变的线条。其次，他认为形式在绘画中虽然是处于支柱地位，但是作画并不是单纯地追求形式，也离不开内容的支撑。内容与形式皆是作品画面中不可分割的要素，他将画面中的点、线、面等形式要素蕴含于内容之中，达到内容与形式的高度统一。在此基础上，他的风景画作品中的形式美主要体现在构图、线条、色彩、节奏等几个方面。20 世纪 70 年代以来，吴冠中常用山水画中的“长卷式”构图方式进行风景画创作。在风景写生过程中，他并不固定在其中一点取景，而是常常以“移花接木”的方式进行多视角组合构图，使画面的整体视觉仍然呈现出近大远小的透视感，这是一种将中国的散点透视与西方的焦点透视有机结合的方式，其中最具代表性的作品是于 1974 年完成的 万里长江图。在谈及 长江万里图 的创作时，吴冠中曾自述道：“我作长江，整体从意象立意，局部从具象入手，此亦我70 年代创作之基本手法。江流入画图，江流又出画图，是长江流域，是中华大地，不局限一条河流的两岸风物，这样，也发挥了造型艺术中形式构成之基本要素，非沿江地段之拼合而已。”4长江万里图 采用的是全景俯瞰的构图方式，开辟了长卷式风景油画的里程碑，这种长卷式风景画运用西方的透视方法是很难完成的，吴冠中借用中国画“步步移、面面观”的散点透视方式，以不同的几个视点贯穿了长江沿线大气磅礴的景色。除了全景式构图外，吴冠中为了体现作品的崇高感，还吸收山水画中的“高远法”，采用大量的“纪念碑式”风景构图。类似的作品非常多，如 江南园林 苏州留园 故宫白皮松 等，其中，创作于 1978 年的作品 江南园林 的气势宛如 溪山行旅图 般宏伟，前面的山石与后面的凉亭、水榭产生强烈的对比，显示出主体物的浑厚与壮美。作品 故宫白皮松 仍然采用仰视构图，白皮松的树头高耸至画面顶部，与画面底部的地平线反差强烈，整棵白皮松作为前景贯穿画面上下，以特写镜头的方式呈现出“纪念碑式”的崇高感。松皮的白色与后面的黑色产生对比，这种形式感既丰富了画面，又赋予了白松树挺拔向上的精神。另外，吴冠中在绘画中将山水画的构图方式与西方科学的透视方法进行融合，形成了“一角半边式”的构图。在富春江边 嘉陵江 富春江畔 水乡 等作品中，他既采用了中国宋代山水画中“马一角”“夏半边”常用的一隅或一角进行构图，又采用了西方科学的透视技法，使画面具有一定的纵深感和韵律感。作品多采用半山半水的方式，以竖构图的方式呈现岸堤一边或临崖一角。画面构成半疏半美術文獻FINE ARTS LITERATURE059密或空处较大，主题形象较少，有效地利用了边角的呼应感与对角的平衡感，营造出画面的“空”“虚”之意境，在汲取与渗透中国传统绘画养料的过程中追求形式美。除了构图之外，线条、色彩、明暗等因素也体现了形式美。首先，线条是形式美的重要因素，中国画家非常注重线的表达，中西绘画对线的认识与运用呈现出不同的风格特点。中国画讲究“气韵生动”，讲究线的质地、力度、内涵、韵律等深层美感的表现，蕴含着画家的主观感受与情感。气氛与韵律都是抽象无形的概念，而中国书画中的线最能体现这种抽象韵律。吴冠中的风景画作品借用中国画中最具代表性的线条进行表现，形成了灵动的曲线线条语言。线条在他的绘画中发挥着巨大作用，不仅丰富了画面的形式语言，而且承载着他的情感。其中，在风景画作品 墙上秋色 鲁迅故乡中，前景的树枝相互缠绕、错综复杂，树干与树枝相互交织。曲线条区别于国外的现代流派中的线条，借用了中国书法的写意之感，克服了中西绘画媒介的局限性，通过轻重缓急强化画面的韵律美与生命力。特别是进入 20 世纪 80 年代以来，曲线条日趋成为吴冠中探索形式美中的最突出要素。其次，吴冠中极其注重画面中的“块面感”，他在造型上善于将画面中的形象概括成大小不同的“块面”，大块面与小块面（可以看作是点）使画面产生了疏密感与节奏感。风景画作品 故宫白松皮（二）将小块面转化成点元素布满整个画面，增加了画面的活跃感与灵动感。另外，青岛红楼中大大小小的块面充斥画面，红色的屋顶、白色的墙面构成了画面的主体，画家又运用深色窗户和绿色树木进行点缀与分割，强化了画面中鲜明的秩序感与节奏感。再次，在色彩的处理上，他将色彩表现与画面的块面、节奏处理成相辅相成的关系，正如他在充满块面与疏密关系的画面中体现出简洁与明快的色彩对比关系。例如，创作于1975 年的 青岛红楼 的色彩处理体现出了“万花丛中一点绿”的视觉感受。这种方式同样体现在 太湖鹅群 的画面中，灰蒙蒙的色调与鹅群头部“一点红”的点缀，构成了画面中强烈的色彩反差。吴冠中将明度对比与纯度对比最大化，增强了画面的诗意感、趣味性以及律动美。另外，吴冠中吸收了传统水墨画的色彩表现，追求中国传统艺术中“素”与“雅”的审美观念。素雅之美历来被中国传统艺术所推崇。老子言：“见素抱朴，少私寡欲。”5庄子言：“朴素而天下莫能与之争美。”6荀子言：“君子 安雅。”7中国画的墨色之美是其代表。因此，吴冠中的风景画不仅体现了西方的色彩语系，而且在墨色映衬中呈现出中国水墨般的色彩关系。其中，桂林山石 鲁迅乡士组画之二 等风景画作品在“黑白”的观念下进行设色，通过部分留白与增加黑色以降低色彩的纯度，在墨色映衬中体现出素雅之美。三、结语综上所述，吴冠中提出了“形式美”的概念，并将“形式”的概念提高到前所未有的高度，引发了美术界的广泛讨论。吴冠中反对以往画家推崇的僵化的现实主义创作形式，以自身的风景画创作践行了形式美的因素在作品中的体现。在吴冠中“贯通中西”的美学思想以及绘画理念下，他的风景画打破了西方风景画中固定视点（焦点透视）的表现方式，借用了山水画中“三远法”的空间处理方式，以“面面看、步步移”的移动视点方式（散点透视）进行风景画表现。在江南题材的风景画中，他采用了马夏的“一角半边式”等山水画中经典的构成方式；他吸收了中国画中“线”的因素，克服了西方绘画媒介的局限性，形成了灵动的曲线条语言；他弱化了光影的表现，采用山水画中平光的处理方式，体现出诗性的意境；既注重用色彩的对比与反差体现明快之感，又通过降低色彩的纯度，在中国传统绘画“黑白”的设色观念中寻求墨色的素雅之美；他还注重块面化的造型以及点、线、面与黑、白、灰的节奏，形成了多个绘画要素之间的互动关系。吴冠中通过在风景画中对山水画各个要素的吸收，形成了风景画独有的形式美感，使形式美成为 20 世纪 80 年代以来极为重要的艺术探索方向。基金项目：重庆市社会科学规划博士项目“中国风景油画本土化研究”（项目编号：2021BS103）的阶段性成果；重庆市教委人文社科项目“基于本土语境下的中国风景油画研究”（项目编号：22SKGH275）的研究成果。参考文献：1 吴冠中.绘画的形式美 J.美术,1979(5):33-35,44.2 吴冠中.内容决定形式?J.美术,2010(9):41-43.3 孔令伟.吕澎.中国现当代美术史文献 M.北京:中国青年出版社,2013:707.4 故宫博物院.艺术涅槃：吴冠中向故宫博物院捐赠佳作纪实 M.北京:紫禁城出版社,2008:56.5 老子.道德经 M.长春:吉林文史出版社,1999:476 庄子.庄子 M.方勇,译注.北京:中华书局,2015:507 荀卿.荀子 M.徐艳华,译.北京:北京联合出版社,2015:38.