反抗者的文学——论鲁迅的杂文写作.docx

反抗者的文学论鲁迅的杂文写作两个鲁迅？ 从1924年后半年到1926年，是鲁迅创作非常活跃的时期。他的彷徨与野草均在这个时期完成，也正是在这个时期，鲁迅的杂文显示出他的独特与成熟。还是在这个时期，鲁迅的复杂性与多面性成为令人无法回避的存在。似乎有着两个鲁迅，一个是写作野草与彷徨的鲁迅，一个是写作杂文的鲁迅，这两者之间，似乎存在着一种解释学上的断裂。冯雪峰曾作这样的判断： 我以为野草中的大部分作品，是和他同时写的华盖集及其续编的杂文有不同的特点。华盖集及其续编，是鲁迅先生极其猛烈的社会战斗的记录，所表现的思想和感情都是很健康的，这是说他反对封建主义和反对帝国主义的斗争。但野草则更多地表现了鲁迅先生的内心矛盾的交战和痛苦的叫声，其中的思想就不能当作鲁迅先生的社会思想的代表来看，因为它表现得很隐晦，同时作为思想者着作来看，在鲁迅先生的着作里面也并不占那么重要的地位，并且其中好几篇作品，无论在思想上在感情上都是个人主义的，而且阴暗的，有虚无感的，悲观而绝望的。自然，这种虚无和绝望的感情，同时又被鲁迅先生自己在否定着，他同自己的虚无和绝望斗争，这是在同一篇作品中都看得出来的，但斗争的结果怎样呢？还是有些虚无和绝望，总之是矛盾，个人主义本身的矛盾。 这代表着中国传统马克思主义者对鲁迅的看法：野草中所呈现的鲁迅这一面是有待否定的，是鲁迅对自己旧思想和旧感情的咀嚼。鲁迅同时写作的两种文体有了新旧之分，杂文代表着他的主流方向，代表着他的未来的选择，而野草则代表着他思想转折时期的次要的，与他即将否定的思想与感情相关的写作。这种解释模式自八十年代以来，被新的模式所代替。李泽厚对鲁迅的判断与冯雪峰的观点截然相反：鲁迅尽管自年起在新青年发表了狂人日记等一系列小说、随感，猛烈地抨击着旧道德旧文学，但他所呐喊的所鼓吹的所反对的，如果从思想角度说，尽管深度远超众人，但在基本思想、主张上，却与当时他的朋友和战友们大体相同，并没有什么独特之处。鲁迅真正日益激动和积极起来，是他二十年代卷入女师大风潮，目击刘和珍被杀，被章士钊罢官，跟“正人君子”笔战，以及和许广平的恋爱，这使他由北京而厦门而广州而上海，现实生活和政治斗争使他由孤独者一步步走上马克思主义左派战士的道路。但是，鲁迅后期基本上并没有成功的小说，他的力扛九鼎叱咤千军的着名杂文，尽管在狠揭烂疮的思想深度和喜笑怒骂的文学风采上，始终是鹤立鸡群、无与伦比，但在思想实质和根本理论上，与当时瞿秋白、冯雪峰等人也基本相同，也并无特殊。然而，鲁迅却始终是那样独特地闪烁着光辉，至今仍然有着强大的吸引力，原因在哪里呢？除了他对旧中国和传统文化的鞭挞入里沁人心脾外，值得注意的是，鲁迅一贯具有的孤独和悲凉所展示的现代内涵和人生意义。这种孤独悲凉感由于与他对整个人生荒谬的形上感受中的孤独、悲凉纠缠溶合在一起，才更使它具有了那强有力的深刻度和生命力的。鲁迅也因此而成为中国近现代真正最先获有现代意识的思想家和文学家。而最集中体现他的形而上的孤独与悲凉的，自然是野草以及与之相似的彷徨中的作品了。相比之下，鲁迅的杂文就不是鲁迅精神的最本质的体现。李泽厚讲述了他思想得以发展的情境，他的现实斗争状况，这促使他走向左派战士的道路，而他的形而上的孤独、悲凉的现代意识是来自于尼采、安特也夫等人。八十年代以来的解释模式，几乎倒转了传统马克思主义模式。后者把鲁迅分割为前期与后期，把鲁迅的野草以及所有与之相关的思想与感情放入他的前期，并且认定是前期中处于次要地位的。这样，鲁迅的杂文构成了鲁迅极为主要的占主流地位的思想与感情世界。而八十年代以来，鲁迅的前期后期的分割模式没有变动，但前期的地位远超过后期，甚至是，前期体现了真正的鲁迅，而后期则在很大程度上，成了一个党派的鲁迅，一个思想与艺术两方面都蜕化了的鲁迅。而且，对于前期的鲁迅来说，最能体现真正的鲁迅的，是野草。总而言之，野草是鲁迅的灵魂之所在，而他的杂文，则是表象的，非本质的。但是，这两种截然相反的解释模式在思维方式和事实认定上却有着惊人的一致性，只是在价值判断上出现了对立。两者都把野草与鲁迅的杂文作为断裂的两极，野草之所以值得肯定或之所以值得否定，都因为它是鲁迅的个人主义精神的体现，都因为它与尼采、基尔凯郭尔、安特也夫相关，都因为它表现了孤独、绝望。杂文之所以处于最高位置或之所以地位不高，也因为它是鲁迅党派立场的体现，都因为它与现实斗争产生了紧密的或曰过分紧密的联系。钱理群这样描述鲁迅研究50年来的变化：如果说40、50、60年代，人们对鲁迅的观察视野集中在“民族英雄”的鲁迅这一个层面上，带有单向思维的性质，那么，今天，人们尽管仍然高度重视鲁迅作为“我们民族的伟大代表”、“我们民族的优秀精神的大集合体”这一面，同时又把观察视野缩小到作为“个人”的鲁迅，对“自我”他的独特的思维方式、心理素质、性格、情感，感到了浓厚的兴趣，又扩大到作为人类探索真理的伟大代表的鲁迅，从世界范围内，从人类思想发展史的广大时间、空间来探讨鲁迅及其思想、艺术的价值。 钱理群希望找到三者之间的辩证关系，但是，不可否认，当代鲁迅研究确实是从“民族性”走向“个人性”与“人类性”，这显示出研究模式在价值尺度上的根本变化。所谓的“个人性”与“人类性”都是在与“民族性”的差异中显示出来的，所以，鲁迅的杂文就因为与他人的观点基本相同，并无特殊性而缺乏意义。而他的野草等作品是最独特的，最显现出自我的特点的，又是在世界范围内最有现代意识的。八十年代以来的解释模式中，非常值得反思的一个问题是：所谓鲁迅的“个人性”与“人类性”几乎是可以合二为一的。他最独特的情感、思维能与西方现代哲人息息相通，他从世纪初认同的西方近现代思想能帮助他形成最为独特的个性。从“个人性”论证到“人类性”，从“人类性”论证到“个人性”，是八十年代以来，鲁迅研究最有特色的地方。作为存在主义的鲁迅与作为孤独的在绝望中挣扎的鲁迅，两者之间，野草得以被充分地重视，而他的杂文，被绕开了。 但鲁迅有一段话，针对的正是这种“个人性”与“人类性”： 我们常将眼光收得极近，只在自身，或者放得极远，到北极，或到天外，而这两者之间的一圈可是绝不注意的 在中国做人，真非这样不成，不然就活不下去。例如倘使你讲个人主义，或者远而至于宇宙哲学，灵魂灭否，那是不要紧的。但一讲社会问题，可就要出毛病了。北平或者还好，如在上海则一讲社会问题，那就非出毛病不可，这是有验的灵药，常常有无数青年被捉去而无下落了。 在文学上也是如此。倘写所谓身边小说，说苦痛呵，穷呵，我爱女人而女人不爱我呵，那是很妥当的，不会出什么乱子。如要一谈及中国社会，谈及压迫与被压迫，那就不成。不过你如果再远一点，说什么巴黎伦敦，再远些，月界，天边，可又没有危险了。 “个人性”与“人类性”合二为一的缺陷就在于完全忽略了“这两者之间的一圈”，也就是鲁迅与这个时代、社会、历史的关系。在鲁迅那里，并没有一个先验的“个人性”的存在，也没有超越时代与社会的形而上的追求。相反，这正是鲁迅所反抗的思维方式与人文类型。去除了在个人与形而上之间、个人与人类之间的社会这一中间层面，去获得永恒的文学艺术与哲学上的价值，并不是鲁迅所愿意的。鲁迅的个人性及其形而上的人生体验都与“外面的世界”息息相关，都是在具体的历史场景中得以生成的。换言之，对于鲁迅，我们需要寻找到历史主义的方法，把鲁迅的写作、鲁迅的思想置入具体的历史情景中来理解。而不是把他的某一个方面，某一种文体，作为他的独特本质。 野草与鲁迅杂文的关系 野草确实真切地表达了鲁迅的人生哲学，但是同样，野草也表达出了鲁迅将人生哲学对象化的努力。也就是说，这种人生哲学与对这种人生哲学的疑问与反思是彼此纠缠在一起的。野草在结构上通常以梦境入笔，梦境的奇特以及由此呈现的人生体悟是无法被忽略的，但是，梦境也提示人们，做梦的人与梦中的人并不一致，后者不能取代前者，前者在作品中并未完成。这与直接呈现一种人生哲学有很大的区别。另一方面，在野草中，总隐含着一个对话者，一个听者，所谓的人生哲学是在对话之中展开的，同样使作品的主题带有反思性质。对话构筑的情景能牵扯出哲学主题产生的具体历史背景。比如影的告别，以形而上的体悟观之，它讲述了“无家可归的惶惑”，而类似于海德格尔、卡夫卡、萨特的哲学，类似于荒诞主义的现代意识。但是，影的告别隐含着一个听者，一个在作品中的“人”。影子对这个听者说话，而且，我们会发现，影子自身是在与“人”的关系中产生的。这个“人”是相信将来的“黄金世界”的。正是在这个“人”世界中，光明与黑暗被作了有效的划分，时间的变化成了明暗之战。但是影子并没有从根本上否定“人”的观念，相反，影子自身并无独特的话语，其话语都是来自“人”，影子的告别表明，在这个话语世界里，没有影子的生存可能，无论告别还是伴随“人”，都将走向毁灭。再如失掉的好地狱，对话在人与魔鬼之间展开，鲁迅关于未来的灾难性预言以魔鬼之口说出。墓碣文中，与鲁迅相关的人生哲学写在死者的墓碣上，而让一个“我”在未来的某一时刻与死者相遇。未来的眼光同样存在于颓败线的颤动中老女人的儿孙们的态度上，存在于死后对主人公死后的想象中。 朋友，时候近了。 影子所说的话到底指向什么样紧逼的时间？在野草的题辞中，鲁迅说： 地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可腐朽。 这预示着一个天翻地覆的时代的来临。二十年代中后期，鲁迅预感到风暴的来临，这风暴，似乎具有俄罗斯式的革命的性质，也是在这个时期，鲁迅多次提及叶赛宁等人在革命到来后的幻灭。这正是与野草写作紧密相关的社会背景。鲁迅把这个时代称为“明与暗，生与死，过去与未来之际”，以野草“献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”换言之，野草的写作是在预感到地火将烧尽野草的压力下进行的，是面对即将到来的大时代而作的自我检验。就象人们可以从野草中读到的那样，鲁迅对待未来，对待“黄金世界”的态度是疑惑的，他主动地写出了自己与之的距离，与之的差异，对它的忧虑，某种不信任。但是并不意味着他站立在它的对立面。地火将烧尽野草的预感并没有使得他否定地火。那种面对自身被“烧尽”，却如此“坦然”、“欣然”、“大笑”、“歌唱”，这说明，“影子”等意象并不能足以概括鲁迅自我形象的全部内容，影子，死尸等，在说出自己的同时，存在另一个主体形象，在观察和检讨这些被对象化了的自我形象。我们在关注“我”“梦见”的内容的同时，也必须关注梦见那些内容的作为主体的“我”的存在，这个“我”包含着更多的可能性，是野草的灵魂，一个使自我形象对象化的具有反思性质的灵魂。鲁迅说：我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟“黑暗与虚无”乃是“实有”，其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。“常觉得”却又“终于不能证实”，构成了一种矛盾运动。这表现在野草中，是一面写出这种经验与感受，一面将它们打上一个问号。这问号指示着另一种可能性：也许一切未必如此，也许还有另外的可能。人们称这一种人生哲学为：“绝望的抗战”，或曰“反抗绝望”。这是八十年代以来，鲁迅研究最可贵的发现。比那个时代的许多知识分子都更多地承受了那种先觉者的苦痛，在某种意义上，他简直是现代中国最苦痛的灵魂。但是他没有因此就停顿不前。当理论信仰不足以支撑自己的时候，他就更多地依靠自己的人格力量，动员起全部的理智来保卫呐喊的激情。这就是“绝望的抗战“的真正涵意。这就是那些自辟之论的意义所在，它们并非是体现了一付睿智的思辨头脑，而是显示了一种与黑暗势不两立，一种知其不可为而为之的战斗的人格。但是，这种人生哲学，不可能仅仅是一种姿态，这种战斗的人格不可能不付诸战斗的行动。如果不联系鲁迅同时期的杂文创作，那他的“反抗绝望”好像除“人格”之外，也没有别的解释的可能了。单纯以野草观之，在“绝望”与“反抗绝望”之间，似乎存在着一种不平衡。“影”面对“人”，所说的是他的“彷徨于无地”的绝境。死尸的抉心自食换来的是“终以殒颠”。过客明知前面是坟，为什么还要走下去？就连这样的战士一文中，战士的行为又有什么依据呢： 他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。 在这样的境地里，谁也不闻战叫：太平。 太平。 但他举起了投枪！ 这转折词“但”的前后，有明显的断裂。整篇文章，都呈现出这种断裂。似乎只有用“人格力量”，“知其不可为而为之”的精神，“自我超越”的努力，才能解释这种状况：所有的努力都是徒然，都没有好的结果，都必然绝望，而这种努力却能坚持下去，永不停息。但是，如果我们不仅仅满足于用人格力量来解释“反抗绝望”的人生哲学的产生，那么，我们也就不会仅仅从野草中寻找鲁迅的人生哲学，更不会仅仅把“影”、“过客”看作鲁迅的本质。在我们熟知了“影”、“过客”等陷于绝境的自我形象的同时，必须领悟在绝境之上，有一个“坦然”、“欣然”、“大笑”、“歌唱”的自我形象，而这个形象与鲁迅在讲述自己的杂文时所描画出的形象非常一致： 站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。 显然，这个形象诞生于对“影”等形象的克服，是对无家可归的惶惑感、反抗行为的无意义感、面对死亡的荒诞感的克服。在野草中，鲁迅并没有非常充分地展现作为主体的自我如何克服作为对象化了的自我，如何超越绝境，这与野草写作的特性有关。所以，仅仅以野草来理解鲁迅，容易把鲁迅与鲁迅审视和表现的一些自我形象等同起来。仅仅以野草来理解鲁迅的反抗绝望的人生哲学，也容易把这种人生哲学理解为没有文化与思想依据的，仅仅由人格力量与生存意志支撑起来的东西。但是，在我看来，鲁迅的杂文，正是他的反抗绝望哲学的实践，指示着他如何超越了野草所展示的绝境。 “中间物”意识的危机及超越 八十年代以来，鲁迅研究的另一个重要发现是他的“中间物”意识。 大半也因为懒惰罢，往往自己宽解，以为一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。当开首改革文章的时候，有几个不三不四的作者，是当然的，只能这样，也需要这样。他的任务，是在有些警觉之后，喊出一种新声；又因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命。但仍应该和光阴偕逝，逐渐消亡，至多不过是桥梁中的一木一石，并非什么前途的目标，范本。 在“中间物”意识的背后，站立着中国现代文化的进化论思想，一种新旧更替的，发展、进步的学说。也就是说，中间物在这个进化路途中，有着双重身份和特性，一方面，他是与传统、与过去相对立的，因而具有肯定的新的、进步的意义，另一方面，他又是与传统和过去相联系的，因而又是应该被否定的。如汪晖所说：“只有意识到自身与社会传统的悲剧性对立，同时也意识到自身与这个社会传统的难以割断的联系，才有可能产生鲁迅的包含自我否定理论的中间物意识。” 这成为鲁迅思想历程中的两次觉醒。 这其实是鲁迅进入新文化运动的时候就已经产生的自觉意识。在新青年上，鲁迅说： 新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死；各各如此走去，便是进化的路。在新旧交替的历史路途中，每一个人都构成了新旧之间的一个环节。鲁迅在这种进化论思想的指引下，非常清楚自己该做什么事情，他甚至能教育别人如何做一个有利于历史进化的父亲。他说： 各自解放了自己的孩子。自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。 这种平和、乐观、自觉的人生选择是“中间物”意识的体现。但是，到了二十年代中期，它变得高度紧张、冲突起来了。鲁迅的两度觉醒，似乎都遇到了无法克服的困境。第一种觉醒，产生了“先觉者”与传统社会、与庸众对立的图式，不仅仅产生了先觉者的痛苦与孤独，产生了关于国民性的思想，而且产生了一种复仇的思想。野草中的两篇复仇把两者的对立展现为先觉者对庸众的悲悯、诅咒和仇恨，甚至是冷眼赏鉴庸众的无聊。第二种觉醒，也不单单是对自我与传统关系的自觉，更产生了影的告别、墓碣文不再是自觉到由于因袭的重担而无法进入未来，而是不愿意进入未来世界，也不再是发现了自我与传统的关系而作自我否定与批判，而是对这种自我产生了无尽的迷惑，“自啮其身”的结果不是自我明了，而是无法知道自己的“本味”。就象过客中过客不知道自己是谁，从哪里来，到哪里去。这与新文化运动时期，鲁迅的“中间物”的自觉意识有了天壤之别。因此，与其说上述的紧张与冲突体现了鲁迅的“中间物”意识，还不如说，它们表明中间物意识支配下的人生选择走向了绝境，这里面也包含着鲁迅对进化主义思想的疑惑。 这种疑虑并没有足以让鲁迅弃绝进化论，但能使鲁迅不再简单地以“将来必胜于过去，青年必胜于老人”来看问题。鲁迅说： “将来”这回事，虽然不能知道情形怎样，但有是一定会有的，就是一定会到来的，所虑者到了那时，就成了那时的“现在”，然而人们也不必这样悲观，只要“那时的现在”比“现在的现在”好一点，就很好了，这就是进步。 这些空想，也无法证明一定是空想，所以也可以算是人生的一种慰安，正如信徒的上帝。 如此，进化的链子出现了松动，对将来的疑虑与对这种疑虑的疑问，使“将来”在一定程度上被悬置起来，存而不论。“中间物”意识与“将来”的关系不再如此紧密，而紧紧地盯住了“现在”，鲁迅发现了执着于“将来”的理想主义的毛病： 我看一切理想家，不是怀念“过去”，就是希望“将来”，而对于“现在”这个题目，都缴了白卷，因为谁也开不出药方。 鲁迅使“现在”突显出来，不仅仅是在进化链子的意义上，相反，鲁迅赋予它以独立的性质，他甚至以杂文的笔法倡导让三者的关系脱钩： 仰慕往古的，回往古去罢！想出世的，快出世罢！想上天的，快上天罢！灵魂要离开肉体的，赶快离开罢！现在的地上，应该是执着现在，执着地上的人们居住的。 这种对“现在”的高度重视，使他在若干年后，面对以“将来”的名义批判他的革命文学家，不再是以“影”对待“人”的方式，来表达彷徨于无地的惶惑，而是嘲弄他们： 恭喜的英雄，你前去罢，被遗弃了的现实的现代，在后面恭送你的行旌。 这是对野草中“影子”与“人”图式的超越。也就是说，鲁迅不再仅仅把自己看作一个与传统有联系，因而需要作强烈的自我否定的对象。进化链子松动后，“中间物”的第二次觉醒所产生的自我否定意识被一种空前的自由感所代替。鲁迅说出了他与别人行为的区别： 你的反抗，是为了希望光明的到来罢？我想，一定是如此。但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱。 这种“捣乱”，有着“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”的自由，那正是在杂文中显示出来的鲁迅形象。 与此相联系，“中间物”的所谓第一次觉醒，那种先觉者与整体社会，与庸众的对立图式，也出现了变化。在鲁迅说出“群众，尤其是中国的，永远是戏剧的看客”的时候，在鲁迅说出“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴”的时候，这种对立是剧烈的，期间渗透着鲁迅对近代中国历史的悲哀体验，以及对民众的愤怒与无奈。所能作的似乎只是让他们无戏可看，甚至是复仇，鲁迅考虑到绥惠略夫的命运：“要救群众，而反被群众所迫害，终至于成了单身，忿激之余，一转而仇视一切，无论对谁都开枪，自己也归于毁灭。” 鲁迅在二十年代中期持续思考着绥惠略夫的命运，鲁迅发现，中国的改革者的境遇与他非常相像。野草中的两篇复仇庶几近之。但是，鲁迅在体验这种复仇感的同时，警觉到了绥惠略夫思想的可怕。 然而绥惠略夫临末的思想却太可怕。他先是为社会做事，社会倒迫害他，甚至于要杀害他，他于是一变为向社会复仇了，一切都是仇仇，一切都破坏。中国这样破坏一切的人还不见有，大约也不会有的，我也并不希望其有。 这种警觉同样出现在鲁迅的小说孤独者中。孤独者几乎描画了一个与鲁迅自己一模一样、与绥惠略夫极为相似的魏连殳，一个由爱、同情、热诚走向恨、轻蔑、冷酷的孤独者，复仇者，小说全面展示了“先觉者”的宿命图像，并到达了万物皆空的虚无的绝境。但是，孤独者与工人绥惠略夫之不同在于，前者有一个第一人称“我”的存在，“我”在小说中，为这一幅宿命的绝望图像打上了一个问号，这是一个沉陷在同样的宿命中而又竭力否认，内心深处发现自己在步其后尘而又竭力摆脱，竭力与魏连殳保持距离的叙述者，这使“我”的命运带有未完成的意义，使小说中的“孤独”、“生存”等问题没有“形而上”的结论。也许魏连殳的命运如此惨烈，让人们忽略了“我”的存在，甚至让人们感到“我”的存在似乎妨碍了鲁迅对魏连殳的命运的更深入的表现。但是，从另一个角度看，“我”的存在才是这篇小说最独特的地方，否则它就仅仅成了工人绥惠略夫的中国翻版。就像鲁迅时时用叶赛宁的命运来提醒自己不 要步其后尘，碰死在自己所讴歌希望的现实上，鲁迅也不愿意自己成为绥惠略夫，魏连殳，在绝境中无法自拔。从绝境中挣扎出来，才是孤独者写作的真正用意。所以，在小说的结尾，我们看到了另一个形象： 我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。 从绝境中出走，获得“轻松”和“坦然”，这是鲁迅的独特之处。“我”之“走”往往成为鲁迅小说的结尾呈现出来的姿态，“轻松”和“坦然”的鲁迅走向哪里呢？就像反抗绝望绝对不仅仅是一个姿态一样，走出绝境的鲁迅也表现出他的具体的行为，这需要从鲁迅的杂文中寻找答案。 1926年末，鲁迅为杂文集坟写了题记，这篇文章的意义并不限于讨论杂文集坟，而是对包括华盖集及续编在内的二十年代中期鲁迅的杂文写作的总结。 天下不舒服的人们多着，而有些人们却一心一意在造专给自己舒服的世界。这是不能如此便宜的，也给他们放一点可恶的东西在眼前，使他有时小不舒服，知道原来自己的世界也不容易十分美满。苍蝇的飞鸣，是不知道人们在憎恶他的；我却明知道，然而只要能飞鸣就偏要飞鸣。我的可恶有时自己也觉得，即如我的戒酒，吃鱼肝油，以望延长我的生命，倒不尽是为了我的爱人，大大半乃是为了我的敌人，给他们说得体面一点，就是敌人罢要在他的好世界上多留一些缺陷。君子之徒曰：你何以不骂杀人不眨眼的军阀呢？斯亦卑怯也已！但我是不想上这些诱杀手段的当的。木皮道人说得好，“几年家软刀子割头不觉死”，我就要专指斥那些自称“无枪阶级”而其实是拿着软刀子的妖魔。 为敌人而活下去，这种人生选择令人想起魏连殳的话，“偏要为不愿意我活下去的人们而活下去”。但是，有所不同的是，鲁迅的这个敌人有特定的所指，是“那些自称无枪阶级而其实是拿着软刀子的妖魔”，而不是那种包括庸众在内的社会整体。二十年代中期，鲁迅杂文中频繁出现了“特殊知识阶级”概念，这并不是指新文化时期的“旧党”，而是用来指称新的为阔人与权势说话，压制反抗者与穷人的知识者类型，尤其是经过了女师大事件与三一八惨案，鲁迅更看到了这类敌人的面目。鲁迅没有把他们看作是旧的行将消亡者，而是把他们看作新的，正在发生作用的人。鲁迅在题记中说，“中国人的思想，趣味，目下幸而还未被所谓正人君子所统一”，这话，包含着他对正人君子的行为的预测。 以新的“特殊知识阶级”作为主要的批判对象，是鲁迅杂文的新的起点。鲁迅在新文化时期写的许多杂感，是以新旧对立为主要模式的，用鲁迅的话来说，“先前，我只攻击旧党”，因而在总体上，与新文化阵营的要求相一致。而这个新的起点，是对新旧对立模式的突破。执着并突现“现在”的独立意义，使鲁迅的杂文由时间性走向空间性：从“现在”，从当下，来理解各种行为、各种话语的构成、来源，及其对各种不同的群体个体所产生的不同的效果，特别是判断它们与权力之间的或显或隐的关系。这并不是说，鲁迅的杂文不再涉及新旧对立主题，而是说，这个主题不再足以涵盖他的杂文创作，新旧对立中非常重要的先觉者与庸众的关系，不再是他所要研究的中心了。在鲁迅以后的杂文中，仍然有着民众的话题，但是，鲁迅已经逐渐告别了整体性的对民众的判断，后者不再构成对先觉者的生存、生存意义构成挑战与威胁的群体了。因为在“现在”这个图像得以具体展开的空间中，民众的行为是具体的而不是形而上的，是有前因的，而不是自足的。 因此，如果关于鲁迅的“两次觉醒”的命题能够成立的话，那么，也可以说，在二十年代中期，存在着鲁迅的新一次觉醒：第一，鲁迅以野草和彷徨中的一些小说，总结了前两次觉醒所面临的困境；第二，鲁迅以杂文的写作，开启了他的新的追求与写作的可能性，这种新的可能性无法被先觉者与社会、大众的对立图示所能概括，也无法被发现与审视自我作为是传统的一部分这一图示所能解释。以杂文为核心的写作，具体体现出了鲁迅反抗绝望的人生哲学，并由此开创了别一种天地。怎么写？在一篇题为怎么写的“夜记”中，鲁迅曾描绘过独自一个人的心境：夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。 个体与自然乃至宇宙相遇了，生与死、悲哀与苦恼，纠集在了一起。个体的心境在海天之间展开，内心与外界在这种特定的“没有别人”的沉静中，相互交流着，生命被读进风景中去，内部与外部构成了有机的关系，外部的一切都成为生命的展示，两者产生了强烈的共鸣，共同指向遥远的、无限的不可言说的极点。这非常典型地类似于一种象征的美学风格。依照“纯文学”的要求，这段落无疑是鲁迅文章中文学意味最强的文字之一。但是，鲁迅却在这里停住了脚步，他接着说： 莫非这就是一点世界苦恼么？我有时想。然而大约又不是的，这不过是淡淡的哀愁，中间还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自倚着石栏，此外一无所有。必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。 那结果却大抵不很高明。腿上钢针似的一刺，我便不假思索地用手掌向痛处直拍下去，同时只知道蚊子在咬我。什么哀愁，什么夜色，都飞到九霄云外去了，连靠过的石栏也不再放在心里。而且这还是现在的话，那时呢，回想起来，是连不将石栏放在心里的事也没有想到的。仍是不假思索地走进房里去，坐在一把唯一的半躺椅-躺不直的藤椅子-上，抚摩着蚊喙的伤，直到它由痛转痒，渐渐肿成一个小疙瘩。我也就从抚摩转成搔，掐，直到它由痒转痛，比较地能够打熬。 此后的结果就更不高明了，往往是坐在电灯下吃柚子。 这一转折把主人公带回到现实生活之中了。蚊子咬人，拍蚊子，抓痒，吃柚子之类，琐碎的小事，不再与主客体产生共鸣与默契，也无法统一在遥远的不可言说的边际了。这感受的“纯文学性”似乎在打大折扣了。但是，这也似乎对“纯文学”的沉思默想形成一种反讽：它指出了前者所产生的象征意味的规定性前提，那是在一种特定的场合，在没有旁人，在假设蚊子之类不存在，或者忽略了它们的存在的情况下，人与世界才似乎息息相通，人才可能体会一种“世界苦恼”。鲁迅后来重新提及他这一次的沉思默想，但他把这与“为艺术而艺术”联系在了一起： 现在比较安全一点的，还有一条路，是不做时评而做艺术家。要为艺术而艺术。住在“象牙之塔”里，目下自然要比别处平安。就我自己来说罢，有人说我只会讲自己，这是真的。我先前独自住在厦门大学的一所静寂的大洋房里；到了晚上，我总是孤思默想，想到一切，想到世界怎样，人类怎样，我静静地思想时，自己以为很了不得的样子；但是给蚊子一咬，跳了一跳，把世界人类的大问题全然忘了，离不开的还是我本身。 在这里，鲁迅对此的回忆变得很调侃，他似乎并不以自己无法接近和追寻这种“渺茫”的“淡淡的哀愁”而可惜。相反，鲁迅更愿意指出它是在现实世界中比较安全的写作方式。鲁迅表示自己愿意走出这个规定性。他声称，而愿意回到现实世界中来，而不愿意为了表达这种“世界苦恼”而排斥身边的小事： 虽然不过是蚊子的一叮，总是本身上的事来得切实。能不写自然更快活，倘非写不可，我想，也只能写一些这类小事情，而还万不能写得正如那一天所身受的显明深切。而况千叮万叮，而况一刀一枪，那是写不出来的。 鲁迅的杂文所写的就是这类“小事”，他说明，这种写作方式应该和时光一同消逝。这里，所谓的“小事”，是在与上面所说的“纯文学”类写作相区别的，它意味着，所写的事情并不足以产生永恒的价值。鲁迅的杂文就是在写小事上，与“纯文学”的要求相远离了。在为华盖集作的题记中，鲁迅说自己的写作“议论又往往执滞在几件小事情上，很足以贻笑于大方之家。然而那又有什么法子呢。我今年偏遇到这些小事情，而偏有执滞于小事情的脾气”。这种“小事”的说法也产生在与探寻永恒之类的写作的对比中。如此，所谓“小事”概念是很反讽的，它是指以“永恒”之类的写作规范要求下，“小事”变成了人们所说的小事。 我知道伟大的人物能洞见三世，观照一切，历大苦恼，尝大欢喜，发大慈悲。但我又知道这必须深入山林，坐古树下，静观默想，得天眼通，离人间愈远遥，而知人间也愈深，愈广；于是凡有言说，也愈高，愈大；于是而为天人师。我幼时虽曾梦想飞空，但至今还在地上，救小创伤尚且来不及，那有余暇使心开意豁，立论都公允妥洽，平正通达，像“正人君子”一般；正如沾水小蜂，只在泥土上爬来爬去，万不敢比附洋楼中的通人，但也自有悲苦愤激，决非洋楼中的通人所能领会。 这病痛的根柢就在我活在人间，又是一个常人，能够交着“华盖运”。 这段文字几乎是对刚才所引的怎么写段落的概括，而反语性更为加强了。鲁迅似乎很谦卑地说自己没法飞到太空中，只能留在地面上，却道出了两种写作的区别：一种远离人间，而意欲洞见一切，观照一切；另一种则“活在人间”，执着于现实土地。前者是有规定性的写作，鲁迅宣布，他的写作不遵从这种规定： 我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。 我们可以发现，鲁迅对自己选择杂文进行写作有着非常明显的自觉意识，这种自觉意识的形成是在与文学的合理化工程的抗争中产生的。所谓“学者多劝人踱进研究室，文人说最好是搬入艺术之宫”的工程，这种“艺术之宫”建立的是一种“自律”的美学要求，希望文学避开其他社会实践而成为一块独立的自我控制、自我决定，无功利目的的领地。它许诺在一个不自由的社会中建立一个自由而独立的艺术空间，它强调文学的价值和意义在于探索永恒的人性，在于超越现实。鲁迅从这种“文学概论”中看到文学与现实丧失了联系，看到文学丧失了现实的抗争能力。鲁迅杂文写作自始至终，都与这类文学观念有着强烈的冲突。鲁迅引用别人以“纯文学”的标准对杂文所作的批评： 最近以来，有些杂志报章副刊上很时行的争相刊载着一种散文非散文，小品非小品的随感式的短文，形式既绝对无定型，不受任何文学制作之体裁的束缚，内容则无所不谈，范围更少有限制。为其如此，故很难加以某种文学作品的称呼；在这里，就暂且名之为杂文吧。 在“纯文学”的标准看来，杂文过分容易，使作家们甘自菲薄而放弃其任务，毁掉了自己，以投机取巧的手腕来替代一个文艺作者的严肃的工作。鲁迅反驳道： 所谓严肃的工作是说得明明白白的：形式要有定型，要受文学制作之体裁的束缚；内容要有所不谈；范围要有限制。这严肃的工作是什么呢？就是制艺 ，普通叫八股。 批评与反驳针锋相对。在“纯文学”看来，“定型”、“束缚”、“限制”是产生“伟大的文学”的必要条件，在鲁迅那里，却看到了所谓“纯文学”观念如何借用“伟大的文学”形成了压抑机制。鲁迅非常清楚这种文学观念的来源，它并不是“伟大文学”本身，而是现代合理化工程对文学的要求，它是大学教授们的产物，是“文学概论”之所谓“文学”。这种文学观念规范了文学的规则，文学的意义。鲁迅嘲讽地说，他和他的同仁们并不愿意遵循大学教授们给定的文学规矩： 我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做战争与和平似的伟大的创作的呢？我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到“文学概论”的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。农夫耕田，泥匠打墙，他只为了米麦可吃，房屋可住，自己也因此有益之事，得一点不亏心的糊口之资，历史上有没有“乡下人列传”或“泥水匠列传”，他向来就并没有想到。如果他只想着成什么所谓气候，他就先进大学，再出外洋，三做教授或大官，四变居士或隐逸去了。 杂文的写作，如同农夫耕田，泥匠打墙，于大家有益，而不求永恒，不求在文学史上占有位置。鲁迅所谓“生产者的艺术”，指的就是如此： 消费的艺术。它一向独得有力者的宠爱，所以还有许多存留。但既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术。 消费的艺术是“高等有闲者的艺术”，是对生活的点缀，是让人们进行把玩、赏鉴的艺术。中国现代文学观念的建立中，这种消费的艺术成为可以被解释为“超脱”、“非功利”，是“帮助人摆脱实在的世界的缰锁，跳出到可能的世界中去避风息凉”可是，在鲁迅看来，这无非是“抚慰劳人的圣药”。鲁迅这样描述文艺历史的发展：“以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！” 鲁迅之所谓“生产者的艺术”，就是要打破艺术与现实生活之间的距离，取消艺术对现实生活有所不谈的禁令，并且否定了艺术的无功利性，抛弃了为了永恒的目的而牺牲艺术在当下作用的观念。使写作牢牢地与“现在”相联系，使写作完全嵌入了当下了话语实践与社会实践之中。鲁迅这样阐述他的杂文与“现在”的关系： 况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。 这样的写作，绝对不是用来把玩和赏鉴的，也不是用来营造另外一个可能的世界，更无意于在文学历史上图谋不朽。它完完全全是一种当下的在“现在”中紧扣“现在”的实践： 要做就做，与其说明年喝酒，不如立刻喝水；待廿一世纪的剖拨戮尸，倒不如马上就给他一个嘴巴。至于将来，自有后起的人们，决不是现在人即将来所谓古人的世界，如果还是现在的世界，中国就会完！ 世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代。 “现在”的空间 鲁迅对“现在”的高度重视与对中国历史