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当前MTV卡拉OK作品放映权滥用的倾向

　　2004年3月开始，中外数十家唱片公司纠合起来通过律师向全国12000多家卡拉OK经营者索要MTV卡拉OK作品放映权使用费，其理由是我国着作权法明确规定，“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的着作权由制片者享有”，并且，卡拉OK厅在未获得着作权人许可的情况下播放了MTV卡拉OK作品，构成对“维权者”们的放映权的侵害，因此，即使卡拉OK经营者已经按照中国音乐着作权协会有关卡拉OK经营业的要求缴纳了着作权使用费，他们仍有权单独就放映权征收使用费。那么，“维权者”们的振振有辞果真有理吗？他们对在卡拉OK作品使用中构成放映权侵权的行为单独提出损害赔偿要求，是在行使权利，还是在滥用权利？
1.卡拉OK作品着作权的构造
卡拉OK自1971年在日本神户市诞生后，其发展经历了从1976年最初的卡式磁带卡拉OK机、1982年先锋公司推出的激光视盘卡拉OK机，到目前广泛采用的1992年后出现的利用ISDN通信技术可以完成曲目更新补充的通信卡拉OK系统等阶段。随着卡拉OK设备技术不断地升级和发展，卡拉OK作品记录介质也发生了阶段性的改变，即由最初的卡式磁带到记录附着有歌词文字、伴奏音乐的录像带，再发展到目前卡拉OK经营业普遍使用的电脑硬盘存储方式。显然，在不同介质条件下，卡拉OK作品的着作权构成也是不同的；在以往卡式磁带介质条件下，卡拉OK作品的着作权构造比较简单，而MTV卡拉OK作品的着作权构造则显现出多层次、重叠性等特点。
MTV卡拉OK作品着作权、着作邻接权分布的多层次性
一部MTV卡拉OK作品其着作权、着作邻接权的多层次分布状况
作词者、作曲者的着作权和着作邻接权；
表演者和演奏者的着作邻接权；
音乐制作者的出租权和信息网络传播权；
以类似摄制电影的方法创作的作品的着作权和着作邻接权；
美术、摄影等作品着作者的权利。
需要指出的是，以上的归纳和概括并不全面、详尽，实际权利状态会更加复杂；同时，虽然法律规定了“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的着作权由制片者享有”，即根据制片者与参加电影作品创作的制作、监督、演出、摄影、美术等着作权人的合同而实现“法定着作权转让”，但是，在此种法定制度下，虽然根据合同实现了“法定着作权转让”，但并不由此可以否认上述原始着作权人获得对电影作品二次使用的报酬权利；因此，制片者应当用所获得的电影作品二次使用费再向原始着作权人支付追加报酬，并应同着作权人签订再交付合同。
此外，着作权法第15条也规定“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其着作权。”因此，在MTV卡拉OK作品中，制片者的着作权并不能覆盖、吸收音乐着作权人的着作权和表演者的着作邻接权。
MTV卡拉OK作品在使用中权利状态的重叠性
MTV卡拉OK作品着作权、着作邻接权分布的多层次性以及歌词、伴奏音乐及影像被技术性地融合等因素，决定了在使用MTV卡拉OK作品时，归属不同权利人的着作权、着作邻接权的重叠性。
在一部MTV卡拉OK作品中，尽管作词者、作曲者、歌手、演奏者、音乐制作者与MTV卡拉OK制作者是分别独立的着作权和着作邻接权人，但是，由于在作品的形成中，发生了各个独立作品技术性的合成以及在作品使用中存在的使用行为的牵连性、同时性，使得各个本来独立的着作权人已形成紧密的关系，并且，他们的权利相互重叠。也就是说，一方面，在制作卡拉OK作品过程中，由于技术处理使得本来可能独立的歌词、伴奏音乐、影像等作品被有机地结合起来，学理上称这种作品为“集合作品”或“结合作品”；另一方面，本来，作为集合作品构成的独立作品的着作权人是可以单独行使权利的，但是，由于在卡拉OK作品中歌词、伴奏音乐、影像等作品的结合又不是简单的可以再做物理性的分离单独使用的结合，并且，由于存在着以下论述的在卡拉OK作品使用中侵权行为的牵连性、同一性等问题，“以类似摄制电影的方法创作的作品”的着作权人虽然在理论上是独立的权利人，但由于对放映权的侵害不过是因播放歌词、伴奏音乐的同一行为而产生的不同侵权后果之一，同时，还有以后论及的“放映权”的侵权对象的同一性问题，导致所谓“影像放映权”的侵害结果不能被单独地量化处理，影像着作权人更不能仅以放映权侵害为由提起诉讼。
MTV卡拉OK作品的性质
首先，在形式上应当区别MTV作品和MTV卡拉OK作品，前者，通常是用于电视台播出、广告宣传、歌舞厅使用的作品，后者则是供卡拉OK业务使用的作品；在技术处理上，前者，可以不附加歌词文字表示，也可以附加歌词文字表示，在附加歌词文字表示的情况下，歌词字幕不具有“掩映”功能，而在后者则必须附加歌词文字表示，并具有歌词字幕掩映功能；另一方面，前者在技术处理上要求歌词演唱声音与伴奏音乐必须进行合成处理，记录在同一条音频记录轨迹上，而后者则必须将歌词演唱声音与伴奏音乐分别记录在两条音频记录轨迹上，以便在卡拉OK作品使用中进行演唱时能够实现歌词的“掩音”功能，而有的卡拉OK作品干脆就没有歌词实声演唱。
在明确了使用目的、制作方法的不同后，我们可以肯定MTV作品与MTV卡拉OK作品实际上是两种不同形式的作品。尽管在影视素材的选择上二者可能是同一的，在归属上MTV作品中的一些虽然可以称为“以类似摄制电影的方法创作的”，但对于MTV卡拉OK作品而言，由于其使用目的、实际使用状态以及必须与音乐作品结合使用等原因，使得原本独立的“电影作品”丧失了单独使用的价值。换句话说，即便存在着对于MTV卡拉OK作品中影像部分放映权的侵害，那么，这种侵害也是由于实施了播放附着在影像上的歌词文字、伴奏音乐的行为导致的，放映权侵害的对象应当是附着在影像上的歌词文字和伴奏音乐。
必须强调的是，由于歌词文字、伴奏音乐与影像的技术性合成，使得原本可以独立使用的歌词、伴奏音乐、影像等丧失了独立作品的性质，由三者结合而成的MTV卡拉OK作品，更多地具有了“共同作品”的特征。特别是对于歌词及影像来说，经过将歌词文字叠加在影像上的技术处理后，二者已不可能物理性地分离还原为“独立作品”，即歌词文字不可能像伴奏音乐那样可以从作为“合作作品”的MTV卡拉OK作品中重新分离出来单独使用。所以，可以说在卡拉OK作品形式下，歌词文字与影像事实上已形成不可分割的“合作作品”。显然，根据着作权法第13条的规定，合作创作的作品的着作权由合作作者共同享有，对于不可以分割使用的合作作品，作者对各自创作的部分不可以单独享有着作权。
因此，这里至少可以认为，MTV卡拉OK作品的放映权是由作词者、作曲者和影像着作权人共同享有的。
　　2．MTV卡拉OK作品使用中的侵权行为
MTV卡拉OK作品的使用状态
不能否认的是词曲作者、表演者、音乐制作者的着作权、着作邻接权是MTV卡拉OK作品使用的基础。一个显而易见的事实是，从来不存在无伴音、无歌词字幕的仅有影像集成的作品在卡拉OK经营业流通和使用；音乐伴奏、歌词字幕和影像三者融合是当今卡拉OK作品的基本特征，而对于具有专业水准的人来说，除去画面，只在音乐伴奏下也能演唱，但如果除去附着在影像上的歌词字幕和伴奏乐曲，仅凭播放图像，是万万不能的。同时，由于技术处理又使得歌词、伴奏音乐、影像必须同时使用，即对于MTV卡拉OK作品而言，影像放映权的使用，是以使用附着在影像上的歌词文字、伴奏音乐的放映权和歌曲的表演权的使用为前提的，因此，在日本已经公布的十几例涉及卡拉OK经营业“放映权侵害”的判例中，当提及构成放映权侵害时，裁判所的认定均是“播放附着在影像上的歌词字幕、伴奏乐曲”。
另外，必须注意的是，在MTV卡拉OK作品使用中，可能存在的对放映权的侵害，是伴随着播放歌词文字和伴奏音乐、演唱歌曲等行为同时发生的，也就是说，对原本归属可能独立的表演权·演奏权、放映权的侵害结果是由同一行为造成的，因而，在侵害结果上出现了牵连性的问题。
在MTV卡拉OK作品使用中侵权行为的牵连性
在理论上，放映权作为着作财产权的一项内容，无疑可以单独行使。但是，必须注意，现在议论的是在MTV卡拉作品使用过程中发生的放映权侵害问题，因此，就必须关注在MTV卡拉作品使用中侵害放映权行为发生的状态以及与可能遭受侵害的其它着作权的关联性。
我国着作权法第十条、项分别规定，“表演权，即公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利”；“放映权，即通过放映机、幻灯机等技术设备公开再现美术、摄影、电影和以类似摄制电影的方法创作的作品等的权利”。同时，根据国家版权局的解释，“着作权法第十条规定的‘表演’，指直接或者借助技术设备公开再现受着作权法保护的作品。无论表演有无营利目的，只要是公开的，都属于着作权法所指的表演。表演的形式分为两种：第一，指直接演唱歌曲、演奏乐曲、上演剧本或朗诵诗词等形式的现场公开表演；第二，指借助技术设备公开播送、放映录音或录像制品等形式的公开表演，也称机械表演。以机械表演的形式公开表演受着作权保护的作品，使用者应该事先取得着作权人或者着作权集体管理机构的许可，并且支付相应的报酬”；并且，着作权法实施条例第4条第11项也规定，“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。所以，表演权和放映权都包括机械表演，甚至有国内学者认为“从法理上讲，放映权属于一种特殊的机械表演权。”。
那么，在MTV卡拉OK作品使用中，对由于播放附着在影像上的歌词、伴奏音乐并演唱歌曲的行为导致既侵害了音乐作品的表演权，又侵害了该作品的放映权的状态，能否区分开来分别处理呢？回答无疑是否定的。如果套用刑法理论中的“牵连犯”、“法条竞合犯”的概念，就很容易理解上述侵权行为的过程。
在刑法理论上，所谓牵连犯是指以实施某一犯罪为目的，其犯罪的方法或者结果行为又触犯其他罪名的犯罪形态；所谓“法条竞合犯”则是指一行为触犯数法条，实际上是一罪。
在使用卡拉OK作品时，由于使用者在未获得音乐作品着作权人的使用许可的状态下播放、演唱了歌曲，从而侵害了音乐作品的表演权；同时，由于歌词文字、伴奏音乐是附着在“以类似摄制电影的方法创作的作品”或美术、摄影作品的复制品上的，播放附有歌词文字、伴奏音乐的影像的行为，又构成对该音乐作品放映权的侵害，并且，也侵害了作为歌词、伴奏音乐载体的作品自体的放映权，这就是MTV卡拉OK作品在使用过程中存在的侵权行为的牵连性。
显然，在侵权行为的同一性以及“放映权”的侵害对象的共同性、法条竞合的状态下，对由于“一行为”的实施同时侵害了数个着作权的结果进行重复处罚或重复征收使用费是不妥的，在知识产权行使中，二次使用费的征收也是不允许的；同时，反复“追诉”也使得作品使用者的社会状态处于不稳定中，这也是对于作品着作权使用费的征收缘何采取着作权集中管理制度的必要性之所在。
　　3．在MTV卡拉OK作品使用中“放映权”的侵害对象
在外国判例法上对卡拉OK作品使用中放映权侵害对象的阶段性认识
卡拉OK发明、盛行于日本，对卡拉OK作品使用征收着作权使用费也始于日本，因而，有关着作权使用费追索的诉讼也必然多发于日本。仅2002年度，日本全国有关卡拉OK着作权使用费的诉讼、和解事件即高达1416件，涉及1475家店铺，而这一切均是由着作权集中管理机构社团法人日本音乐着作权协会一手操办的。
在日本，所有涉及卡拉OK经营者的着作权侵权诉讼都是由日本音乐着作权协会提起的，因为，它是日本唯一的音乐着作权集中管理机构。JASRAC接受日本几乎所有的词曲作者、音乐出版社的信托、管理作品；权利委托方法是委托人全部作品的所有着作权的信托，原则上不能进行个别信托，即权利的处理是综合的，不能进行个别处理。JASRAC不断地提起诉讼，在维护了信托人的着作权的同时，也促进了日本有关卡拉OK经营业着作权侵害的判例法理的形成与发展。
勿庸置疑，在放映权“射程”范围内，作品的无许可使用是构成放映权侵权的必要条件之一。如果没有非法使用作品，也谈不上对作品“放映权”或其它着作财产权、着作邻接权的侵害。
如同前述，MTV卡拉OK作品的使用，是指播放附着在影像上的歌词文字、伴奏音乐，由卡拉OK经营者的雇员示范演唱或者让顾客演唱歌曲。因此，播放歌词文字、伴奏音乐并演唱歌曲，是使用作品的目的和使用行为的形式；并且，构成MTV卡拉OK作品的“以类似摄制电影的方法创作的作品”，在实施“卡拉OK演唱行为”中，不存在作为独立作品的使用目的和使用价值，它只是在播放歌词文字、伴奏音乐的同时被结合使用的。换句话说，所谓“以类似摄制电影的方法创作的作品”不过是歌词文字、伴奏音乐的载体。那么，在这种使用状态下，如何解析放映权的侵害对象呢？
首先，必须注意的是，在考察日本涉及卡拉OK作品放映权侵害的判例时，应分阶段地进行。因为，在1999年6月日本着作权法修改之前，由来已久仅对电影作品承认有放映权，而在法律修改后，放映权涉及范围大幅扩大，对包括文字作品在内的所有作品均承认有放映权，这与2001年修改后的中国着作权法有关放映权的定义相比有很大不同。目前，日本法有关放映的定义改变为，放映是“指将作品投影在荧幕及其它物体上，包括播放伴随于此的在电影作品中固定的声音”；与此对应，着作权法新增了第22条之2“作者专有公开放映其作品的权利”的规定。这样，在1999年6月以后，在投影于荧幕的从来型之外，通过网络传输将作品显示在显示器画面上也纳入“放映”范畴；此时，在显示之前阶段的传输属于信息网络传输权的范畴。
所以，日本涉及卡拉OK作品放映权侵害的判例法理应当分为两个阶段，一是1999年6月着作权法修改之前放映权的对象以电影作品为主的时期，在判例法理研究上具有代表意义的是大阪地裁有关《スナック魅留来事件》的判决；二是1999年6月法律修改后放映权对象包括所有作品的时期，代表判例是有关《ナイトパブG7事件》的最高裁判所的判决。
这样，在日本，1999年6月以后的判例，有关放映权的侵害的论理已不再涉及卡拉OK作品是否为电影作品的问题，而仅是针对卡拉OK作品中原告管理的音乐作品的放映权而言。这个分界在研读日本有关判例时需格外注意。
日本有关卡拉OK作品使用中着作权侵害的判例法理
在卡拉OK作品使用中着作权侵害主体
在日本，有关卡拉OK经营业着作权侵权事件，最早始于1981年在日本福冈地区开始的对卡拉OK经营者的诉讼。这一案件从福冈地方裁判所、福冈高等裁判所，最终闹到最高裁判所，终于在1989年得到了最高裁判所的终审裁决；最高裁判所判决，由设置卡拉OK装置、在卡拉OK伴奏下让顾客歌唱的俱乐部经营者承担侵害音乐作品演奏权的侵权责任。
在以上一系列诉讼中，原告JASRAC提出的诉讼请求，均是被告无许可使用卡拉OK设备播放伴奏音乐让顾客演唱，构成对管理作品演奏权、录音权的侵害，并且均得到了三审裁判所的支持。此判例的意义在于，最高裁判决中多数意见确定了非法使用卡拉OK作品的侵权主体是卡拉OK经营者，而不是实际演唱者消费者个人。不过，在最高裁的同判决中伊藤正已法官表达的少数意见，即使在今天学理上仍有许多支持论。
卡拉OK作品放映权的侵害对象
在已公布的判例中，最早涉及放映权侵害的判例，是1994年3月17日大阪地裁有关《スナック魅留来事件》长达72页的冗长判决。虽然，该判决对原、被告方的主张和法庭的判断进行了详细阐述，但由于其它原因该判决被控诉审裁判所撤消了。不过，该判决涉及的放映权侵害对象的论理，对于研究目前中国发生的卡拉OK作品放映权使用费征收问题，仍具有借鉴意义。
在该案件中，原告JASRAC主张自己拥有对全部管理作品的着作权及其支分权的信托管理权利，被告在店内设置了音频卡拉OK装置和光盘卡拉OK装置，“播放收录有伴奏音乐的卡拉OK磁带，或者与放映由光盘录制的影像一起，表示画面上的歌词、播放伴奏音乐，让顾客和着伴奏音乐的旋律演唱歌曲，并且，其雇员常常也与顾客一起演唱”，此行为侵害了管理着作权的演奏权；同时，“激光视盘卡拉OK在光盘中收录了原告的管理作品，与影像的连续连同光盘播放相当于电影作品的放映，在与乐感相吻合的连续影像同步的画面上放映了歌词以及伴随光盘的播放而演奏了伴奏音乐，这两者相当于放映，因此，没有原告许可被告播放光盘的行为侵害了原告管理着作权的放映权。”。
对此，被告辩称，“激光视盘卡拉OK软件的影像部分以及声音部分的着作权应归属于卡拉OK软件的制作者，伴随着的音乐播放也应与画面的播放作为一体，其放映权同属于该公司，同时，声音的播放是从属于画面播放的，仅将声音播放提出不能称其为放映”。不过，对此原告立即回应指出，“原告并不是仅将激光视盘卡拉OK播放中的声音提出作为放映主张的”。
并且，原告认为，“在本件装置中使用的激光卡拉OK视盘，卡拉OK软件在性质上音乐是主导、画面伴随着音乐，是以卡拉OK歌唱伴奏为唯一目的制作而成的，即便在实际使用中，画面与声音也是同时的、为了获得充分的感知而将它们有机地联系在一起，它们是作为结合一体不可分地被播放的，不是仅分离出声音部分播放使用的。并且，在视盘与影院用电影中，伴奏音乐与影像分别占据的位置具有明显差异。在影院用电影中，伴奏音乐通常是与已经制作完成的影像的各个场面相吻合作曲而成的，由此，这相当于伴奏音乐的作曲，作曲家也必须听取电影着作者和导演的创作意图，同时演奏时间也受各个场面的制约。因而，在影院用电影中的伴奏音乐到底是在影像主导进行中居于从属的、附随的位置；相对而言，在激光视盘中影像与伴奏音乐的关系正与影院用电影中的关系相反，即激光视盘卡拉OK到底是以歌唱为目的制作而成的，在其播放中，伴奏音乐和歌词画面表示占有最重要的且主导的位置，影像是影像制作者自该乐曲的歌词、旋律、题名等去感觉其内容选择决定的产物，它不只受制于乐曲的演奏时间，也是听取了音乐总监等的意向进行制作完成的。因此，这种场合，影像从属于乐曲，只发挥着附属作用，仅此而已。被告的主张是无视这种作为激光视盘卡拉OK伴奏音乐的本质意义，是在仅将电影的影像部分视为主体的错误前提下，将声音部分作为从属部分把握的。”
另一方面，“关于在本件装置中使用的视盘归属第一兴商的着作权仅是着作权法26条1项的电影作品的作者的放映权，而该公司在制作视盘时获得了原告的许可，在其电影作品中收录复制的原告管理作品的歌词以及伴奏音乐，其着作权归属原告，作为管理音乐着作权的一项内容，原告拥有基于着作权法26条2项的上述音乐的放映权。”1项“作者专有公开放映其电影作品、或者发行其复制品的权利”；2项“作者专有公开放映复制于电影作品中的作品、或者发行当该电影作品的复制品的权利。”）
对于以上原、被告双方陈述的理由，法庭做出了如下判断：
在卡拉OK“装置中使用着的光盘是收录有原告管理音乐作品的歌词的文字表示以及与伴奏音乐偕同的连续影像的物质，以产生类似电影效果的视听效果的方法来表现，并且是固定在介质上的作品，当属着作权法上的电影作品”；
“由于凭借本件装置播放上述光盘时，能够在电视屏幕上映射收录的连续影像和音乐作品歌词的文字表示，从扬声器放出收录的原告管理作品的伴奏音乐，这该当电影作品的放映是明确的。因而，在电视屏幕上映射管理作品歌词的文字表示该当管理作品的放映，从扬声器播出管理作品的伴奏音乐也与着作权法2条1项19号有关‘放映’是“指将作品投影在荧幕及其它物体上，包括播放伴随于此的在电影作品中固定的声音”的定义”相符；
“因而，被告等在店铺中凭借本件装置播放收录了管理作品的光盘，并随之让雇员和顾客歌唱，当属管理作品的放映与演奏，实施这些行为构成对原告管理着作权的放映权以及演奏权的侵害。”

从以上论述不难看出，该判决有关放映权侵害的论理构成是：①在光盘中收录有音乐作品的作品属于电影作品；②影像与歌词文字的同时播放属于放映，并符合着作权法有关放映的定义；③所以，播放光盘构成对原告管理作品放映权的侵害。
虽然，该判决由于与本文主题无关的原因被控诉审裁判所撤销，但是，该判决的论理却被以后类似事件的判决吸收。1998年8月27日东京地裁有关《カラオケボックス・ビッグエコー事件》判决，沿用了上述判决的论理构成，并得到了控诉审东京高裁的支持。
首先，在东京地裁有关《カラオケボックス・ビッグエコー事件》判决中，没有出现如同《スナック魅留来事件》大阪地裁判决那样原、被告双方有关原告是否拥有作品放映权的争执，因而，可以肯定原告对于“复制在电影作品中的管理作品的歌词、伴奏音乐拥有放映权”的主张已成定论。所以，东京地裁认为，“被告等在本件店铺中使用卡拉OK关联机器，⑴由于播放伴奏音乐，侵害了管理作品的演奏权；⑵公开放映复制在电影作品中的管理作品的歌词和伴奏音乐侵害了其放映权；⑶由于让顾客和着播放的伴奏音乐歌唱管理作品侵害了管理作品的演奏权。”。
此后，东京高裁的判决完全支持了地裁的侵权认定，并概括为：“由于播放伴奏音乐侵害演奏权；由于播放复制在电影作品中的歌词及伴奏音乐侵害放映权；由于顾客的演唱侵害演奏权。”。
公开播放歌词、伴奏音乐构成放映权侵害
如同本文所述，日本着作法在1999年6月修改后，将放映权涉及范围大幅扩大，不只是美术、摄影、电影和以类似摄制电影的方法创作的作品，对包括文字作品在内的所有作品均承认有放映权。这种变化表现在有关卡拉OK作品放映权侵害事件的判例中，即使相关判决还在论及“演奏和播放管理作品、放映含有管理作品的复制品”第3152号着作权侵害损害赔偿请求事件），但是，上级裁判所已注意到法律的修改，并在判决书中做出相应的修改，即将前述判断修改为“演奏和播放管理作品、放映含有管理作品的影像、作品”名古屋高裁2002年6月27日判决》参照）。显然，这一改动是按照2001年3月2日最高裁关于《ナイトパブG7事件》判决主旨做出的。因为，虽然从法律传统上日本属于大陆法系国家，但是，民事诉讼法规定下级裁判所的判决不得违反最高裁判所的判决，事实上确立了最高裁判所判决的判例法上的地位。
在《ナイトパブG7事件》的判决中，最高裁认为，根据1999年着作权法的修改，“由于放映权涉及电影以外的作品也得到承认，放映权也涉及在通信卡拉OK歌词的放映，……卡拉OK经营者由于使用视盘用卡拉OK装置以及通信卡拉OK装置、让顾客和从业人员歌唱音乐作品、由卡拉OK装置放映或播放歌词以及乐曲，侵害了当该音乐作品的演奏权及放映权。”饮食店经营者的责任）。
　　4．在中国卡拉OK作品放映权的行使
放映权的侵害对象与侵权方式
2001年修改后的中国着作权法虽然增加了放映权的内容，但对放映权的定义是，“即通过放映机、幻灯机等技术设备公开再现美术、摄影、电影和以类似摄制电影的方法创作的作品等的权利”。因此，在现行中国着作权法上，放映权的对象范围介于1999年6月日本着作权法修改前后之间，既不是所有作品，也不仅限于电影作品。所以，1999年以前的日本判例法理对研究现在中国发生着的MTV卡拉作品放映权使用费征收问题，仍具有借鉴意义。
由上述可见，在《スナック魅留来事件》中，原告日本音乐着作权协会对在卡拉OK作品使用中歌词文字、伴奏音乐与影像三者关系的辨证，还有以后得到若干判例确认的放映权侵害对象是附有歌词文字、伴奏音乐的影像的论理，即使放入中国现行着作权法中观察，也具有可适用性。
因此，在中国，对于MTV卡拉OK作品无许可使用而言，放映权的侵害对象应是以技术合成方式融合有歌词文字、伴奏音乐的美术、摄影等作品的静止画面或以类似摄制电影的方法创作的连续影像。
另一方面，放映权的侵权方式有两种，一是在卡拉OK经营业的从业人员选曲或让顾客自己选曲时，播放附有歌词文字、伴奏音乐的美术、摄影等作品的静止画面，或者播放、演唱只有静止画面但带有歌词、伴奏音乐的歌曲；二是播放附有歌词文字、伴奏音乐的以类似摄制电影的方法创作的连续影像。
MTV卡拉OK作品放映权的权利行使
放映权的权利行使的限制
MTV卡拉OK作品的制作目的决定了歌词文字、伴奏音乐在该作品中占据主导地位，美术、摄影和以类似摄制电影的方法创作的连续影像在作品中居于从属地位。通过以上的论述可知，在歌词文字、伴奏音乐、美术、摄影、“以类似摄制电影的方法创作的作品”的着作权归属不同时，由于存在着①MTV卡拉OK作品着作权构造上的多层次，②MTV卡拉OK作品在使用中权利状态的重叠性，③在卡拉OK作品形式下，歌词文字与影像事实上已形成不可分割的“合作作品”，并且，MTV卡拉OK作品的放映权由作词者、作曲者和影像着作权人共同享有，④在MTV卡拉OK作品使用中侵权行为的牵连性，⑤“放映权”的侵害对象的共同性，即放映权的侵权标的是附着在影像上的歌词文字和伴奏音乐等因素，使得MTV卡拉OK作品的影像部分的着作权人不能针对放映权的侵权行为单独行使损害赔偿请求权。
同时，以征收着作权使用费为目的，MTV卡拉OK作品的相关着作权、着作邻接权的全部持有者应当通过结成“权利者联盟”或者通过着作权集中管理机构等方式同多数使用者进行交涉。
值得注意的是，“共同行使权利”或“集中行使权利”的方式，不只是由MTV卡拉OK作品着作权构成状态、作品性质及使用状态等内在因素决定的，也是调整着作权人、着作邻接权人与使用者之间利益关系的需要，更是兼顾作品全部着作权人、着作邻接权人利益的保障。
知识产权滥用的法理
据称，目前，正在全国试图扩大的向12000余家卡拉OK经营者征收放映权使用费的“运动”，是由国际唱片协会策划的，他们的目的不是为了敛财，而是为了促成有关“放映权”集中管理机关的形成，并要唤起卡拉OK经营者的觉悟。那么，在如此冠冕堂皇的“维权”口号下，MTV卡拉OK作品的“影像部分”着作权人的浩大行动是否该当权利滥用呢？
所谓知识产权的滥用，特别是专利权、着作权的滥用，是指在超出法律认可的专利权保护的范围而行使专利权情形下，不给予专利权人以法律保护。“滥用”的禁止不是要把专利权视为无效，而是要纠正“滥用”的状态，使该专利权具有不能强制执行的效力。
换句话说，权利滥用是权利人站在利己的立场，超出社会公平的范围自己行使权利；此时，如果承认权利滥用者的损害赔偿请求，那么，从实质上看，就等于给予了权利者不当的利益，而给予使用者不当的非利益，这有违公平原则。
另一方面，从民法角度观察，违反法律的行为均是无效的，权利滥用者自己就进行着无效行为反而又主张他人行为的无效，他是在隐瞒无效行为而行使权利，试图阻止相信其有效性的人们的权利主张，这显然违反诚信原则。
知识产权滥用的法理是在专利侵权诉讼和使用费请求诉讼中，作为防御手段在美国判例法上形成发展而来的考虑方法。在着作权领域，LasercombAmerica,Incv.Reynolds,911970以及PracticalManagementInformationCorp,v.TheAmericaMedicalAssociation,121516这两事件具有影响力。
在日本，在2000年4月11日最高裁判所做出“在专利无效理由明显存在时，基于该专利的扣押、损害赔偿请求，在没有特殊的情况下，该当权利滥用不能允许”的判决之前，权利滥用的法理已广泛运用在下级裁判所有关专利权、着作权、商标权的侵权诉讼的审判中。
除提起侵权诉讼之外，发表起诉的事实或者以起诉为威胁意图与使用者达成和解协议、征收明显超过标准的使用费等均可成为主张知识产权滥用的理由。此外，与竞争法关联的利用专利权搭售非专利产品，是违反竞争法滥用知识产权的典型。
MTV卡拉OK作品放映权滥用的现状
以知识产权滥用的法理作为衡量标准，对目前MTV卡拉OK作品放映权滥用的现状不难做出如下归纳：
第一、以偏概全、无视其他着作权人的利益。
如同前述，在日本判例法理中，关于卡拉OK作品放映权的侵害对象的判定，不承认侵害了影像的放映权，而只承认侵害了音乐作品的放映权，不论是在1999年6月日本着作权法修改前放映权涉及作品局限于“电影作品”，还是在法律修改后放映权射程范围扩大至所有作品。在中国法上，如本文前述，放映权的侵害对象应是以技术合成方式融合有歌词文字、伴奏音乐的美术、摄影等作品的静止画面或以类似摄制电影的方法创作的连续影像。因此，可以认为，MTV卡拉OK作品的放映权是由作词者、作曲者和影像着作权人共同享有的。
这样，无论如何唱片公司都无权单独就MTV卡拉OK作品放映权的侵害提出损害赔偿请求。那么，在没有完全的权利状态下，以权利者自居，试图单方面与使用者达成损害赔偿协议，当属权利滥用。
第二、对影像放映权的范围进行夸大解释。
在卡拉OK作品使用中，涉及放映权的侵权行为不过是播放附有歌词、伴奏音乐的影像的行为，因此，首先对涉及歌词、伴奏音乐、影像三者的放映权使用费的量化既成为问题，而对不可分割的三者之一单独进行量化向使用者计收使用费则更加困难。那么，缘何“维权者”们又振振有辞呢？他们采用的无非是张冠李戴的手法，即将具有普遍意义的MTV作品的放映权概念完整地罩在MTV卡拉OK作品放映权的上面。
显然，“维权者”们的意图是要夸大影像在MTV卡拉OK作品中的使用价值，割裂歌词、伴奏音乐的播放与影像播放的关系，达到单独征收放映权使用费的目的。这种在卡拉OK作品使用中扩大化地解释“影像放映权”的行为，应当属于权利滥用。
第三、以“维权”为口号，以无效行为号令天下。
既然国际唱片协会不可能是MTV卡拉OK作品放映权的完全权利人，他们当然无权对与他人共同享有着作权的作品单独委托律师同作品使用人进行交涉。在唱片公司既无权单独委托、律师事务所又无法核实并通知涉及1万多首歌曲的几万名着作权人参加共同委托的情况下，所谓权利者的委托当然无效。
退一步讲，即使律师事务所能够通知几万之众着作权人参加共同委托，那么收回的使用费用又该如何分配呢？即便国际唱片协会作为“权利者联盟”已经制定了权利集中管理的完备方案，但是，在目前没有获得有效的法律批准认可时，运作起来同样是违法的。
在我国，对音乐着作权进行集体管理的唯一组织机构是中国音乐着作权协会，这不仅有着作权法有关着作权集中管理的概括性规定，也有国家版权局对该机构的设立方式、权利义务、着作权许可使用费的收取和分配的认定。因此，在目前，任何脱离中国音乐着作权协会对着作权进行集体管理的行为都是违法的、无效的。
中国音乐着作权协会接受着作权人的委托、以自己的名义为着作权人和与着作权有关的权利人主张权利，该组织可视为经特别批准成立的着作权集中管理机构，其行为是信托行为。与之相比，任何一家律师事务所或行业协会，他们既不是信托公司，也不是经特别批准的着作权集中管理机构，因此，他们无权征收、管理、分配着作权使用费。
第四、任意设定使用费征收标准、在全社会开始普遍征收活动。
在世界知识产权历史上，从没有事后设定知识产权使用费标准而进行社会性广泛征收的先例。
如果详细阅读日本有关卡拉OK着作权侵权事件的判例，我们不难发现，在日本音乐着作权协会早期开始的卡拉OK着作权使用费的诉讼中，其屡战屡败的记录均是遭受上级裁判所撤销下级裁判所的判决，而撤销判决的原因只有一个，就是日本音乐着作权协会对卡拉OK经营业征收着作权使费用标准的颁布和施行的起算。即使着作权法对着作财产权的保护早已有明确规定，但是，如果对作品使用费的征收没有制定统一标准并经政府文化主管机关批准，涉及该项标准的执行也无法律依据。
那么，具有普遍适用意义‘放之四海而皆准’的对着作权集中管理机构的法律规制原则，对国际唱片协会伞下的“权利者联盟”能够例外吗？
作为着作权的集中管理模式，目前世界上存在两种类型，一种是权利人为保护自己利益，在协议的基础上设立的权利者团体，如剧作家协会等；另一种则是为了能够以简易程序、以可计算的对价使用作品而进行中介的机关，如JASRAC和中国音乐着作权协会。与权利者团体相比，作为中介的着作权集中管理机关，是更侧重于使用者利益的团体。
显然，目前为索要MTV卡拉OK作品放映权使用费而在国际唱片协会旗帜下组织起来的“维权者”们，应属“权利者团体”的类型。不过，正如上述，无论何种形式的着作权集中管理模式，其运营的合法性均来源于主管机关的依法批准，并且，其设定的着作权使用费征收标准也要经过政府主管部门的批准。
另一方面，任何针对社会公众使用者的费用征收，必须要在事前设立标准，以便使用者参照执行。在知识产权使用费的追索中，后发制人的手段，只适用在对个体侵权者的行动中。
同时，我们还需要注意“维权者”对所谓影像放映权使用费的设定，他们是在企图以怎样的标准谋求什么样的利益？
且不说媒体报道“维权者”们此次行动想要获得几亿甚至10亿人民币的放映权使用费的消息是真是假，但向每个经营地征收数额不等的影像放映权使用费的标准已是事实。他们设定影像放映权的标准缘自何处不得而知，起码远远高于目前中国音乐着作权协会制定的卡拉OK厅着作权使用费标准；与运营了30年的日本相比，也远远高于该国市场设定的标准对卡拉OK经营业仅征收了使用费1597230000日元）。
同时，以影像放映权在卡拉OK作品中使用价值所占比率计算，如果仅凭影像放映权即可获得12万元的使用费，那么，作词者、作曲者要到50万元也不过分吧？其他涉及信息网络传播权的表演者、演奏者们还可以继续讨要……
显然，“维权者”们私定远远高于对价关系的使用费标准，意图向卡拉OK经营业全体普遍征收使用费，当属权利滥用。
第五、滥用警告信，影响了卡拉OK经营业正常的经营秩序。
必须指出，联合50多家律师事务所同时向全国12000家卡拉OK经营者发出律师函的做法，是不当的。
目前，卡拉OK经营者中有的已经按照中国音乐着作权协会的要求缴纳了着作权使用费。在这种情况下，“维权者”们又单独提出自己的权利主张，将导致着作权使用费征收的重复。同时，在没有充分证据证明已经缴纳使用费的卡拉OK经营者是否构成侵权时，再以“影像放映权”侵权为要挟，意图实现“维权者”们自己的利益，必然给全国卡拉OK经营者正常营业秩序造成混乱，并对行业的商业信誉造成损害。
放映权行使的应有方法
综上所述，为了维护社会经济秩序的稳定、保护着作权人和作品使用者的利益，必须对目前MTV卡拉OK作品放映权滥用的行为进行匡正。知识产权滥用的禁止，不是要彻底否定权利人拥有的权利，而是对超过法律允许范围、有违社会公正的权利人自己的行为进行必要约束，促使着作权人与使用者在诚信、公平的原则下达成作品许可使用协议，而达到此目标的唯一途径，只有着作权集中管理。
在上述介绍的两种着作权集中管理模式中，与权利者团体相比，作为中介的着作权集中管理机关是更侧重于使用者利益的团体。尤其在利用音乐作品之时，权利人与使用人在以怎样的对价支付上，往往难以达成协议，即使达成了协议，当合同更新时又会出现新的问题，以致协议不成而无法利用作品。因此，为了回避权利人与使用人协议上的不安定性，出现了中介者进行调停的需要。
同时，着作权集中管理机关设定的着作权使用费标准都是经过政府主管机构认可的，并且，在使用费标准形成中还要同其他行业协会协商，经多方认可后方能实施。所以，从这个意义上来讲，着作权集中管理又是一种为了确保作品的有效使用、限制着作权滥用的制度。
此外，着作权集中管理的另一个理由就是应付权利侵害。对于作品的无许可使用，进行长时间、全国范围乃至世界范围的监视，对各个权利人而言是无能为力的，而监视机关的努力将弥补个体的软弱，这在网络时代尤为重要。
集中管理的前提必然是对着作权的综合处理。即使在数字多媒体时代，虽然什么样的作品归谁、被怎样使用很容易把握，借助技术进行个别的权利行使的大门已经开启，但是，直接的个别权利管理