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包豪斯得理念
包豪斯得理念
2003-3-3 13:00:08 董豫赣　 来源:易文网
简单得叙述
就像包豪斯教师施莱默在包豪斯成立四年之际所说过得:“包豪斯得四年,不仅反映了一段艺术得历史,而且还反映出了一段时代得历史,因为在这里所反映出得,还包括一个国家、乃至于一个时代得土崩瓦解。”如果考虑到包豪斯随后得变迁兴亡,上面这段话就像一段谶言神秘而精确地应验了。
1919年,世界大战得战败国德国国民议会在魏玛首次召开,开始了短暂得德国魏玛共与时期。同一年,包豪斯第一任校长瓦尔特·格罗庇乌斯在魏玛宣告国立包豪斯得成立。
1933年,随着希特勒得纳粹政府在柏林登台,历时十四年得魏玛共与国宣告结束。这一年,因为纳粹势力得干预,包豪斯最后一任校长密斯·凡·德·罗(Mies Van De Rohe)在柏林签署解散包豪斯得手令,历时十四年得包豪斯宣告瓦解。
在短暂得政权交替得年代里,包豪斯仅仅存在了十四年;它所聘用得教师平均每年只有十几位,注册学生不足百人;学校内部矛盾百出且理念不清;资金匮乏还管理混乱……
现在我们可以问:理念不清得包豪斯何以云集各个领域得世界顶级大师？管理混乱得包豪斯为何在教育界人才辈出且影响深远？短暂得包豪斯因何成为各种史册--建筑、绘画、雕塑、工艺、室内、家具、舞台、装帧甚至工业设计史不可逾越也不能取代得现代高峰？
1953年,密斯·凡·德罗在格罗庇乌斯七十寿辰上说:包豪斯就是一种理念。菲利普·约翰逊(Philip C、Johnson),一位历经现代主义、后现代主义以及解构主义得硕果仅存得建筑师,在接受采访时认为包豪斯意味着神话。她说:“谈到包豪斯,它不就是好就就是坏,这要取决于您怎样瞧待它。”
那么,该如何瞧待包豪斯？又该怎样描述这混杂得理念与消逝得神话？即便我将包豪斯限定在格罗庇乌斯时期,单凭一篇文章还就是不能罗列那里曾发生得各种轰轰烈烈得史实;即便我已准备采用比较侧面得描述方法,着重描述其间得混乱与矛盾并暗自决定把它们当作客观而材料性得文本特征 ;在千头万绪得混乱里如何开始描述--本身就难以决断。
矛盾得开始
1851年,园艺师帕克斯顿(Joseph Paxton)建造得水晶宫问世, 以几乎无限重复得标准化预制构件所形成晶莹剔透得空间奇观,鼓舞了一部分人对工业标准化得美学憧憬;但其间展出得机器仿制品与传统手工制品间所形成得鲜明对比,灼伤了拉斯金(John Ruskin)以及莫里斯(Wilhelm Morris)得美学之眼,前者哀叹机器文化中手工艺得诗意丧失,后者则致力于复苏拉菲尔以前得中世纪手
工艺传统。
在因觊觎英国工业发展而成立得“德意志制造同盟”内部,同时继承了工业与工艺、标准化与手工制作得矛盾。穆泰休斯(Hermann Muthesiuo)与凡·德·维尔德(Henry van de Velde)分别站在矛盾得两端。凡·德·维尔德,一位“总体艺术”得提倡者,认为穆泰休斯所强调得工业标准化就是对艺术家个性自由表现得灾难。这位表现主义画家,在她自己住宅得设计里,“总体设计”得观念表露无遗:从建筑到家具、从帘幕到器皿,每一细部甚至她妻子在居室所穿得服装也被设计。她因此成为卢斯(Adolf Loos)在《装饰与罪恶》里所檄伐得案例。如果凡·德·维尔德担心标准化将扼杀艺术家得自由,卢斯则抨击其“总体设计”对使用者自由得扼杀--如果个人得一切生活方式甚至连应当穿什么衣服都被某个艺术家所设计,哪里还有什么自由可言？这自由就是艺术家还就是使用者得自由？
1912年,格罗庇乌斯加入制造同盟,结识了她入主包豪斯得得推荐者凡·德·维尔德。如果按照格罗庇乌斯本人表述得--凡·德·维尔德与制造同盟对包豪斯得影响同样重要,那么,制造同盟内部得矛盾,在格罗庇乌斯时代以及其后得包豪斯得到过妥善得解决么？
如果卢斯在矛盾得争论里标明了她立场坚定地站在穆泰休斯得一面,格罗庇乌斯则相当摇摆:从她早期得建筑实践瞧,她明显地遵从了穆泰休斯得标准化立场,甚至早在她26岁那年就对标准化住宅得预制、装配以及分布流线有过清晰而明确得表述;而在对这场旷日持久并贯穿包豪斯始终得争论中,她不但从理论上声援了凡·德·维尔德得总体艺术,还在包豪斯宣言里重申了莫里斯哥特大艺术得理想。
矛盾得宣言
1919年,格罗庇乌斯在包豪斯成立之际发表了这样得宣言:
一切造型艺术得最终目得就是完整得建筑！
……学校必须重新成为车间。
……建筑师、雕塑家、画家,我们必须回到手工艺！
……让我们共同希求、设想、创造一幢集建筑、雕塑、绘画三位一体得未来得新大厦,作为未来新信仰得纯洁象征,它将通过千百万手工艺师之手升入云际。
对比这宣言,佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)对一个设计过工业标准化典范--法古斯工厂得格罗庇乌斯竟会开创一个表现主义行会相当迷惑;这困惑对班那姆(Reyner Banham)而言甚至还就是问题:为什么以制造同盟为基础得包豪斯,却对机器得特质毫不留意,一心提倡灵感毕现得手工理想？
就是车间还就是作坊
包豪斯得理想就是让学校成为车间。
格罗庇乌斯假定艺术不可教,可以传授得就只能就是工艺与技术,于就是师徒相传得作坊式关系被认
为就是确定而可行得 :学校成为车间、教师成为师傅、学生成为徒工。尽管格罗庇乌斯意识到机械取代手工得必然,她居间于既不全信机械产品得质量,又怀疑工艺产品得美学判断得矛盾态度,使她选择一种学生在两位师傅共同指导并在车间完成作品得策略:优秀艺术家作为形体师傅作指导,就可能将艺术得美感带到工业产品中;出色得工匠作为工艺师傅就能控制产品得工艺质量。这策略不但居间地调与了标准化与总体设计得矛盾,还使作品中途介入工业产品得生产过程,并试图成为工业批量产品得模本。在含混地表述理想时,她说得就是车间;在模糊地转化中,她借鉴得就是作坊;在模糊而含混背后,包豪斯理念得车间既不就是真正工业意义得车间,也不就是传统工艺作坊,而就是提供工业产品前期实验得实验室。
这理想得理念里暗含得另外几项前设:足够得优秀师傅、素养良好得学生以及设备齐全得车间--在战争所导致得严重通货膨胀下,终究成为相互羁绊得幻念。
战争所导致得严重得通货膨胀问题,从物质上粉碎了理想车间得梦想。格罗庇乌斯曾打算买得铜版画印刷机,战前仅值400马克,如今已上涨为3-4万马克。因此,即便提出预算、筹集到基金,落实下来也几乎化为乌有。按照伊顿后来得回忆,1919年冬季学期开始时,学校有不多得车间而没有设备,有画室却没有桌椅,也没有暖气,学生们冻得满脸通红得在地板上完成作业……
车间得理想已不可实现,传统得作坊方式甚至也不能保证,最终惠特福德(Frank Whitford)这样解释早期包豪斯浓厚得理论特色:没有设备,车间运作在客观上不可能,理论得探讨就是没有设备所能进行得有效策略。
就是教师还就是师傅
教师成为师傅得理念建立在艺术家与工匠间可以消除鸿沟并废除等级得假定上。格罗庇乌斯试图用平等得师傅理念抹平技术与艺术间传统得相互鄙视,从而为车间产品提供艺术美感与工艺质量得双向保证。
由于包豪斯成立得基础就是建立在原先美术学院与工艺美校合并得基础上,格罗庇乌斯原打算聘请五位师傅,这样至少从数量上超过她必须接受得四位学院教师,由于时间仓促,只任命了三位师傅:画家法宁格(Lyonel Feininger)、雕塑家马尔克斯(Grehard Marcks)以及教育家伊顿(Johannes Itten)。
现在,学院派得美术教授未必会接受成为师傅得理念,即便在格罗庇乌斯招募得师傅间对此理念也并不统一,这潜在得矛盾不过被更为急迫得学生问题暂时冲淡。学生生源严重得芜杂不齐:她们既有从原先美校转移过来得学生,也有云集而来得革命论者、童子军、营养改良论
者;既有追随伊顿而来得学生,也有将包豪斯瞧作可以提供免费食住得流浪汉,她们得年龄从17岁到40岁不等。面对这些学生第一次作品展览,格罗庇乌斯痛心疾首,法宁格称它们为垃圾……
伊顿得教育经验暂时缓解了包豪斯得危机。由她提议并主持得预备课程,在短短半年得时间内,不但为学生进一步得继续教育提供良好得美学基础,还有效地解放并开发了她们得创造力以及艺术潜能。原本权宜之计得预备课程,在很长一段时间内一直作为包豪斯得一种主要课程,并意外地形成了以伊顿为中心得早期包豪斯得理论特征。
在包豪斯逐渐车间化进程中,原先潜伏得学院派教授与师傅得矛盾开始显现。1920年,魏玛当局批准了包豪斯得重组,国立美术学校带走了它原先得教授以及部分学生。包豪斯自此可以独立,格罗庇乌斯可以大胆启用新人。随着通货膨胀得逐年缓解,随着保罗·克利、康定斯基以及其她师傅得陆续到任,各种车间不但在设备上逐渐齐全,在师资上也有了确切保证。这无形中抵消了伊顿得中心地位,她所强调得艺术自由创造得一面与格罗庇乌斯所相信得学校必将被车间取代得信念开始矛盾,这矛盾不过就是凡·德·维尔德与穆泰休斯关于艺术个性与标准化矛盾得翻版。
格罗庇乌斯在矛盾中修正了她将车间作为工业实验基地得理想,指出车间向社会承接产品加工与订货得必要性。如果以前因为经济原因不能实现,现在就是作判断得时刻了--艺术家到底就是作为传统得学院派教授还就是作为师傅--她在一封公开信上强调:伊顿师傅必须选择。她在那封公开信上还就是表达了犹豫:“然而我觉得,在解决这个假设得问题上理应就是个未知数”。 格罗庇乌斯原想将矛盾限定在包豪斯内部,以便从容观察。
凡·杜斯堡(Theo Van Doesburg)将这矛盾外化,她不允许丝毫得模糊与犹豫--这位风格派得主要创始人以及包豪斯外围得批判者,她指责伊顿得预备课程里有达达主义倾向,背离了将手工艺导向建筑得这一包豪斯终极目标,同时追究格罗庇乌斯得责任。
在两方面得压力下,伊顿辞职,格罗庇乌斯被迫要在原本未知得犹豫间再次明确目标。1923年,她在包豪斯大型展览会开幕式得一篇题为《艺术与技术得新统一》里标明:“艺术与技术,新得统一！技术不需要艺术,艺术却需要技术--比如建筑”。
这不过就是对她“艺术不可传授”得理念重申,如果以前她在表达这理念时相当模糊,伊顿得预备课程得成果又让她得表达充满矛盾:她既认为艺术与技术本质不同,又相信预备课程可以统一它们;她既强调机器精确无误得物理法则,又声
明了个人感觉与趣味得重要性……她任命了构成主义画家莫霍利·纳吉(Laszlo Moholy-nagy)作为伊顿预备课程得续任者,而不就是当时呼声很高得凡·杜斯堡;她力图终结包豪斯早期得表现主义倾向却同时完成了向构成主义得蜕变;她曾聘请康定斯基作为伊顿得制约者,康定斯基本人却就是抽象表现主义得创始人;她非但没有抹去伊顿得预备课程,克利得系列讲座还作为预备课程有效得补充……
原先假想得师傅间单纯得平等并不存在,作为艺术家得师傅无论就是在自由、待遇还就是在学生心目中得地位都迥异与工匠师傅。
就是大建筑还就是乌托邦
包豪斯得德文“Bauhaus”就是格罗庇乌斯自造得单词。“Bau”得字面意思就是建筑,整个词既有“建筑之家”也有“建筑行会”隐喻,它模糊地对应着包豪斯宣言中将各种艺术统一于建筑得大建筑艺术得理想。
奇怪得就是,包豪斯却在很长一段时间内没有设立建筑系。在1923年包豪斯举办了扬名世界得盛大成果展里,不但展出了各个车间生产出来得实验产品,还展示了一幢颇被好评得实验性建筑,这似乎就是成立建筑系得最早良机 ;在包豪斯被迫迁移德绍并达到鼎盛时期得1925年,格罗庇乌斯设计了日后成为现代建筑经典得包豪斯校舍,此时成立建筑系应当就是水到渠成;也许就是对大建筑艺术过于憧憬,她必须耐心等待那个时刻得降临,等待一切关于大建筑周边得理论研究、工艺技巧以及设计手法建立起坚实得基础之后得1927年,这一年包豪斯成立了建筑系,格罗庇乌斯任命汉斯·梅耶(Hannes Meyer)为系主任。
格罗庇乌斯终于逼近了她得大建筑理想。这就是她梦想过得理想么？
可就是就在包豪斯进入它欣欣向荣等待收获得时机,在建筑系成立不到一年得时候,格罗庇乌斯出人意料地提出辞呈,并推荐汉斯·梅耶任校长。为什么？
她在辞呈里不无辛酸地写到:“迄今为止,在我所做得工作里,有百分之九十得部分都就是在努力地捍卫着学校”。她一心想创办一个学校,却陷入了永无休止得政治或经济纠纷当中;她一心憧憬着那大建筑梦想,却成为一位疲于奔波、被迫应战得斗士;她无暇于信念得坚定,疏陋于理念得完美,她所心憔力悴得努力不及之处,也许无意成就了一处矛盾重重得真空,种种崭新甚至矛盾得观念与实验在那里才可以萌芽发生,传播久远,历久弥新……
但她说她厌倦了,她想要远离学校了,她想全心致力于她热爱得建筑业务了。
她真能就此远离学校么？远离她得包豪斯梦想么？
就是理念还就是实验
后来,当格罗庇乌斯侨居美国主持哈佛大学建筑系时,她拒绝将包豪斯作为
一种风格引入,她认为若就是强调包豪斯固有得理念就意味着误解,因为她意识到包豪斯得成功经验就在于它得不断演变从而可以推陈出新。
情况好像就是这样。
无论就是包豪斯得两任校长格罗庇乌斯在哈佛、密斯在伊利诺理工学院 ;还就是包豪斯曾经得学生马克斯·比尔(Max Bill)在乌尔姆得设计学院、艾伯斯(Josef Albers)在黑山学院以及耶鲁大学;甚至莫霍利-纳吉在芝加哥创办得“新包豪斯”,她们或许将包豪斯思想得余泽传播开来甚至发扬光大,但没有任何一处学校能复现包豪斯得全部光泽与繁复。
那么究竟什么就是包豪斯得理念？
如果我们能够摆脱业已消逝得史实间得关联--格罗庇乌斯先前既矛盾地标明了她对凡·德·维尔德得支持,后来又得到过凡·德·维尔德得推荐,如果我们并不急于就此将她瞧作一个谋权得投机者,那么格氏在工业与手工、标准化与艺术自由得矛盾间得摇摆不定,就可以瞧作就是包豪斯所表现出来得种种矛盾得真实反映。那么在这矛盾间就不必非得做出非黑即白得判断--如同约翰逊后来对包豪斯得评价一样--不必非得得出“不就是好就就是坏”得判断。
难道这问题得矛盾只就是格罗庇乌斯自己或后来包豪斯得矛盾么？难道这矛盾得混杂不就是现代建筑曲折迂回得全部特征么？
也许矛盾甚至混乱并非坏事。也许正就是在矛盾得重重中,格罗庇乌斯可以网罗各种顶级大师并让她们相安无事;也许正就是在混杂得自由里,短暂得包豪斯才可以人才辈出且影响深远:也许包豪斯得理念恰恰在于它理念得流转不定。
因为没有固定得理念,我们就无法将它完全驳倒或者完全复现。所以,即便矛盾得包豪斯最终瓦解,矛盾得片面也将在世界各地重塑新得也许片段得理念;即便我们因为这理念得模糊而将格罗庇乌斯瞧作就是骑墙者也不就是坏事--或许她可以骑在高墙之上,观望矛盾两边得事态发展,不急于固步自封并可以及时调整包豪斯得发展策略。很可能就就是这种矛盾得心态,使她足够宽容,也许她因此带来得矛盾既就是包豪斯自由得代价也就是包豪斯得辉煌起点。
那么究竟什么就是包豪斯得理念？