经营之道：清末民初北京照相馆的变革与发展.pdf

摘要：摄影术自19世纪60年代传入北京后，当地照相馆便如雨后春笋般开始出现。在中西文化碰撞下，京师的摄影从业者在经营过程中为使照相馆更加适应中国顾客需要，结合中国传统文化艺术，通过对照相馆的布景与道具进行变革，增加拍照形式，为照片进行着色等新颖方式对照相馆的艺术商业模式进行了本土化探索，使北京的照相馆在中西融合中形成了独特的拍摄风格。这些措施改变了大众传统的艺术审美观念，推动了清末民初北京照相业的发展。关键词：清末民初北京照相馆摄影本土化变革Abstract:Since the introduction of photography to Beijing in the 1860s,local photo studioshave sprung up like mushrooms after rain.Underthe collision of Chinese and Western cultures,photography practitioners in Beijing have explored the localization of the art and businessmodel of the photography studios through innovative methods such as changing the setting andprops of the studios,adding photography forms,coloring photos combined with traditional Chinese culture and art in order to make the studioscatering to Chinese customers.These measureshave enabled photo studios in Beijing to formunique shooting styles in the fusion of Chineseand Western cultures.These measures not onlychanged the traditional artistic aesthetic concepts of the public but also promoted the development of photography industry in Beijing in theLate Qing Dynasty and early Republic of China.Keywords:Late Qing Dynasty and early Republic of China;Beijing;Photo studio;Photography;Localization transformation摄影术作为一种全新的科学技术，自1839年在法国诞生后不久即风靡世界，并于第二次鸦片战争前后传入北京。它在北京出现后，其逼真、迅速、相对廉价的特性契合了当时北京市民阶层的心理需求。一些原本经营画像铺的中国传统画师在商业竞争和先进科技文化的双重影响下，开始转变经营方式，创设照相馆。北京在1860年后逐渐出现中西商人开办的照相馆，作于 1876年的 燕台花事录 记载：“京师照相馆，近有数家，当以寓且园者为最”。1此后，照相馆数量不断增加，到民国初期已经达到60余家。2这一过程中，中国摄影师将西方摄影与中国传统绘画艺术经验相结合，加之与顾客的共同体验、参与和协作，促进了北京照相馆的本土化变革，改变了中国传统的视觉经验，并对近代中国的视觉文化产生了根本性影响。由于摄影在民众社会生活中的重要性，国内外学者对其探讨的相关论著颇丰，目前学界大多集中于摄影发展和传播史、摄影理论、不同摄影流派、图像史、视觉文化和画报等方面的研究。近代照相馆作为摄影的重要载体，多见于艺术史的视角予以探究；3文化史、社会史等领域对其专门书写却鲜见论及。4本文主要从社会文化史的角度对清末民初北京照相馆的演变进行探讨，以期进一步丰富中国近现代史视域下的摄影研究。经营之道：清末民初北京照相馆的变革与发展王学斌（栏目编辑：苗明玉）史料研究北京档案二二四年第一期62一、从简单到复杂照相馆道具与布景的演进摄影术进入北京之初，与上海、香港、广州等地照相馆相对成熟的顾客市场和经营方式相比，只能拍摄最简单的人像照。此时北京照相馆摄影的艺术功能仅处于萌芽阶段，人们对其注意力多集中于相对便捷、真实的技术特性上，而拍照时所需道具和布景还处于无足轻重的地位。这一时期北京经营照相馆的商人普遍认为照相馆的“背景愈简愈佳，故不必求其复杂者”5。仅有的道具如桌椅等基本物品，更多的是作为支撑顾客的用具，还未纳入构图审美的范畴。随着照相馆数量增加和社会进步，中西商人之间竞争加剧，原本简单的摄影场景逐步落后于时代潮流，民众开始关注照片的图式和审美。（一）沿袭中国传统的道具和布景中国传统人物画中经常通过装束、道具、环境来衬托人物的内在精神，使作品富有人文气息，这一范式也被中国商人最初开设的照相馆移植到拍摄中。道具方面，北京的照相馆通常在室内“中间放一张茶几；几上有的是盖茶碗、自鸣钟、水烟袋，或者还要再加上些什么不相干的东西”6。布景方面，“无论坐者立者，背后多有丛林、楼阁、回廊或池塘，而其脚底下所践踏的，乃一方方形图案的漆布。”7这些布置陈设，不仅与照相馆经营者的原始身份有很大关系，同时反映了当时整体保守、严肃的社会思想。如丰泰照相馆初期的摄影作品，布景和道具便是传统中国文化的理性显现，尤其是文人雅士的生活用具，“茶几椅子、盖碗、一套书，还有一本开着卷放在上面，手托水烟袋，或执团扇或开的折扇，覆在胸前。衣服一定是骨力崭新，折横纵横宛然，大沙雁一般，充分表现牢不可破的老谱儿。”8从一定意义上讲，这代表了中华民族的“典雅大方”之美。（二）西方元素道具和布景的加入20世纪初，五光十色的洋货大量涌入人们的日常生活，北京的照相馆自然不甘落后，除却中国传统道具外，各种西洋道具亦相继被引入摄影布景中，洋化成为此时照相馆的最大变革。以1909年后丰泰照相馆新建楼房为例，“楼上陈设洋氏桌椅皮榻，大镜油画四壁生辉”9即可见一斑。在中西结合下，此时拍摄的照片出现长袍马褂配以洋钟、油画，古典戏曲照片背景中出现西洋楼阁更是常事。民国时期，西方的汽车、自行车、电话等工业产品在中国的使用范围不断扩大，通过发展机器工业来富国强民成为人们的主流思想，这种观念再次影响到照相馆布景和道具的改变，其内部设置也被更加现代化的工业产品取代。如1919年，广东人温章文在北京新开设太芳（美芳）照相馆，为吸引顾客，在广告中宣称：“布景有花园、亭台、楼阁、飞船、电车、电船。”10当时北京很少有人能乘坐这些交通工具，它们在照相馆中的出现，让普通顾客有了一次通过拍照体验现代文明的机会。除室内照相馆有现代化的道具和布景外，在北京天桥，还有一种露天照相摊位，它们无字号和固定店铺，只在“棚内南墙上吊着几块山水风光景片，和拉洋片一样，一边有绳子可以拉上拉下更换。旁边还停放着一辆小汽车模型，在一张立着的画板上画了一架双翼飞机，画板后面有一个小木凳，人们可以坐车、乘飞机，留一张影。”11由于这种照相摊位经济且快捷，来此拍照的多为手工作坊的学徒或杂耍手艺人，以及城市中的贫民阶层，另外一部分则是城外的农民。每逢重大节日或庙会，这些地方热闹非凡，许多民众在逛天桥时都会拍摄一张照片作为娱乐或留念。直到20世纪三四十年代，人们仍然热衷于照相馆的各种道具和布景：“摄影事业中之布景，为最重要之点，苟布景精美新颖，犹如牡丹绿叶，相互扶助，牡丹虽好，全赖绿叶扶助。人之面相姿态虽丽，全依精美之布景相衬托，于是摄得之影，可以尽善尽美矣！”12人物、道具、布景三位一体的架构成为近代北京照相馆肖像文化的基本图式。这些图式在北京存在了半个多世纪，并在现代美术观念的影响下，为未来照相馆摄影进入现代化做好准备。二、从单一到多样照相馆拍照形式的增加照相馆存在的主要目的就是为民众拍照留影，虽然当人们首次尝试摄影后，一般会被其生动逼真所感染，但是随着大众思想观念改变，单一的拍照形式已经无法满足他们的需求，正如时人所言：“自摄影发明后，业此者均绞其脑力出其新思想以谋进步。”13因此，北京的摄影从业者不断尝试新的拍照方式，以吸引不同的顾客群体。在一系列实验性探索中，逐渐形成化装照、化身照、变幻照、“三维”镜像史料研究北京档案二二四年第一期63照等结合中国文化的全新拍照形式，其中最受民众欢迎的当属化装照和化身照。这些拍照游戏不仅增加了消费群体，同时也使摄影在原有实用功能的基础上，成为一种风雅和休闲乐趣。“化装照”是创作者“按照一定的意图或概念，让被拍摄对象穿上有特点的服装，扮演成各种身份的角色，按照一定情节拍摄成照片。”14中国自封建王朝建立以来，在宗法礼制的严格要求下，百姓衣着服饰一直等级分明。晚清以降，伴随近代化转型，政府对服饰的限制有所松动。鸦片战争后，上海、广州等大城市中的照相馆在实际生活中对舆服规制更是不断僭越，逐渐失去其严肃性，这种风气随之传入北京，也在各照相馆蔓延开来，古装、戏装、洋装、乔装、易装等拍照形式由此产生。（一）古装照古装照是民众身穿不同朝代秀美服饰拍摄照片，以此完成一种不同的视觉体验。尤其是民国时期，在中国深受西方思想文化影响的背景下，一些中上阶层为恢复中国博大精深的古典文化，喜好身着王公贵族、文人雅士、大家闺秀等服饰拍照，感受古代中国服饰的典雅和华贵。如温章文于1919年在香厂万民路新建照相楼房，特地从上海购来古装及礼服等，成为北京最早开始古装摄影的照相馆之一。15北京的许多名媛小姐乃至新知识分子都喜欢拍摄古装照，从而进行一次短暂的古代人物体验。当时的一些明星演员如郑梦侠、言慧珠、顾也鲁等都曾拍摄过古装照，郑梦侠的照片还曾被 沙漠画报作为封面使用。16（二）戏装照作为京剧的发源地，北京各阶层民众闲暇时最喜爱的休闲娱乐活动便是观看梨园戏曲。许多戏曲爱好者为体验戏中装扮，专门到照相馆拍摄戏装照。清末时，北京的戏曲演员拍摄戏装照已经盛行。据德龄回忆，当时北京的“戏子”都很喜欢拍照，有一名唱旦角的“戏子”很得光绪帝赏识，光绪帝得知其有许多照片，便要求他将这些照片送入宫中。由此可见当时戏曲照片盛行的情况。17民国成立后，戏装照的拍摄更为普遍。1917年，太芳照相馆邀请著名戏剧艺术家梅兰芳前往照相馆摄影，有“嫦娥奔月、黛玉葬花等化妆肖像数十种，对兹妙容，令人神往，早已畅销中外。近又新照晴雯撕扇、木兰从军等各种戏装肖像，种类繁多，不及细载，共有七十余种，均皆极尽佳妙。”181918年，太芳照相馆又拍摄了程砚秋的戏装照，和梅兰芳的照片一起公开销售。在名伶的示范效应下，更多民众加入“戏装照”的拍摄行列，使其一度成为时尚风潮。戏装照不仅留下了各梨园名家的艺术影像，通过这一途径也使广大戏曲爱好者圆梦舞台。（三）洋装照鸦片战争后，一批西方人来到北京，他们身着服饰与中国完全不同，精致且简约，迅速吸引了很多人关注。尤其是洋务运动后，许多主张学习西方科技文化并有过留学经验的商行买办和知识分子更加钟爱西方服饰。在他们的影响下，北京照相馆也开始流行拍摄洋装照。“男士可以身着西装，尽情体验一次绅士情结，而女性则着各色礼服，或是维多利亚时代古典高贵的蛋糕裙，或是法兰西柔软飘逸的雪纺高腰长裙，这对习惯了上衣下裳的中国女子来说，带来了新奇，也带来了别样的韵致。”19民国初期，身着洋装的人群日益增多，来到照相馆拍摄洋装照也成为一种时尚艺术形式。如1934年，北平女青年画家贾慧明便拍摄了一幅洋装照，这一照片还被刊登于天津商报画刊 上。20（四）乔装照这一拍摄方式是通过试穿不同的服装暂时转换为不同的社会角色。普通百姓希望扮作“仙客名媛，僧道剑侠”21，而一些名士则更向往普通人的生活。从整体来看，清末民初民间最流行的乔装照是化装为“四民”：“渔（民）、樵（夫）、耕（夫）、读（书人）模样”。22北京著名京剧艺术家谭鑫培，就曾装扮为渔翁模样，拍摄过一幅别致的乔装像，梁启超还为照片题诗一首：“四海一人谭鑫培，声名卅纪轰如雷。如今老矣偶玩世，尚有俊响吹梁埃。菰雨庐风晚来急，五湖身处寄烟笠，何限人间买丝人，枉向场中费歌泣。”23清末官员孙宝瑄的日记中亦有拍摄乔装照的记载。1902年，孙宝瑄在日记中回忆其拍摄乔装照时的情景：“余前年自照一僧服像，即与玉蟾阁主合影之 散花图 也，今嘱石芝将余一人像放大，作半身，极端严，拟自题目：忘山居士前身。”24时隔六年后，1908 年，孙氏又在日记中写道：“晚，独坐园中，与林石相对，又成五律一首，题为 前闻母言，余生时仿佛有僧入室，余因影僧衣小像悬诸斋中，题曰忘山前身也。有诗以证之。诗云：犹自耽禅味，前身何处僧？空山一声磬，古殿百年灯。履史料研究北京档案二二四年第一期64虎吾谁惕，驯龙病未能。三千沙界远，怀此日竞竞。”25由孙宝瑄的记载可以看出这幅“僧服”照片对他的重要性。除单人照外，一些士绅还以集体方式拍摄乔装像。清末北京鸿记照相馆主杨远山善于结交朋友，“庚子以前，上至公卿，下至胥书，无不识之，文士亦多与之善。”26某日，八旗中颇有名气的赵尔震、赵尔巽、赵尔丰与宝杰、宝梁、宝棻等贵族在国子监祭酒盛伯希的花园中携妓喝酒，召杨远山拍照，杨氏怂恿其拍摄了“狎客群居”的化装照，“或作僧装、道装、伎装、伶装，至有着衣冠作败类状者。”27沈太侔在 东华琐录 中对这些名流雅士的娱乐也曾谈道：“曾见一像，为宝香士、宝似兰、徐梅村、盛伯希，男妆女妆，僧伽羽客，状态不一。有梳如意髻，河山象服者，有圆结作时装，双翘弓弯者，闻其中之僧道装束者，初亦欲作女妆，总未如法，因改为方外。此片纸至今尚存，有某君题诗于上，诗颇刻画。”28（五）易装照中国古代礼制中，对男女之别十分看重。女扮男装或男扮女装均被看作是有悖礼法的行为。摄影传入后，加之清末旧礼教的松动，男女互换装束去照相馆拍摄照片，成为中上阶层的娱乐之一。此时的易装照，被看作是狂狷名士的风度，彼时的一首诗中，描写了男子换上女装后的妖娆美丽：“轻掠云鬓态更研，月宫遮莫降婵娟。风流羡煞张公子，旖旎宛如李亚仙。莲瓣姗姗娇不步，柳腰款款起犹眠。是真是假浑难辨，面目庐山认未全。”29而更多的女性则尝试身扮男装，“弁而钗者，钗而弁者，往往见之于照片中，苟非熟识，遽难辨认。因此错中之错，事所恒有，然亦佳话也。”30女扮男装，充分表现了女性意识的崛起，以及追求个性解放、男女平等的思想意识。除化装照外，近代北京照相馆还流行“化身照”。1907 年出版的 实用映相学 中有专文论述化身照：“同是一纸，同是一人，竟有数个影像，是名为化身相，天下事莫有奇巧于此者矣。”31“化身照”并非源自中国，它最初广泛流行于 19 世纪的西方照相馆，但是中国传统绘画中，却有类似“画中画”和“二我图”等文人雅趣之作。清代俞樾的 春在堂随笔 中记载：“顾晋叔承，乃子山观察之子，行年四十有九，绘 自讼图，图中坐者、立者各一人，若官与吏然；跪者一人，若对簿然。三人实即一人，皆自肖其像也。”32俞樾题图以诗，言宋人就有“自讼斋”室名，顾承（字晋叔）的“自讼图”即取意于“自讼斋”，并非己创。顾承所绘画像“自讼图”便是“分身照”沿袭的来源之一。摄影术被引入后，这种民间渴望终于借助照片变为现实，化身照也成为很多“名士”的风雅之举。孙宝瑄在其日记中曾作 映相术 一诗来记录化身照的拍摄：“清影可怜甚，依稀即是君。此影无灭时，化作千百身。”33孙宝瑄本人或许亲身体验或目睹过化身照片，才能于诗中生动地描述化身照的特点。近代北京照相馆推出的新颖的艺术拍照形式，都是通过易服换装来使顾客获得不同的感觉和体验，表现出不同的人生哲理和寓意，也批判了一些社会现象，而易服者在扮演不同人物时初次发现的自信心和戏谑性不再仅仅是“给予被压抑的一个冲权和想象的空间，这个行为本身也变得入时和有趣这可能是现代性所提倡的一种对自我的狂热以及消费的意识形态。一个人可以透过表演藉以超越自己的身份这行动同时暗示了自我控制”34。但是，这些照相馆拍摄的美术照片表现出来的主题思想是理想化的产物，削弱了当时摄影所包含的纪实和批判意义。三、从黑白到彩色照相馆的照片着色摄影发明之初，因技术原因，拍摄的照片为黑白两色，这无论对于东方还是西方国家的民众来说，均难以接受，人们依旧认为手工绘制的彩色肖像画要优于黑白二色的肖像照片，因此摄影作品在印刷完成后，“往往会使用水彩颜料、油画颜料或者蜡笔来着色。”35早在1842年，英国人理查德贝尔德就发明了照片着色技术，世界各地较大的照相馆很快采用了这种技术，中国亦如此。摄影传入中国之前的中国古代肖像画，尤其是作为纪念性质的祖先像，很少有黑白影像，这与中国传统民间禁忌认为黑白不吉有直接关联。36因此，当晚清中国出现照相馆后，画师开始顺应顾客要求为黑白照片进行手工着色。于是，摄影师与传统画师之间逐渐形成一种互补关系，因为最早的摄影者大都是画师出身，他们利用自己的绘画才能为黑白照片手工上色，使人物更加生动、逼真，在彩色摄影发明之前，这也是绘画与摄影的完美结合。为照片着色最先兴起于南方各照相馆，与南方史料研究北京档案二二四年第一期65相比，北京的照相馆情形则较为复杂。摄影术在北京传播时，照片着色业务亦随之在此兴起。虽然北京的“太芳”、“天华”、“容光”等照相馆在广东人经营下，照相着色技术已经成熟，但是北京政界、军界、学界等精英顾客群体最初似乎并不喜欢照片着色工艺，他们所遗留影像中，着色照片十分稀少，其中主要原因或许在于北京当时保守的政治氛围。为打开市场，各照相馆争相在报刊登载照相着色广告来吸引顾客。如北京容光照相馆发明了一种放大像加油色，“与本人所穿、肤色分毫不差。如军服加色，更加美丽，所有肩章、褂章之色均能与原样无异。”37到20世纪20年代，照相馆聘用职业着色技师已经成为普遍现象。1926年 顺天时报 刊登 专门照相题色者待聘 的广告：“兹有人于照相题色，研究有素，技术精巧，曾在美国布哇大照相馆充当技师，有需此项技术者，请通函敝社营业部第一号信箱转交。”38与社会精英群体不同，普通大众尤其是名伶、明星、青楼丽人等则表现出对着色照片的浓厚兴趣，因为相对于黑白照片而言，彩色照片更能满足顾客的需要。许多影迷和歌迷搜集各种明星的着色照片，并成为一种嗜好，“近之如京沪杭京津，远之如川贵甘陕粤桂等地，每年由影迷服务社总销彩色照数近七千五百万帧，色彩无不鲜艳夺目，但究竟还是大众嗜好有色照相的缘故。”39照片着色不仅让黑白照片彩色化，还可以在着色过程中对人物进行美化，因此民众对着色照片的痴迷甚至一度超过新发明的彩色摄影。四、从传统到现代民众对照相馆摄影审美的流变摄影作为一种现代性视觉形式，发端于西方，因此最初带着深深的西方文化烙印。明清时期，先摄影一步进入中国的西方写实油画，带给中国民众新的视觉观感，但是这仅仅局限于教民、皇室和贵族等小部分群体中。广大民众的视觉经验仍然停留在“笔墨之趣”造就的传统绘画中。当摄影术伴随西方殖民者的脚步进入北京时，晚清画家的绘画题材已经向市井风俗类转化，人物画接受西方绘画的影响更为普遍，尤其是民间画师从事的人物肖像摹画，因城市手工业和商业的发展以及资产阶级的兴起，有蓬勃发展之势。由于摄影术遏制了画像业的发展，因此许多画师转型成为照相馆的开设者，他们不断吸取摄影的相关知识，并逐渐改变原有的思维观念，对摄影审美的理解迈出蹒跚的一步。（一）传统画像模式影响下的摄影审美最初的照相馆移植传统肖像范式，主要经营“衣冠大像”，以实用为主。由于摄影机器的技术限制，照片曝光时间太长，照相馆对人物拍摄首先要保证清晰度，而对顾客的表情重视降到次要地位，加之出于对摄影术的神秘好奇心理，人们的表情姿势不免有几分拘谨，因此在晚清出现了许多机械呆板的人物照。约翰汤姆逊对此曾作了生动描述：“他们都采用同一姿势背景是素色布帐，垂着的两幅布帘成了一个等边三角形空间。主人公身处其中，姿态犹如欧几里得几何学的习题”。40虽然汤姆逊所述略有夸张，但也形象地反映了当时拍照的单调与乏味。此外，一些中国摄影师受中国美学传统影响，加之对摄影认识不足，最初并不喜欢在人像拍摄中留下阴影。约翰汤姆逊曾评价道：“中国人不能接受四分之三脸的肖像照。他们认为一定要把双眼、双耳都照全，脸形要像满月才好。同理，全身姿态也要讲究对称，脸部不能有阴影如果实在不能避免阴影，至少也要看上去对称。他们认为既然阴影不属于人脸的一部分，那么就不要拍进去。”41许多民众拍摄照片时只要求最基本的面部清晰，而照相馆对于“摄影者的颜面、姿势，不能有精细的观察与布置”。42随着摄影技术的发展，拍照时间大为缩短，为摄影师抓拍提供了可能，同时为创造照相馆里的中国气质提供了成熟的土壤。（二）西方视觉现代性中的摄影审美转变清末民初，中国正处于转型时期，此时西方文化对中国社会影响和西方人士参与中国社会程度都是史无前例的。许多留学生归国开设照相馆，国外各种照相册、画册也不断运往中国销售，照相馆经营者和顾客眼界迅速拓宽。从20世纪20年代起，随着国内新文化运动的启蒙和对新秩序的憧憬，社会各界，尤其是女明星、名门闺秀、女学生、军政要员和文化巨匠的参与，使得照相馆顾客群体丰富起来，照相馆“所照之相，应有美术观念，具美术化”43的艺术观念逐步达成共识。在此背景下，“摄影师已经把图画艺术成分，渗进了科学的照相里去了”，44摄影照片不仅保持了原有的实用功能，其艺术时尚功能也被发掘出来，照相馆原本的审美模式在现代性因子的冲击下被迫变史料研究北京档案二二四年第一期66形、肢解或转型，45美术摄影从而兴起。为迎合社会对美术摄影的追求，各照相馆首先从灯光、造型、布景道具等形式上进行全面改革。1926年，北京同生照相馆设立美术部，全面推出美术摄影业务。与以前依靠自然光拍摄，“日光循一定之轨道，升降有常。以有制限之日光，每苦不能应美术摄影之需要”46相比，同生美术部推出最新式的弧光摄影法，“色容柔丽，过化存神，尤具有美术观感。”47灯光的多样化，使得同生照相馆开华北美术摄影之先河，大北、长安、山本等照相馆紧随其后，纷纷推出类似业务。美术摄影的流行，使照相馆审美焦点发生变化，由人物表情逐渐转向更深的内涵，照片中的人物性格更加突出，感情表现丰富，具有浓厚的生活气息。时人曾在文中提到：“真正的艺术人像摄影必须具备三个条件：一、要有良好的构图；二、要有真挚自然的表情；三、要有相配的色调与光线。”48在这三个条件中，人物的面部表情尤为重要。照相馆在一系列人工参与下，加之顾客配合以不同的表情，使得照片能够“扬美隐陋”，从而获得人们期许的理想肖像。正因为大众希望使自己最美的一面留在照片中，因此每位顾客在去照相馆之前，无论男女老少，必先精心装扮，以使照片增色。脱影奇观 在其广告中，明确表述摄影美化面容的功效：“夫貌之妍媸，固非人力所能转移，而照则不然，癫麻满面者，可以调停其间，掩其丑态，增其丰神，顿令恶人化为西子，而仍不失本来面目也。”49清末北京的照相馆，为使人脸去除阴影达到平光效果，通常在拍摄前给顾客脸上扑白粉。到民国时期，由于现代化妆术的发展，“拼个命涂白了白粉拍照像的人恐怕是很少的了。”50各照相馆看到化妆可以美化人物形象，有条件的照相馆开始重视化妆在摄影中的作用。此外，顾客化妆完成后，照相馆要经过拍摄、冲洗、修版、洗相、修相五道工序，一幅照片才得以完整呈现。修版和修相统称为整修，不仅是为纠正和弥补拍摄过程中的缺陷，更是为总体美化照片，以满足人们爱美的心理需求。当时整修师的薪资和地位，仅次于摄影师，大北照相馆为提高商业竞争力，专门“由欧西备购优特新式材料，约选巧技工师撮照修精，点修光艳，经久不变。”51近代北京照相馆的化妆与整修，满足了很多人对理想容貌的期许，“不知多少男女因此而得圆满，实在功德无量。所以大家不免都喜欢照相，尤其是在未婚之时，都喜欢自己的照片，比照镜子时顾影自怜还要舒服”，52这对提高大众的审美素养，推动照相馆在美术摄影的技术革新方面具有积极作用。五、结语摄影自晚清传入北京后，便引起轰动，国人在经营照相馆的过程中，由于中西文化的差异，为了使顾客减少抵触和排斥心理，尽快接受摄影文化，照相业的商人努力探索出一条适合本土化发展的经营道路。许多照相馆开办初期将传统中国画像中的艺术风格植入照相馆中，使其尽量适应顾客的需要，以达到吸引顾客的目的。随着时代变迁，摄影逐渐为民众所接受，加之照相馆之间彼此竞争激烈，照相馆经营者又将现代西方的艺术文化元素引入其中，并与中国传统文化相融合，进一步丰富和拓宽了照相馆的经营内容。在照相馆功能由实用不断向时尚演变的过程中，民众对摄影的认知日益深入，照相馆也完成了由传统向现代转变的本土化变革。清末民初北京照相馆的发展，契合了北京城市的休闲消费观念，其代表的科技文化在与人们不断交流的过程中取得了应有的社会地位，并且与社会之间建立了稳固的互动关系，成为社会生活中不可或缺的一部分。照相馆数量的增加，推动了此后照相业组织化的形成；摄影师拍照经验的积累，为他们此后走出照相馆，进一步参与社会生活，并将摄影衍生到其他领域，奠定了技术和心理准备。注释及参考文献：1蜀西樵也.燕台花事录M/张梦征.青楼韵语:下册.上海:中央书店,1935:85.2张明义,王立行,段柄仁.北京志商业卷饮食服务志M.北京:北京出版社,2008:291.3参见杨威.清末民国（1845-1949）照相馆人物布景摄影研究.北京:中央美术学院硕士学位论文,2013;吴丹榕.民国照相馆考.南京:南京师范大学硕士学位论文,2014;顾欣：民国摄影中的实验性探索.中国美术研究,2017(3);黄荫翰.中国照相馆人像摄影的文献价值研究.南京:南京艺术学院硕士学位论文,2019等。4这一领域的研究仅见葛涛,石东旭.具像的历史照相与清末民初上海社会生活.上海:上海辞书出版社,2011;葛涛.照相与清末民初容貌辨认.史林,2010(6);葛涛.照相与确立自我对象化之间的社会关史料研究北京档案二二四年第一期67联以近代中国个人照与集体照为中心.学术月刊,2013(6);仝冰雪.中国照相馆史(1859-1956).北京:中国摄影出版社,2016，陆荣雪.图像记忆：近代奉天地区照相馆研究（1901-1931）.辽宁大学硕士学位论文，2022等。5 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