建筑艺术欣赏中国.doc

建筑艺术欣赏一 余健 王雷 “建筑是凝固的音乐”，人们经常爱用德国诗人歌德的这句话来说明建筑美的特质。的确，建筑审美的方式与其它艺术门类，有着许多相通之处。变化与统一、均衡与稳定、比例与尺度、节奏与韵律，这些通则不仅可以用来分析如音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术，也可用以分析建筑的形态。著名建筑学家梁思成就曾用音乐的节奏来拟测过北京天宁寺塔的造型构成，试图说明其之所以获得良好视觉比例关系的因素。但建筑之所认为建筑，它尚有着一个独特的、其它艺术门类没有的性质，这就是它的实用性。当然，音乐、舞蹈、绘画、雕塑等我们今天视为艺术的东西，在远古时代也曾是与当时人们的生产实践、生活方式休戚相关的实用性活动。但随社会的发展，它们渐渐演化成相对独立的艺术。我们欣赏音乐、舞蹈则会去音乐厅、大剧院，博物馆、美术馆则是专门展示绘画、雕塑作品的场合，艺术欣赏已成为一种纯粹精神文化上的活动和享受。在这些古老的艺术门类中，原始的实用痕迹已被岁月的雨水冲刷得模糊不清，如，朝鲜民族的鼓舞，若非专家的指点，我们恐已难以辨认它与农事祈雨活动之间的联系，那如雷似雨的鼓点，那小伙帽顶上象征天水暴泻而上下飞舞的长绳，在现代人的眼中唯只有优美的形色组合，不复有往日那脚踏焦禾、目仰苍天的凝重与企盼。惟有建筑今天还固守着它的原始本义。二千数年前，被古代中国尊为群经之首的易系辞下就为建筑下过一个具有历史发生学含义的定义：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”这句话道出了建筑的二个最基本的功能意义，其一，建筑之构是为人们提供一个可以遮风避雨的安定之所。其二，它还须有足够的空间，故谓“大”，和足够的牢固限度，故谓“壮”。此说与几乎同一时期的古罗马（公元前1世纪）工程师维特鲁威建筑十书中提出的建筑三原则，“坚固、实用、美观”，如出一辙。因而对于建筑的评判和审美，不仅仅要着眼于建筑的外部形态，如体量、比例、尺度等，还要注意其结构解决的得当与否、材料应用的是否合适。更为重要的是，建筑之所以可居、可处、可游，此以有别于绘画和雕塑，实在于其由一定材料结构所围合成的、人可进入的空间。善从虚处思考的老子对此有一段精彩的论述：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴认为器，当其无，有器之用。凿户牖认为室，当其无，有室之用。故有之认为利，无之认为用。”（老子第十一章）老子以车毂、陶器、房屋为喻，说明“无”和“有”两个方面的作用，并特别强调“无”的作用。车毂除其毂身和汇集之三十根辐，毂之中是空虚无物的，故可以受轴而利转。毂与辐皆为有的方面，毂之中则为无的方面，由于“无”可受轴利转，才干有车之用；揉土作陶器，器壁与器底皆为有，然真正为用的则是器腹中空无物的部分；构屋作室，户牖空虚，人方能出入。室中有一定的空间，人始得以居处。是以“有”与“无”互相发生，“利”与“用”互相显著，缺一不可，此所谓“有之所认为利，皆赖无认为用也”（王弼注）。建筑之用在于其虚无的空间部分，故有人称建筑的艺术是空间的艺术。也许是我们更习惯欣赏有形之物，而对近距离的虚无空间难以把握，也许是建筑与我们平常生活的关系太过于紧密，以至于我们反倒经常忽略了还可以用一种艺术的眼光来打量它。“一日忽从江上望，始知家在画图中”，的确，对建筑的理解与欣赏往往也需要一定的时空距离。那么，让我们从历史上那些著名的建筑说起吧，也许它会使你以一种新的态度来结识你所熟习、并生活于其间的建筑。一、中国传统建筑部分一般说来，我们通常将世界建筑分为两大部分，一部分称为西方建筑，以欧洲建筑为中心，将埃及和西亚古代建筑作为其历史的前期，现代建筑看作其发展的结果。另一部分称为东方建筑，其中又分为三大系，即中国建筑、印度建筑和回教建筑。这是基于文化角度的分类法。若从建筑的结构形式和材料来看，十八世纪以前，还只有两种基本方式：一种是用堆积砌块的方式进行建筑，砌块的材料有土坯、粘土砖或石块，并用各种拱券或穹窿的技术来解决屋顶的覆盖和跨度问题，西方建筑以及东方建筑中的印度建筑、回教建筑都重要采用这种技术。中国建筑采用了另一种方式，即以木材为重要支撑构件的框架建筑体系，砖石或版筑的墙体仅仅起到围闭空间的作用，并不承受屋顶的负荷，俗谓“墙倒屋不塌”便是对这种结构特性很形象的概括。1.原始社会至西周时期的建筑人类的建筑行为从构建住宅开始。“冬则居营窟、夏则居橧巢”（礼记礼运）是两种最原始的居住建筑，前者是原始社会时期黄河中下游地区的重要建筑形式，后者则为后来多见于南方地区的干阑式建筑的发端。虽然，这一时期的建筑还很粗糙，还是处在原始的“茅茨土阶”、木骨泥墙的初级阶段，但根据当时彩陶艺术上所表现出的审美能力和创作水平，考古学家们相信，在这些用粘土塑造的建筑上，也是会有某种装饰解决的。仰韶文化时期的姜寨和半坡遗址，都曾发现过几何图案和形似动物的浮雕装饰残块，它们很有也许就是用于建筑上的。建筑不仅仅只是一种简朴的居住行为，同时，也是一种组织空间的方式。就单个建筑而言，它将自然的空间划成外和内两部分，外部空间是开放而无限的，同时意味着它类侵袭的危险；内部空间则是收敛而有限的，蕴涵着同类温暖的庇护。这种内外空间的意义分析也合用于由多个单体建筑构成的聚落聚落的外部是难以把握的自然空间，而内部则是由人群的社会关系而导致的有序结构。从仰韶文化时期的临潼姜寨遗址到歧山凤雏村西周建筑遗址，因不同的社会组织方式而形成不同的聚落及建筑空间结构，其应对关系一目了然。姜寨遗址经全面揭露，聚落布局是仰韶文化时期最完整的一个（图1）。居住区的北、东、南三面由一道防御性的壕沟作为边界，西南则有一条河流，明显地勾画出内、外两个不同的空间性质。3个公共坟场则分别布置在沟外的东、东北和东南，似乎表达了生死有别、魂归自然的意念。在居住区内发现同一时期的房屋基址100余座，明显地分为五组，每组均以一栋大房子为核心，而所有房屋又都围绕一面积约4000平方米中央广场分布，并朝向广场设立出入口。这表白姜寨聚落也许是一个有5个氏族的部落的居住地。80-100平方米的大房子，也许是母系氏族酋长的住屋或氏族成员集会之所；30-40平方米的中型房子也许是母系家长及未成年子孙所居；10平方米左右的小型房子则也许是刚刚出现的对偶婚小家庭的住房。假如说，姜寨遗址建筑布局的向心形式仅仅是一种具有相对位置关系的拓扑性结构，它是松散而自由的，它的中心只是趋向性的而非定于明确的一点，如同母系社会的原始公有制，酋长权力的大小仅取决于她能为她的氏族或部落作出什么样的奉献，并且，这种权利的作用仅仅发生在当她的氏族或部落需要这种权力的时候，在其余的方面，她与她的拥戴者就没什么不同了。那么，歧山凤雏村西周建筑遗址则显现出一种秩序明确的几何性结构（图2），一如于此时期开始成形的封建礼制，天子与臣民，高贵与低贱，其间的尊卑等级容不得半点僭越：你看，严格的左右对称和明确的中轴线，那是为了表白中心无容置疑的权威；迎入口大门外4米处立有一影壁，古称“树”或“屏”，那是天子和诸侯的建筑才干有的礼制设立；门旁两侧的房间，古谓之“塾”，是臣僚等候朝见他们主子的地方，亦为卜课之所；堂前有通上台基的台阶，古称“阶”。按古制，堂为偶数开间，设两阶，东谓“阼阶”，是专为主人设立的上下阶梯，来宾往来则由西侧的“宾阶”，不得混淆；前堂后室（寝）的格局，分明是家国一体的具体写照。遗址型的平面也许过于抽象和单调，远没有直面三维建筑时的具体和生动，但我们也只能如此了。因时代的长远，更因以木构为主的中国古代建筑即便能经受住上千年的风雨侵蚀，也躲但是那许多的战乱兵火，那些曾穷工耗时、资费倾国的辉煌建筑已如历史烟云飘然而去。所幸的是有中国古代连绵不绝的经史传统，从那些饱含激情与诗意的文字中，我们还是可以一窥它们当年的风采和神韵。一位约三千年前的诗人为王室建筑的落成吟诵了一首题名斯干颂诗，其中唱道：“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣。似续批祖，筑室百堵，西南其户。爰居爰处，爰笑爰语。约之阁阁，椓之橐橐。风雨攸除，鸟鼠攸去，君子攸芋。如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸济。殖殖其庭，有觉其正。哙哙其正，哕哕其冥，君子攸宁。”那时的建筑不仅有优美的环境，亦有对利于同族和睦、子孙繁衍的设计考虑；外能遮挡风雨辟除虫害，内则起居适宜深广有度；更引人注目的是对屋顶的描写，使我们知道，那倾倒无数骚人墨客并成为古代中国建筑重要特性的双曲屋面，早在西周时期就已是建筑艺术的重要追求，“如翚斯飞”、“作庙翼翼”（诗大雅绵），大约已有舒展如翼、四宇飞张的艺术效果。2.春秋战国至秦代的建筑紧接着西周的春秋战国，史称“礼崩乐坏”。旧体制的迅速崩溃，大大激发新兴奴隶主贵族的发明热情，一股“高台榭、美宫室”的建筑之风盛极一时，楚之有章华台、赵之有丛台、吴之有姑苏台、卫之有重华台等均为此风蔓延之广的例证。尔雅释宫云：“观四方而高曰台，有木曰榭。”即在夯土构筑高台的之上再分层营建宫室，以凸显其华美壮观。这种型制由西周天子具有礼制性质的“三台”演化而来，即“灵台，以观天文；时台，以观四时施化；囿台，以观鸟兽鱼鳖。诸侯卑，不得观天文，无灵台，但有时台、囿台”（许慎五经异义），但此时已全然是新兴奴隶主贵族炫耀实力、非毁周礼而欲问鼎中原的代言。高台建筑之盛，降及秦汉仍余波不绝，其中最著名的当数阿房宫。据史记.秦始皇本纪载：“始皇认为咸阳人多，先王之宫廷小，乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之巅为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”宏大的气势几难以想象，完全可以和埃及的金字塔相媲美。不同的是它不是以某一建筑单体为目的，而是以沿平面展开、空间规模巨大、互相连接和配合为特性的建筑群体。看一看今天建筑学家为秦咸阳宫1号遗址作的复原设计（图3），就可以想见，几百倍于此的阿房宫当是何等的壮丽。“覆压三百余里，隔离天日”、“五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。各抱地势，钩心斗角”、“一日之内，一宫之间，而气候不齐”，千年之后唐代诗人杜牧在那首脍炙人口的阿房宫赋中所描写的，自然不能等视之于今天的科学考察报告。但即便它们是源自诗人的想象，我们亦可看到，这种强调平面组合、你中有我我中有你互为景观的设计，千百年来是如何道以一贯地成为中国古代建筑设计经营的传统方法，并如此深刻地成为中国古人建筑审美的心理积淀，乃至诗人仅临墟登高一望，那“檐牙高啄”、“各抱地势”的景象便从心底泛起，幻化成眼前秦墟上“高低冥迷，不知西东”的“歌台暖响”。因此可以认为，诗人在阿房宫赋中的吟唱，以其说是阿房宫，无宁说是整个中国古代建筑所共有的特性。李泽厚先生认为，导致中国古代建筑这一特性的因素，乃是作为其民族特点的实践理性精神：“不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是人世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。从而，不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惊感的异常空旷的内部空间，而是平易的、非常接近平常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质，等等，构成中国建筑的艺术特性。在中国建筑的空间意识中，不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情，而是提供某种明确、实用的观念情调。正和中国绘画理论所说，山水画有可望、可行、可游、可居种种，但可游、可居胜过可望、可行。 中国建筑的平面纵深空间使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的主宰。瞬间直观把握的巨大空间感受在这里变成长期漫游的时间历程。实用的、人世的、理智的、历史的因素在这里占着明显伪优势，从而排斥了反理性的迷狂意识。” 李泽厚：美的历程，p63，文物出版社，1981。堪称精辟之论。3.两汉至隋唐时期的建筑虽然，汉代给我们留下的还仅仅是木构建筑的模仿物，如作为墓园入口标志的石阙（图4），随葬的明器（图5），以及画像石（砖）上对建筑的刻画（图6）。但较之前面书之于典册，籍之遗址来想象的建筑，我们现在终于有了具体实在的建筑形象。硬山、悬山、歇山、庑殿，有中国古代建筑第五立面之誉的重要屋顶形式，在此时已所有出现。奇怪的是，虽然追求屋盖出檐深远的意图已经非常明显，但并没有预料中的“反宇”曲线。难道“如翚斯飞”（诗小雅斯干）、“作庙翼翼”（诗大雅绵）、“上欲尊而宇欲卑，上尊宇卑则吐水疾而霤远”（周礼冬官轮人）仅仅是艺术的虚构？难道就连“上汉宇以盖载，激日景而纳光”（班固西都赋）、“伏应龙于反宇”（韦诞景福殿赋）的时人之作也是一种夸张的描写？还是受制于砖石陶土材料的局限，石阙、明器以及画像石（砖）上对建筑屋面的刻画只能如此？迄今为止，建筑历史学家还没能给我们一个确认的公论。假如仅仅从风格做论，那平直深远的屋面倒很符合两汉艺术的古拙之象，唯于尾部微微上翘的屋脊，似初露反宇向阳屋面曲线的端倪。位于柱之上、屋之下的中国古代建筑的重要构件斗拱，此时也呈现出多样化的色彩（图9）。本来为承受屋面荷载、并使其出挑深远的结构构件，在富于铺陈夸张浪漫精神的两汉人手中，却变得如此具有装饰意味。山东嘉祥武梁祠石刻中，斗拱竟讹化成力士舒展双臂举起屋顶的形态，在这里抽象的木构力学不见了，但我们分明可以从中看到一种切于人自身感受的结构直觉，一种结构上的人体隐喻，难怪乎有学者提出，斗拱的形态与崇敬阳物有关 王鲁明：中国古典建筑文化探源，p624p30，同济大学出版社，1997。从原始的木骨泥墙到汉代飞张的屋宇、夸张的斗拱，中国建筑似一直以自身的逻辑缓慢地发展着、完善着。当然，其间也有过东西南北各种不同风格的交汇、融合，但这是它内部的事务，总体说来，它的历史还可以看做是一条不断向前延伸的直线。此时，有一件事的发生，为日后的中国建筑留下了深刻地烙印，这就是佛教的西来。一方面是一系列新的建筑类型的出现，如塔、石窟和寺。先来说石窟和寺，我们将塔留待下一节讨论。 石窟，亦称石窟寺，是佛寺建筑的一种特殊类型，本源于印度和中亚，因佛教之媒介，得以流播中土。因之，各种带有强烈西方文化色彩的建筑和装饰因子也随之传入，尤以开凿于北魏的大同云岗石窟最为显著。印度之莲瓣、相轮与葱形尖拱，波斯之翼狮，希腊之人像柱、卷草、辫纹、沟饰、棕叶饰、叶舌饰、爱奥尼克柱式、科林斯柱式，混合中国的木构窟檐，分明在此上演了一台文化融合的交响乐，虽然还不那么和谐，生硬堆砌的痕迹还比比皆是。但文化碰撞的初级阶段总是如此，总需要一段时间的消化吸取或彼此之间的退让。这一次是外来文化退让了，更准确地说是被同化了。最具外来特性的支提窟，既于窟内设立作为仰礼对象的塔为中心的型制（图7），北魏以后已不多见，迄止隋唐则完全消失。事实上，即使是北魏时期的支提窟，中心塔也已经不复印度窣堵坡塔的原制，而呈现出中国楼阁建筑的式样（图8）。自隋唐开始，于窟前辟走廊，廊间鎸以柱、梁、斗拱，其上护以短檐的式样成为定制，石窟的外观遂与中国传统木构建筑全然同一了。至于装饰纹样，则如我国著名的建筑历史学家刘敦桢先生所言：“装饰之题材不适合我国之习惯与国情者，渐次归于淘汰。今之存者，如莲瓣、相轮、葱形尖拱等，尚为佛教建筑之重要装饰。而最普及者，无如希腊之卷草。唯自隋、唐以后，或变为简朴之忍冬草，或易以繁密之牡丹石榴华，流行衍蔓，遍于全国，不知者几不能辨为西方之装饰矣。” 刘敦桢：佛教对于中国建筑之影响，载刘敦桢文集一，p3，建筑工业出版社，1982。较之石窟，佛寺建筑的汉化呈现出更快的趋势。最早见于记载的白马寺（东汉永平十年，AD67），即是运用本来的礼宾官舍鸿胪寺改建而成的。也因这一借“寺”为沙门精舍故事，使中国从此有了“佛寺”的称谓。西来佛寺建筑的汉化历程，在它落脚中原的那一刻就开始了。降及南北朝，兴佛之风大盛，除国家主持修建的大量寺、塔和石窟外，贵族官僚也纷纷捐献府第住宅改做寺院，“以前厅为佛殿，后堂为讲室”（北魏杨衒之洛阳伽蓝记卷一）。故而初期以塔为中心的印度式寺院布局，在中国逐渐退居次位。东晋以后，以佛殿为寺院核心，内置佛像供祈祷膜拜，其余法堂、讲堂、禅堂、食堂之类，依次排列佛殿前后的布局，成为寺院的重要模式，已纯为中国固有的格局。 因而即便是强调无念、无往、无相、无忆、无妄的佛徒静修之所，于建筑艺术的追求标准也并没逸出传统的审美经验之外。我们从中看到的仍然是合于时代的世俗风尚，就如同“宁为百夫长，胜做一书生”的盛唐雄浑气象，也一定会深深地渗透唐代建筑的每一个细节。佛光寺大殿（唐大中十一年 AD857），这座国内现存最大的唐代建筑（图9），不啻是雄浑二字最为生动的直书。巨大的单檐四阿顶，不是象两汉建筑那样直泻如底，而是以反弧曲面缓缓而下，在末端又微微翘起，檐口出挑近3米，端庄凝重而又不失飞扬之貌；檐部下硕大的斗拱，竟达于柱高的一半，建筑的结构之美在此表现得酣畅淋漓。柱身、梁额、斗栱、门窗、墙壁全用土朱涂刷,不施彩画,使整个建筑顿显浑然古朴之风；内部梁架有明栿（吊顶天花以下可见的梁架部分）和草栿（吊顶天花以上不可见的梁架部分）之别，草栿用粗木，不施斤斧加工，明栿则削为月梁，显得节弛有度；外檐柱的阑额部位，屋面的檐口、垂脊、正脊，柱头的卷杀，斗拱的分瓣，以及月梁微微拱起的背部和断面，那看似漫不经心的一曲，其实是经无数代能工巧匠上千年历炼的精心之作。它使简约粗旷的木构透出几分丰腴和柔美（图10），使无生的枯木散发出饱满的生命气息，这种刚柔相济、外达内敛的风格不也正是“出则兼济天下、入则独善其身”的生活智慧和追求的艺术写照吗。4.宋元时期的建筑假如说雄浑是唐代建筑的风格，那么我们可以用绮丽一词来形容宋代建筑。象佛光寺大殿那般，在比例和尺度上都如此硕大的斗拱，自唐以下已成绝唱。假如准时代的先后，将建筑的前檐剖面作一个排列的话，就会发现，斗拱逐渐变小了。这意味着它的结构作用在慢慢地减弱，明清时已完全蜕化成为装饰性构件。虽然斗拱曾经是那么淋漓尽致地表现了中国古代建筑的结构之美，以至在很长一段时间里，斗拱的大小以及受力与否，几成建筑学家们判断古代建筑优劣的唯一标准。我们甚至难以想象，一部中国古代建筑史，假如缺少了斗拱，是否还会吸引如此众多的专家学者为之穷经皓首地进行研究。但我们并不能因此简朴断言，这是建筑艺术的衰退。当古代的工匠发现，可以用更简朴的木构方式来支承屋顶，并且同样可以使其达成如张似翼的艺术效果，他们的选择是不言而喻的。这是一种技术和工艺的进步。虽然，无论群体还是单体，宋代建筑都没有唐代建筑那种宏伟刚健的气势。但也正是在这一时期，由于更娴熟地掌握了木构建筑技术，出现了各种屋顶组合复杂的殿阁楼台（图16），它们比唐代建筑更为秀丽、绚烂而富于变化。这也从另一方面说明，中国建筑艺术首重的是屋顶，斗拱的作用仅仅是依屋顶而存在。当它失去结构意义时，那么，消亡也就不可避免了。于是，问题也就因之而生：为什么逮至明清，斗拱还仍然是许多重要建筑的一个必不可少的组成部分？关键在于，柱身和屋顶的连接处，还没能找到或发展出一种更富于表现力的建筑语言。技术的发展并不等于艺术的提高，虽然它们有时也会互相发生，但这种情形更多地是出现在一个全然崭新的技术萌发的时候。对于一个整体框架已定、历史悠久的木构技术来说，局部工艺的调整、技术解决方式的改善，就欲在建筑形式上造就突破性的变化，即便不是不能，那也是非常困难的。而柱斗拱屋顶的视觉顺序，经几千年的传承，几已成固定的建筑语法。在这里，中国国民精神中那种因袭传统的因素发挥了作用，也许尚有师徒相承的工匠系统，习惯势力不动声色地淹没了本来也许发生的变革。虽然这种变革的也许性很小，但我们也没能在中国古代建筑中发现，那怕是一点点征兆。因此，失去结构作用的斗拱，只好在此摇身一变，成为装饰性的代用品。这实在是一种无奈之举。就此而言，自两宋以后，中国建筑的发明力确已大不如前。鸿篇巨制已由前辈铺就，后来晚生仅需在其上做许些修辞炼句的工夫。一个更加讲究建筑的经营布局、精心考教细部工艺的时期来临了。山西晋祠圣母殿，这座北宋天圣年间的建筑（AD10231031），较之佛光寺大殿显然要轻盈机灵得多，但比之明清建筑，它又多几分古朴，还保存着唐代建筑刚健雄厚的遗韵（图11）。一方面是屋顶的曲面更加明显，柱间的生起、侧脚也增大了，加之重檐歇山的屋顶形式，整个建筑呈现出振翅欲飞的动态之感。宽阔的月台，开敞的副阶，深达两间的前廊，使建筑空间的内外界线变得有些暧昧。不是象西方建筑那样，截然明确地划分了室内外两种性质不同的空间。对中国人来说，建筑的内外是需要沟通的，度量建筑空间大小的基本单位称作“间”，也写作“閒”，它表达一个个门形框架下的内部空间是与自然的日月之光互渗的。“人宅相扶，感通天地”（黄帝宅经）、藏气纳风等等这些风水上的说法，事实上包涵了天人合一的深刻体认：自然与人不是对立的两极，而是由许多中介联系起来的一个系统。低徊的檐廊就是这样一个中介，它使外部开放的自然空间与内部幽闭的人为空间之间有了一个灰色的区域，自然的气息通过它缓缓流入建筑内部，这就是为什么中国古代建筑总能与自然山水若契合符的秘诀之一。也正是由于这种与自然息息相通的建筑观，本源于印度埋葬佛骨、用以礼拜的佛塔，在中国一变而为可以登高远眺、装点江山的风景建筑。建于辽清宁二年（AD1056）山西应县佛宫寺塔，也是国内仅存的全木构佛塔，便是著名的一例（图12）。虽然在空间结构上，占居塔的中心位置的，依旧是佛陀超凡绝尘的塑像，但透过内外两圈柱网和窗棂的依稀之光，怎能辨认本尊的容颜是关怀，还是漠然？即使有红色的大烛、金色的酥油灯，洞洞灟灟的幽闭空间，又怎能与外面极目山川的景色一争高下？一层层叠起的挑廊，分明是在告诉人们风景这边独好。再从木塔的外部观，平面八角高达9层（其中有4个是暗层）67.3米的立面上，跳跃着屋顶斗拱平座（挑廊）屋顶的韵律；塔的轮廓线从下至上微微的内收，挺拔之美尤然而生；只有从顶部收束的塔刹上，你才干看到印度佛塔本来的身影，但那已经是非常非常模糊了（图13）。也许你还不知道吧，“塔”这个字就是在佛塔传入中国后才造的。“塔”的读音源自巴利文Thupa，音译“塔婆”，梵文作Stupa，音译“窣堵坡”，义为“累积”，即累积土石于墓上认为标记。因而“塔”字以“土”作偏旁，表达塔用土石筑就；“艹”下一“合”即塔中保存佛骨舍利的石函；“艹”即以土石覆盖石函而形成的坟丘上，生长的野草，这大约是中国人的概念。印度佛塔既为崇敬对象（图14），怎允杂草滋生？随着印度佛塔原型的淡化，“塔”字的原义也淡化了。只有可以登高一眺的塔，才是诗人们愿为之住足留下颂歌的地方。也只有这样的塔，才引得世人为之流连忘返，赞叹再三。风景、诗赋、塔在人们心目中早已合三为一，成为中国大地独特的人文景观。4.明清时期的建筑通过几千年漫长的发展和锤炼，到明清，中国建筑似已步入耄耋之期。衰年变法的气力似乎是没有了，但这并不意味着，这一时期的建筑艺术就走向了末路。相反，就如同艺术家的晚年之作，虽没有青年的奋发意气、中年的华丽饱满，但那种历尽世故的老辣，表面看全无规矩，但实际却笔到意来、尽纳方圆，岂又是可以随意企及的境界？仿佛是拼尽全力的最后一搏，北京故宫、天坛的产生，成为中国古代宫殿群体建筑艺术最辉煌的绝笔。 北京故宫（明永乐十四年始建，AD1416)，南北主轴长达2750米，是中国最大也是最完整的宫殿建筑群。假如你站在金水桥上，正对天安门，那么你的位置正是地球南北子午线穿过的地方，这条皇城同时也是城市的中轴线正表达着“中国”的含义。步入天安门深邃的券门，你被一个接近方形的闭合空间包围着，这是轴线空间的一次急剧的收缩和建筑节拍的一次有力的反复，它与天安门前开阔的横向形成强烈的对比，也是为后继的午门作欲扬先抑的铺垫。午门是紫禁城的正门，采用了大尺度的阙门形制。平面呈凹字形，造就了狭长的三面环抱的威严格局。明代残酷的廷杖就发生在午门前，其状之惨烈乃至发生民间曲艺中“推出午门斩首”讹传。似乎是为舒缓前面过于肃杀压抑气氛，抑或是帝王对臣下威恩兼施的策略，一贯如抵的也体现在皇家宫殿的设计中，午门与太和门之间的空间一派祥和之气，弯曲的金水河蜿蜒而去。跨过金水桥，穿越太和门，高立于三层台基之上的三大殿便凸现眼前，这是整个故宫建筑群最辉煌的高潮（图15）。“非壮丽无以重威”，这句当年萧何营造未央宫而陈辞汉高祖的话，一直是历代帝王宫殿设计的主导思想。它不仅仅是为解决平常朝政，它还需要巍峨壮丽，以显示“普天之下，莫非王臣；率土之宾，莫非王土”的气派。那立于高台之上森严的宫殿，仅于一俯一仰之间，便确立了一人与万人的高下和贵贱；那须跨过无数道门阙才干到达的岿然大殿，同时也在君臣之间筑就了一道道不可逾越纲常规范；一动一静之间，众星拱辰之势赫然而出。曾有学者对故宫做过仔细分析后发现，那些或开阔、或收敛、或肃杀森严、或徐缓祥和的空间关系，其实是在一系列尺度控制下精心设计的结果 傅熹年：关于明代宫殿坛庙等大型建筑群总体规划手法的初步探讨，载建筑历史研究，p625p48，中国建筑工业出版社，1992。这就是明清建筑艺术的老道之处，处处精心着意，但又不留痕迹。我们实不必斤斤于有形的、孤立的单体建筑，说它乏善可陈，那长于虚处着手的空间组群设计，不正是明清建筑前无古人的艺术绝笔吗？人们经常认为，相对宫殿建筑的对称严谨，园林设计显示了中国古代建筑自然、活泼的一面。人们更乐道于，将重在礼制的宫殿建筑与寄情山水的园林建筑，做一鲜明的对比。事实上，明清宫殿建筑中注重空间组合、强调群体关系的设计意趣，也同样体现在这一时期的园林建筑中。只但是摆脱了社会礼教束缚的园林，更着重个性的发挥（图16）。如若不然，我们就难以解释，为什么乾清门以后的园林化设计，何以能如此协调地与前面的宫殿建筑溶为一个整体了。你看，“夫借景，林园之最要者也。如远借、邻借、仰借、俯借、因时而借”（计成园冶），不正是组合关系的强调吗？“虽由人作，宛自天开”（计成园冶），不正是不着痕迹的设计匠意吗？“大约即不如离，近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷尔”（李渔一家言），不正是空间的时间化艺术吗？其实，所有这些设计原则，不惟园林使然，它们也是中国封建社会晚期建筑，由实体走向空间艺术的又一次卓有成效的实践。一位古希老人在他生命行将结束之际，对晚生喃喃低语：大象无形呵。五、小结从仰韶时期的木骨泥墙，漫不经心又自成组织的布局结构，到明清深严壁垒、一廊一殿皆从法度的宫殿、坛庙，悠长的五千年历练，究竟赋予了中国古代建筑如何的特质？在世界建筑艺术长长的走廊里，中国古代建筑究竟又有如何的地位？让我们还是先来看看一百年数年前一位英国学者的见解，那时，中国人还没有开始对自己本土建筑的科学研究。192023第四版弗莱切尔建筑史中出现了一张在建筑界著名的建筑进化之树（图17），很显然，置于大树低端枝杈的中国古代建筑，在那时的西方人眼里，是一个没有完全进化好的建筑体系。较之于西方石头写成的建筑史（Architecture），中国的木构建筑也许得归于Building一类。即使在建筑进化之树出现二十数年后，在留学西方归来的中国知识精英的眼里，中国古代建筑是否可称之为一种成体系的经典，也是大有疑问的，如一九二五年中山陵设计方案征集评选中，时任评委的交通大学校长、铁路工程专家凌鸿勋就指出，征求条例中规定的“Chinese Classic”一语，因中国向无建筑专史，“Classic”一字，本来无所专指上海民国日报，1925年9月26日。是的，一个虽然客观存在、但从未被琢磨过、精研好的历史事实，是不会被结识的，当然也就无从说认可。这怪不得那位英国人，更不能抱怨凌鸿勋，说他们的无知，即便是今天，要想说明白中国古代建筑的整体特性，也不是张口就能来的。当然，从一九二九年中国营造学社成立算起，通过七十数年的系统研究，我们现在对中国古代建筑有了一些基本的认定，虽然还远不能说是深刻或精确。 一方面，得益于中国古代大一统的政治抱负和历史现实，中国古代建筑无论南北东西都表现出了一种在其它文明条件下所难以企及的整体性（图18）。那种以屋顶来统领单个建筑，并以院落将各个建筑串联组织起来的建造方式，上至皇家朝廷，下至黎民小院，鲜有能外者，以至于两千数年前极具大同思想的周礼作者，也许就为这种过于紧致单一的整体性烦恼过，从而不得不制定了以官秩尊卑为依据的建筑标准，以建筑开间的多少、堂基高低的几何、粉饰色彩的种类，硬生生地为建筑赋予了脸谱式的可辨认性。这种规定逐代渐次细密，一直到中国最后一个封建王朝的结束。将这种地区空间上的整体性投射到历史时间维度上来，我们立即就会发现它的另一种表达式，这就是连续性。象北京四合院这样的形式，这样的布局，早在陕西凤雏村西周遗址就已模范初就（图19、20）。更早的，我们在河南偃师二里头商代遗址就可以看到，那种以廊院周回，殿堂居北，如紫禁城太和殿般的式样（图21、22）。朝代的更迭、文化的交融，都丝毫没有动摇中国古代建筑这种对同一近乎疯狂的执着。它甚而将所有不同功能的建筑，不管是宫殿也好寺庙也罢，都用同一种模式建造。较之于西方建筑在历史上所呈现的近乎夸张而又跌宕起伏的变化，中国古代建筑几千年来可以说是波澜不兴，沿着一条既定的道路，不断地完善着，缓缓前行然而却决不彷徨，有如一首被历练了千百次的诗，无一字无来历，无一处无出典。这在视建筑为艺术观点里实在是难以理解的，更让许多研究者难以忍受，艺术本是讲求出新的啊。但且慢，让我们从另一个角度看，假如一种建筑体系，它可以历几千年而不衰，可以养活世界上最庞大的族群，并使之居于其间乐不思改、唱叹再三、谈笑移日，那么，我们有什么理由规定它自变再然认为不为之想呢？即便以艺术的观点目之，这种道以一贯却又纳万象于无形的虚静，难道不是别一种就须弥入芥子的创化吗？再以今日功效之途观之，中国古代建筑这种连续渐变的不新，究竟是这种体系容纳弹性的博大？还是发明力衰竭的表达？我们还是将此留给读者思量。无论如何，就此一点已足以使中国古代建筑成为世界建筑史上无可替代绝唱。我们不能也无法抱怨和改变历史，我们所能做的就是探究它生命动力的所在，在这样长的历史时段里，它一定与它所在的自然和社会经历了无数次的磨合。可以用绵密无缝来称之吗？抑或是还暗布玄机另藏裂隙？形式的特性和技术的炫耀只有在此背景下才方显夺目，特别是对一段连续不间断连续了五千年的建筑历史来说，更得如此。较之今天以功能划分建筑类别的方式，中国古代建筑采用了一种迄今我们还不能完全理解的分类方式，如唐代欧阳询编撰的艺文类聚居处部将建筑分作：宫、阙、台、殿、坊、门、楼、橹、观、堂、城、馆、宅舍、庭、坛、室、斋、庐、道路等，宋代李昉等人编撰的太平御览居处部与此基本相同。这种分类的原则是什么？近人刘致平在中国建筑类型及结构一书中尝试以结构的语言释之，但似乎不那么成功。同样的形式与结构，在山曰亭，临水却称阁，若建于高墩之上又直呼为台；同是书房，可以以堂说之，如丰子恺之缘缘堂；亦可用室称之，如梁启超之饮冰室。至于以斋、庐名之的则更多。中国人似乎更在乎一种环境的情致，至于建筑是什么样子的倒并不着心。同样的形式，在北则称正房，在侧则为厢房。根据建筑之间的互相关系以及环境配置来称呼，而非津津于单个建筑自身的形式，似乎是中国古代建筑分类中的一个重要特质，但它究竟代表了一种如何的建筑结识观，我们现在还难以说清。我们现在可以明确的是，在世界上所有建筑体系中，只有中国古代才将住宅看得如此重要。至少在唐已成书的黄帝宅经的开篇就是：“夫宅者，乃阴阳之枢纽，人伦之轨模。非夫博物明贤，未能悟斯道也。”儒学独尊的中国古代，强调的是修身、齐家、治国、平天下，由己及人。国之大，也但是是家天下，以故宫之宏阔，也但是是家居前堂后寝的国家化。雄伟的太和殿、中和殿、保和殿，实际是乾清宫、交泰殿、坤宁宫的外化。宅之经营，不仅关乎自己，更荫及后代。中国人是将那种朴实的农耕文化的阴阳观贯彻到居处的营造里来：粮食的生产需要风调雨顺，人的生产当然也要阴阳和合，莫有能外者。“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。自今及古，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉？” 也许正是在这样的哲学滋养下，才干蕴育出这样奇特的建筑系统罢，与此，在科学一统天下的今天，我们还能理解吗？