中国道释画初探.docx

中国道释画初探 王振羽 / 文佛教传入中国之后，经过长时间与中国本土的道、儒文化相碰撞、融合，最终与儒道并立为三，成为中国传统文化的重要组成部分。在这个漫长的过程中，佛教是先受中国文化影响，然后再影响中国文化的。其中，作为中国文化组成部分的绘画艺术，就受佛教的影响非常大，根据佛教中国化进程的不同阶段，先后出现道释画、僧家画和禅意画（本文只谈道释画）。道释画最初以印度传入的佛画为样本，后与中国绘画融合，历经东汉、魏晋南北朝、隋，至唐代达到鼎盛。 道释画的形成与发展最早系统全面地讨论、整理、研究道释画的资料是北宋晚期的宣和画谱，作者将“道释门”列在卷首，详细记载了善于画道释的画家四十九人、道释画作品一千一百七十九件。在道释叙论中有“道释门因以三教附焉”云云（1），即，道释画附之三教而成，也就是说，宣和画谱的作者认为，儒、道、佛三家的圣像都应该属于道释画之列。我们知道，真正意义的儒释道三教的合流，是南禅宗出现以后的事，佛教在中国有两次与本土文化大的融合，第一次是在南朝与玄学的融合，第二次是在唐代与儒学的融合。第一次形成佛玄（释道安所提），第二次形成南禅宗（慧能所创）。这两次融合，都是印度佛教中国化的具体表现，是佛教文化适应中国文化，并逐步演变为中国文化的过程。佛教适应并演变为中国文化，随之而来的佛教绘画也必然要适合中国美学标准，并且也要形成中国样式的绘画，中国化以后的佛教绘画（佛像）就是道释画。史书所载，汉明帝夜梦金人，遣使求法，永平译经，并藏于兰台石室。（2）佛教传入中国之初，上层社会便视其几同于黄老之学，广大庶众更将其等同于当时流行的神仙方术，因此，从一开始，佛教与中国的道家思想便有了神秘的契合，后世的释、道合称，也就是自然之事了。然而表现在绘画上，二者合画一壁，而形成后世所统称的道释画，还是要经过长时间与中国文化各方面的融合。最早的佛画，完全照搬印度画法，汉明帝遣史“写浮屠遗范”，并“令画工图佛像，置清凉台及显节陵上”，在其后的很长时间里，佛画仍用印度画法。蜀僧仁显广画新集记载：“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画，仪范写之，天下盛传曹矣”（3）。康僧会是一名印度僧人，三国吴赤乌十年到建业，孙权尝为其建造佛塔寺。又，历代名画记记载：“连五十尺绢画像，心敏手运，须臾立成，头面手足，胸臆肩背，亡遗法度，曹不兴能之”（4）。通过这些记载，我们不难看到，曹不兴绘画技巧非常高超，然其所画佛像为“西国佛画”。另外历代名画记中还记载荀勖、卫协、晋明帝等人都长于画佛像，并且他们所画佛像，和曹不兴一样，也是运用印度佛画方法。因此，东晋以前和东晋前期中国人画佛像，都完全没有按照中国人的审美习惯进行再创造，而一直沿袭从印度流传过来的方法。至于宣和画谱中：“卫协以画名于时，作道释人物，冠绝当代”（5）的记载似有不当处，按，卫协画学于曹不兴，曹全用西法。又，最早将佛像、佛画中国化的人是戴逵（后文有详细分析），逵之前无此记载，戴逵为东晋末人，而卫协大约活动于曹魏、西晋之交，当时佛画是不可能中国化的，所以就无从谈道释画了。南北朝时期，佛教在南北两方，有了不同方向的发展，同时就带来佛像和佛教绘画的不同发展。在北方，统治者大多为西北少数民族，其文化较之汉族有很大差距，因此，他们崇信佛教，并很快成为了他们的精神支柱。统治者大力的提倡与支持，他们为佛教设立太学，建立寺院，大量地翻译佛经，其中译经最著者是姚秦时期，龟兹僧人鸠摩罗什被请到长安翻译了大乘佛经等大批经文。基于北朝统治者对印度佛法的尊崇，我们不难想象，他们当时所顶礼膜拜佛像也肯定是印度的佛教塑像、画像无疑。现存的大量北魏、北齐时期的石窟雕像和壁画佛像能有力地证明这一点。因此我们可以说，北朝诸代的佛教绘画与中国的释道画基本上没有太大关系，至少其对道释画的形成没有起到作用。还有一个问题要顺便提及，北魏时期，被视为禅宗初祖的菩提达摩也已经来华弘法，但是达摩禅与中国的南宗禅并没有太大的直接联系，因此就更不会影响中国后来出现的禅画了。中国禅画的出现，已是晚于中国道释画很远的事了。因之，中国道释画的产生必然要在文化氛围浓郁、文人名士云集的南朝。促成道释画原因有三：其一，五胡乱华，晋室东渡，大批文人名士也纷纷过江。这一大规模的迁移运动，不仅给江南带来先进的文化技术，魏晋盛行的玄学，也很快在江南大地流行开来。在这一社会环境之下，佛教要想在江南传播，就不可能像在北方那样，直接地去宣扬印度佛法，因为南朝名士大都热心于谈玄，想让他们接受并且认可，必须与玄学结合，以适合其口味。因此，释道生及其弟子慧远的“佛玄”思想，便在此时应运而生。所谓“佛玄”，是以佛法为主，玄学为辅，以佛法来融汇玄学，用玄言来解释佛法。其重大意义在于，将西汉以来流传于中国的印度佛学，与先秦以来，经汉初而为黄老，至魏晋而为玄学的道家思想结合起来，向佛教的中国化（变外来文化为中国文化）迈出重要一步。更为道释画的形成，起到重要的推动作用。道生等人还利用“升座唱经”的方式来影响并改变部分的谈玄形式，名僧支道林以其在南朝思想界的杰出影响，更是与名士们广泛交游，并广泛地展开辩论（6），从而使名士、士大夫阶层接受中国化了的佛学。佛教的中国化，必然要带来佛教绘画的中国化。其二，名士、士大夫们有良好的文化修养，他们接受佛教，首先接受的是佛学思想，然后才是佛像和其他。而一般的人接受佛教，首先是要接受佛像的，这是非常普遍的现象，不要说佛教流行不久的南北朝，就是千余年之后的我们，有很多人，包括很多剃光头发的出家人，也根本不知道佛学思想是何物。那么普通人要接受佛像，就必须是神人或者是圣人，他们才能有所求，才可能参拜，至少也要是他们心目中的神圣。然而印度传来的佛像（画）的形象，无论从审美习惯，还是从思想感情上，都不能引起人们崇拜的意识，要使人们望而生敬，就必须是中国样式的佛像。因此，就需要有艺术家进行大胆改革，改革的方法，是既要融汇中国的传统绘画方法，又要渗入中国人认为是神圣的形象。其三，将印度佛像（画）改变为中国样式，就要求进行改革的艺术家具备下列几种素质：1.要有非常高的绘画水平，对中国传统绘画和外来佛画都要有精深的研究；2.要有非常高的文化素养，和大胆的创新精神；3.这点最重要，必须不是佛教的信徒，如果是个佛教徒，是肯定不敢擅自改变他所尊崇的圣像的。东晋末年的大雕塑家、画家兼音乐家、学者的戴逵，具备了这几种素质，因此这一改革任务就必须由他完成。戴逵，字安道，晋书列其传入隐逸。他很小的时候，就表现出非凡的艺术才华，世说杂书记载：“戴安道幼岁，在瓦棺寺内画，王长史见之曰：此童非独能画，亦终当致名，但恨吾老，不见其盛耳。”（7）晋书隐逸云：“（逵）少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综。”（8）这些记载中我们可以看到，戴逵不但善画，而且博学，他同时还是著名的反佛学的思想家。历代名画记谓“戴氏父子皆善丹青，又崇释氏”云云，有误，东晋末年，有两位重要的反佛思想家，一位是孙盛，著有更生论，另一位就是戴逵，著释疑论和流火赋等反佛著述，批判佛教的神不灭论及因果报应说。这些条件都具备，就可以进行大胆创新了，但是创新，又不能凭空臆造，历代名画记记载了戴逵改造印度佛画的具体方法：“曾造无量寿木像，高六丈，并菩萨，逵以古制朴拙，至于开放，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积三年，刻像乃成。”这说明，戴逵制作的佛像，吸收了广大群众的意见，逐步进行修改，最终适应了中国民众的审美要求，于是群众就认为这是他们心目中的神或圣，于是就“前后征拜终不起”（9）。这里记载雕塑，虽未记画，但我们不难想象，戴氏对于画的改造亦当如是。与戴逵同时代的另一重要画家顾恺之（按：戴逵34来自wwW.L7年396年，顾恺之346年407年），不仅能画，而且也是魏晋时期的大名士，并且是道教信徒（按陈寅恪先生考证，魏晋时期凡名字里带有“之”字的大都是道教徒），顾平生画过很多佛教题材的作品，可散见于各类文字记载。历代名画记卷二云：“顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几妄言之状”，这说明，顾恺之画维摩诘像，已经有意识地融进当时士人（尤其是玄学家）的审美观念药和酒使魏晋士人有“清羸示病之容”；镇日谈玄表现“隐几妄言之状”。但是我们不能够因此就说顾氏同戴逵一样开创道释画，因为：一、顾恺之是卫协的弟子，为东吴曹不兴再传，画佛像的方法定要受二家影响；二、顾恺之传世（或托顾氏之名而传世）的佛像画都用印度画法；三、历代名画记记载，“其（戴逵）后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄各有损益”，而曹、张、吴各家，都是后来的道释画重镇，各家传戴而不传顾。综合以上三点，可以说明，顾恺之虽然是魏晋时期重要画家，但他不是道释画的首创者，至少可以说明，对于道释画的贡献顾氏远不及戴逵重要。在魏晋时期，佛教与中国文化（道家思想，主要是玄学）的第一次融合，促成了中国道释画的形成，又经南朝的宋、齐、梁、陈及隋、唐几代人的完善，而终蔚为大观，并逐渐成为中国画坛的主流。宣和画谱中，记载了善道释画的画家就多达四十九人，居所列各科画家数量之首。从这一方面也可以说明：在山水画兴起之前，是道释画占画坛主流地位，而不能泛泛地说是人物画。随着唐代中期禅宗南宗的兴起，山水画逐步代替了道释画的主流地位，道释画走向衰落，虽然唐以后各代善道释画的画家也不乏其人，但毕竟已是强弩之末了。道释画的形式内容及其意义（一）道释画的形式道释画的形式大概可以分为两种。一是画在绢或者纸上，我们通称其为卷轴画；二是画在寺庙、道观的墙壁上，称为壁画。卷轴的道释画，光宣和画谱中就记载有一千一百七十九轴之多，壁画更是多到数不胜数，几乎是每寺必画。据历代名画记卷三两京寺观画壁记载唐武宗会昌以前，光长安、洛阳两地的寺庙壁画就多达124处，“上有所好，下必甚焉”，我们不难推测当时道释壁画之盛。来自wwW.lw5u.coM（二）道释画的内容近代学者周叔迦先生分为七大类：“一佛传类，二本生类，三经变类，四故事类，五山寺类，六杂类。此外还有“水陆画”一种，是由“像和图混合组成的佛画集”（10）。当然，周氏所谈，是广泛的佛画而并非单纯的道释画，不过我们可以结合宣和画谱卷一道释及其他资料的文字记载，以及现存的大量道释画作品，不难发现，道释画的内容并不出周叔迦所列几类。这里要说明几点：一、以上所列，如故事、杂类中有很多根据很多南禅宗兴起以后的故事为题材的画，如扫象图（南禅主张破除一切名相的执著，称为扫相，道释画家们则画一大象而人执帚扫之）、五祖授衣图、丰干与寒山、拾得天台说问图、禅会图、参禅图、东坡留玉带图、写经换茶图等等，这些虽然与南禅故事有关，但是不属于后来出现的禅意画，而仍归于道释画；二、山寺类中，有很多涉及山林景致的绘画，虽然也有对于山水的描绘，但不能等同于山水画；三、“水陆画”最能体现道释画三教合流的思想。“水陆法会”，全名叫做“法界圣凡水陆普度大斋盛会”，是佛教中最盛大的宗教仪式之一。在举行水陆法会时，要在殿堂上挂种种宗教画，统称之为水陆画。水陆法会的缘起，一般传说是梁武帝梦中得神僧的启示，醒后与宝志法师研究，创作了仪轨，在金山寺最初举行。现在水陆画中还将此故事画成水陆缘起图，成为一幅。水陆画并无一定的幅数，最多有二百幅或一百二十幅，少则三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂两部分。上堂之中有佛像、经典像、菩萨像、缘觉像、声闻像、各宗祖师像、印度古仙人像、明王像、护法鬼神像、水陆撰作诸大士像。下堂之中有诸天像、山岳江海诸神像、儒士神仙像、诸种善恶神像、阿修罗像、种种鬼像、阎罗王及鬼卒像、地狱像、畜生像、中阴众生像、城隍土地像。可以说水陆画是集释道画的大成。下堂画中诸天和诸神像大部杂有道教画。（三）道释画的意义1.供佛教信徒参拜佛教不同于中国其他任何宗教的重要形式就是对佛像的崇拜（后来道教也崇拜圣像，其实是受佛教影响，道教早期是不拜像的），参拜佛像是信佛者最重要的仪式之一，包括出家的佛教徒和不出家的佛教信徒。参拜佛像的人群，我们可以分为两大类：第一类是通过参佛这种外在形式，进而接受佛法（佛学思想），包括研究佛法的高僧和醉心于佛学的居士（大都是文化修养极高的士人）。这些人参拜佛像主要是出于对释迦的崇拜，但他们不同于普通人的崇拜，普通人崇拜的是神，他们崇拜人，因为释迦是很伟大的思想家，并且是品格非常高尚的人，近似于和他时代差不多的老子和孔子。从这种意义上讲，此种参拜和中国古代学堂参拜孔子像的目的是一致的；第二类是普通人（包括一部分出家人）拜佛像，他们的崇拜只是把释迦当作神，并不想学习释迦的思想，只是想从释迦那里得到什么，比如得到钱财，或者钱财以外的更多东西。2.运用绘画的方式宣传佛教佛教在中国得以广泛传播，并最终能够比其他任何宗教都深入人心，是道释画起了至关重要的作用。儒学自汉武帝以来一直是中国思想的正统，佛教是外来思想，但是自佛教兴盛以来，一直到现在，在中国的广大群众中间，可能有人不知道孔子，但是绝对没有人不知道佛。这是因为中国所有的地方都有寺庙，所有寺庙都有道释画。3.引导、劝诫人们弃恶向善佛教宣扬因果报应，而道释画更加大力渲染，唐代的吴道子作“地狱变相，观其命意，得阴骘阳授，阳做阴报之理，故画以金冑杂于桎梏。”（11）以至于“京都中国道释画初探（再写官样文章）屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者往往有之”（12），可见道释画具有很强教人向善的教化功能。当然，关于中国道释画的研究可从更广的角度、更深的层面上进行研究，因此笔者小文，名之“初探”，旨在抛砖于斯，引大方之家美玉云尔。注释：（1）、宣和画谱卷一，道释叙论，第23页，江苏美术出版社2007年版（2）、魏书卷一百一十四释老志中华书局1974年6月版魏书平装排印本。后汉书亦有相关之记载（3）、转引自图画见闻志卷一第7页论曹吴体法，江苏美术出版社2007年版（4）、历代名画记卷五121页，江苏美术出版社2007年版（5）、宣和画谱卷五，卫协条，见132页（6）、详见于世说新语（7）、转引太平广记卷二百一十，第1358页，中国盲文出版社1998年版（8）、晋书卷九十四，列传第六十四中华书局1974年1月版（9）、历代名画记154页（10）、周叔迦现代佛学丛刊漫谈佛画（11）、宣和画谱卷二，59页（12）、唐朝名画录转引自历代名画记卷九，225页 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