概念·样态·方法——“1950年代美术”与视觉文化研究.pdf

124丁澜翔广州美术学院艺术与人文学院概念样态方法一、何谓“1950年代美术”在关于新中国美术的讨论中，学者们常将“十七年”作为一个整体来进行研究和叙事。“十七年”指新中国成立至“文革”前的时间。“十七年”美术确实具有独立的形态，美术家们以延安革命美术、左翼美术为基石，学习苏联，继承传统，不断调整方法与观念，努力创造符合时代要求，表现新中国生产建设和人民生活，具有中国气派和风格的美术样态。这种美术样态与此前解放区的战时美术，以及此后的“文革美术”都有明显的区别。在“十七年”美术内部，学界并没有按照年代再做区分。本文提出“1950年代美术”的概念，试图指称“十七年”美术中前10年的美术形态。以10年为研究单位在现当代文学研究中较为常见，如钱理群专注的“40年代文学”与洪子诚专注的“5070年代文学”。钱理群在关于“20世纪40年代大文学史”的构想中，并没有对“40年代文学”的特殊性作出解释，而是重在展现这一时期文学史多维度的复杂性1。也就是说，现当代文学【摘 要】“1950年代美术”指称“十七年”美术中前10年的美术形态，它是社会主义现实主义向“两结合”的过渡阶段的产物。“1950年代美术”的起点可以追溯到1949年的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，而1960年的中国美术家协会第二次会员代表大会确立“两结合”的标准，则宣告“1950年代美术”告一段落。不同美术家群体在1950年代不断调整创作策略，以适应时代要求，使得“1950年代美术”呈现多元和复杂的样态。从社会整体的视觉状况考察，1950年代的文化转型内驱力和多种视觉媒介的互渗与协同，构成了1950年代的视觉文化形态。以视觉文化研究的方法介入“1950年代美术”研究，可以达到拓展研究视野和提供新问题、新路径的目标。【关键词】1950年代美术；艺术史研究；视觉文化1 钱理群：关于20世纪40年代大文学史研究的断想，中国现代文学研究丛刊2005年第1期。“1950年代美术”与视觉文化研究125概念样态方法“1950 年代美术”与视觉文化研究研究领域所谓“40年代文学”“5070年代文学”更多地指称以10年为单位的文学总体状况。本文所谓“1950年代美术”则不仅指1950年代这10年范围内的美术现象，也包含了一定的历史逻辑。勒内韦勒克（Ren Wellek）在文学理论中讨论了关于“文学分期”的问题，他认为文学时期的划分要根据这个时期所产生的文学“规范”进行1。如果“1950年代美术”的概念成立，那么相应的会有一种与之匹配的美术“规范”存在。当然，所谓“规范”并非与另一时期的“规范”完全割裂，而是互为因素、互相影响和交错的。据此，“1950年代美术”的起点应是1949年11月发起的“新年画运动”，该运动动员了全国美术家参与，是新中国成立后第一次大规模的美术创作活动，初步形成了此后美术发展的基本“规范”。“1950年代美术”的终点应是1960 年7月，“两结合”的创作方法在中国文学艺术工作者第三次代表大会中得到确认，正式取代了社会主义现实主义的创作方法。随后，中国美术家协会第二次会员代表大会在北京召开，大会修改了协会章程，删去了原章程中有关“采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法”等内容，决议将“革命现实主义和革命浪漫主义结合”列为美术家“必须掌握”的创作方法2。这标志着作为指导美术创作的最高“规范”社会主义现实主义的落幕。社会主义现实主义是“1950年代美术”的主线，尽管美术界在这10年中对社会主义现实主义的理解不尽相同，但至少还在现实主义的框架内相较更加偏重浪漫主义和理想主义的“两结合”而言不难发现，选定1949年和1960年这两年里具有标志性意义的美术事件来“框定”所谓“1950年代美术”，其逻辑已不仅是时间上的“先后”，而且是参照事件本身的历史逻辑。这也意味着“1950年代美术”的概念具有一定的史学意义，是对带有新“质”的美术形态的概括。那么，“1950年代美术”在艺术史中的特殊性和界限体现在哪里呢？汪晖曾在短二十世纪：中国革命与政治的逻辑一书中将中国20世纪界定为从1911年开始至1976年为止的“漫长的革命”的“短二十世纪”3。如果以此为时间段去观察美术史，亦可得出从“美术革命”到“革命美术”的“短二十世纪”美术史的判断。倘若说“文革美术”是革命美术发展的终极形态，那么“1950年代美术”则是朝向这一阶段的“过渡期”。在这一过渡时期，美术家们努力改造旧美术，使之成为符合时代要求的新的美术样态。也正因为是过渡时期，“1950年代美术”的历史进程总是伴随着不确定、不适应、调和与妥协、争辩与分歧。然而，“1950年代美术”整体的清晰界限与其内部的模糊性并不冲突；相反，在笔者看来，正是这种模糊的状况才使得“1950年代美术”蕴含着更多的历史内容，也是研究者无法抗拒的诱惑所在。二、“1950年代美术”的样态1950年代，以解放区美术家、原国统区进步美术家、传统美术家为主的三类美术家群体构成了新中国美术创作的主力军，不同美术家1 参见美勒内韦勒克、奥斯汀沃伦：文学理论（新修订版），刘象愚等译，浙江人民出版社2017年版，第251268页。2 中国美术家协会第二次会员代表大会决议，美术1960年第89月号。3 参见汪晖：短二十世纪：中国革命与政治的逻辑，牛津大学出版社（中国）有限公司2015年版。126艺术学研究 2024年第1期群体所要面对的创作困境和理论问题亦各不相同，这些差异与张力构成“1950年代美术”被理解为“过渡期”的重要原因，也是“1950年代美术”区别于“左翼美术”“延安美术”“文革美术”的重要特征。来自解放区的美术家主要受毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话的影响，他们在创作理念上更符合新中国对文艺的要求。然而，技术上的粗糙和木刻媒介的边缘化使他们不得不应对挑战，做出改变。新中国成立后，部分具有理论水平的解放区美术家转型成为美术界的领导者和批评家，例如胡一川、王朝闻、蔡若虹、力群、李桦等；另一部分美术家调整创作方法甚至尝试跨越画种，继续进行美术创作和教学，例如罗工柳、古元、石鲁、王式廓等。来自原国统区的进步美术家所面临的情况大致可分为两类：在新中国成立之前，左翼美术家的创作方法主要以揭露、批判、讽刺为主，他们需要在“揭露”还是“歌颂”的问题上重新选择；那些原国统区大学里的进步美术家们，在熟悉社会主义现实主义的创作方法后，凭借着技艺上的优势，成为美术教学与国家形象塑造的主力军。相比之下，传统国画家在1950年代的转型则显得更加艰难。国画一度被认为是封建社会的从属物，是需要被改造的对象。国画家面对质疑，不断探索，终于在1950年代中期初步证明国画同样可以表现生产建设和时代风貌。1950年代活跃的美术家大多在新中国成立前就形成了自己的艺术风格和观念，在新的历史时期，他们都必须做出调整。1950年代是美术家们不断调整的年代，也是不同美术家群体之间不断磨合的时代。随着时间的推移，他们之间的差异逐渐减少，逐渐趋向“一体化”1。以国际视野来看，中国“1950年代美术”是社会主义阵营美术的一部分。早在1920年代，苏联文艺理论的译介就深刻地影响着左翼美术家的观念建构，这种影响一直持续到1940年代末。如郭沫若所说，总体而言，“由苏联介绍到中国来的作品可以说是洪流。由中国介绍到苏联去的作品似乎只是一条溪涧”2。这种状况在新中国成立后得到改变。1950年，中央政府应苏联邀请，筹办赴苏的“中国艺术展”。按照原计划，展览仅在苏联展出。但事实上，展览在苏联结束后，应东欧其他国家的邀请，又移至民主德国和波兰展出3。此次展览可以看作新生的政权寻求社会主义阵营文化艺术认同的实践。此后，以苏联为中心的社会主义国家与中国在美术方面的互动持续不断。这些活动贯穿了整个1950年代。“请进来”与“派出去”的政策促进了中国与其他社会主义国家的人员交流，加速了国内美术界融入国际社会主义阵营美术共同体的步伐。在此期间，大量的社会主义国家美术作品和文艺理论被译介入国内，成为国内美术家学习的典范，提供了关于社会主义现实主义的理论素材4。持续引进的社会主义国家美术展览也成为国内美术家和批评家关注的焦点，甚至成为引领美术潮流的重要力1 “一体化”概念由洪子诚提出，用以描述一种文学的要求以及一种强制性的规范。参见洪子诚：问题与方法中国当代文学史研究讲稿，生活读书新知三联书店2015年版，第8788页。2 郭沫若：中苏文化之交流，生活读书新知三联书店1949年版，第4页。3 参见赖荣幸：新中国第一次中国艺术海外展的模式与意义1950年苏联“中国艺术展”，美术研究2014年第2期。4 关于“1950年代美术”的译介活动，参见胡清清：新中国的对外美术交流展研究（19491966），博士学位论文，南京艺术学院，2016年。127概念样态方法“1950 年代美术”与视觉文化研究量，如1954年风景画的兴起就与当年的捷克斯洛伐克版画展有着密切关系。进入1960年代后，由于中苏关系恶化，中国与苏联的互动进入低潮期。加之强调走独立自主的发展道路，而非教条地按照苏联的方式发展文艺，中国与国际社会主义国家的美术交流不复1950年代的频繁，苏联对国内美术的影响力也大不如前。从美术理论与观念的角度来看，若以社会主义现实主义和“两结合”来区分“1950年代美术”与1960年代初期的美术，未免显得过于笼统。毕竟美术界对社会主义现实主义的理解充满歧义；并且从社会主义现实主义到“两结合”也并非泾渭分明的割裂，而是有着过渡与转型。我们不妨回访现实主义概念的本源，无论是“广义的现实主义”还是“狭义的现实主义”1都通过界定艺术与现实生活的关系来确定自身的理论倾向。因此，从美术家如何对待生活这个层面或许可以明确“1950年代美术”的界限。1950至1953年，美术创作主要配合国内的政治运动，加之美术家并不熟悉社会主义现实主义的创作方法，导致许多美术家认为政策就是生活的集中体现，而陷入“概念化、公式化”图解政策的误区。1954年兴起的“速写运动”便是针对这一模式化的创作问题，提倡美术家深入生活、观察生活、描绘生活。1955年那场围绕从前没有人到过的地方的争论焦点便是“生活的真实”，以此揭示了“教条的现实主义”与社会主义现实主义的区别：是否允许艺术家对生活进行艺术加工，是否允许艺术家描绘未来的生活。“双百”方针提出后不久，关于“印象主义”的争论更是反映了批评家对“广阔的现实主义”的追求：承认不从属于政治的生活美感。知识青年上山下乡运动以另一种特殊的方式强调美术创作与生活的连接：在生活中接受体力劳动锻炼，这需要美术家从思想到身体上的改造。从1950年代末的“大跃进”运动开始，美术创作和生活的关系开始松动，不再强调艺术源于生活，不再重视生活的真实，而是允许对生活的夸张和想象。这也就是“两结合”的滥觞。1960年，王朝闻在其批评理论的建构中降低“生活”的重要性，强调“想象”的精神属性2。王朝闻的论点不仅背离了他在1950年代所提倡的“面向生活”的理念，也预示着“1950年代美术”的终结。就美术作品的整体样态而言，我们可以用“喜闻乐见”“民族形式”来描述延安美术，用“红光亮”“高大全”来描述“文革美术”，却很难给“1950年代美术”归纳出某种风格特征。不仅不同画种、不同地域、不同主题的创作风格千差万别，连同一位美术家同一时期的创作也往往呈现不同的面貌。譬如，关山月的新开发的公路和汉水桥皆创作于1954年，两幅画都被作为当时国画改造的成功范例而广受认可。然而，就作品风格来说，两幅作品却有着很大的差异。新开发的公路是建立在传统的技法与审美之上的，关山月仅1 李长之曾将现实主义区分为“广义的现实主义”和“狭义的现实主义”。李长之所谓“广义的现实主义”指“忠实而感人地反映现实的作品”（参见李长之：现实主义与中国现实主义的形成，文艺报1957年第3期）。相对而言，“狭义的现实主义”则是特殊历史阶段的产物，也即恩格斯所谓现实主义“据我看来，现实主义是：除了细节的真实以外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”参见德马克思、恩格斯：马克思恩格斯书信选集，刘潇然等译，人民出版社1962年版，第446页。2 王朝闻：表现人民群众的英雄时代，人民日报1960年8月16日第7版。128艺术学研究 2024年第1期以现代公路和汽车点题，画中山石、树木的画法皆取自古法，空间布局和位置经营也来自巨嶂立轴山水画的传统。汉水桥则明显来自现代的视觉经验：现场的、透视的、工业的关山月将西画现场写生的方法与工业题材相结合，极大地拓展了国画的表现力。关山月在1954年给出了两种国画改造的途径，风格迥异却殊途同归。纵观整个1950年代的美术创作，类似的情况比比皆是：董希文在1949年创作了吸收敦煌风格的年画北平入城式，1953年他又创作了具有民族风格的油画开国大典；李可染1950年画有鸟瞰式的年画劳动模范游园大会，用以表现劳模在北海公园游园的情景，4年之后，他在颐和园进行现场写生，开新中国国画写生之先河；罗工柳既画过符合社会主义现实主义传统的历史画整风报告，又在1960年完成了具有中国山水画特质的革命历史风景画井冈山。可见，没有某种特定的样态主导“1950年代美术”，作为“过渡期”的“1950年代美术”是多元的、具有多种可能性的；美术家和批评家在1950年代不断尝试、探索、争辩、调适，他们并不是为了寻求某种稳定的、教条的方法与风格，而是在特定理论框架内追寻最佳的艺术表达。只不过，从1960年代初开始，多元逐渐收窄，以至于形成“文革美术”较为单一的整体样态。至此，“1950年代美术”的轮廓已大致清晰，它是不同背景的美术家群体持续融合的时代表达；它是国际上社会主义国家美术交流的一部分；社会主义现实主义是它的主要理论线索，但是它内部理论的复杂程度又绝非某个概念可以囊括。“1950年代美术”的样态是多元的，“1950年代”是一个过渡的时期，也是蕴藏着多种可能性的时代。三、视觉文化视野中的“1950年代美术”“视觉文化”的概念由巴拉兹贝拉（Bla Balzs）在其电影美学中首次作出界定，其指称通过可见的形象来表达、理解和解释事物的文化形态1。这一概念在文化研究的热潮中逐渐流行，成为影响传统艺术史研究的重要学术方法。简言之，视觉文化专注对表征和视觉形象的研究，强调使用文化研究的方法（确切说是人文社会科学的各种理论）去进行特定社会语境下视觉本身的文化构建。视觉文化这一概念对艺术史学科的启发可以追溯到巴克桑德尔在其十五世纪意大利的绘画与经验中提出“时代之眼”的概念，指出观看经验对绘画的影响2。其实，传统艺术史发展的早期阶段更接近于视觉文化，潘诺夫斯基所谓“图像学”以及贡布里希对视觉心理的探究都证明了这一点。尽管如此，传统意义上的艺术史与视觉文化也有着明显的区别，传统艺术史更关心艺术自身的发展，它聚焦于视觉艺术的形式：绘画、雕塑、摄影等，忽视那些日常的视觉图像。另外，传统艺术史不关注视觉行为，也不在乎视1 匈巴拉兹贝拉：电影美学，何力译，中国电影出版社2003年版，第2021页。2 巴克桑德尔的研究提醒我们注意普遍视觉经验对绘画的影响，他在十五世纪意大利的绘画与经验中提出“时代之眼”（the period eye）的概念，指称与绘画风格相关的观看习惯和认知模式，“任何社会在视觉方面都有它独特的技巧和习惯，因为视觉是主要的感觉器官，而这些视觉技巧和习惯是画家进行创作的艺术手段的一部分：相应地，任何一种图式风格都反映了视觉技巧和习惯，从而反映特定的社会经验”。参见Michael Baxandall,GiottoandtheOrators:HuManistObserversof Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition,1350-1450(Oxford:ClarendonPress,1971)。129概念样态方法“1950 年代美术”与视觉文化研究觉经验对于艺术作品的构建。传统艺术史与视觉文化所关注的问题只有小部分重合，传统艺术史对视觉文化相关的理论问题毫无兴趣。当越来越多的艺术史家希望通过视觉文化来开拓艺术史的视野和方法时，就会面临诸多问题。例如，视觉文化无差别地对待图像是否会取消艺术史研究中赋予艺术作品的独特地位？视觉文化对理论的偏好是否会解构艺术史稳定的学科传统？笔者认为“1950年代美术”非常适合利用视觉文化的视野、方法和理论来进行研究。为进一步讨论这个问题，不妨回到1950年代的语境，考察其中的艺术史研究与视觉文化的关系。相对于“1950年代美术”，1950年代的视觉状况要复杂得多。学界还没有关于这一时期视觉文化的整体研究，笔者将结合自身研究过程中的文献阅读经验和整体观察进行分析。中国革命的胜利不仅意味着政治制度的重建，也意味着文化的转型，即由旧中国文化向新中国文化转型。早在1940年的新民主主义论中，毛泽东同志就明确绘制了新文化的蓝图，这种新文化是民族的科学的大众的文化，是以马克思主义为指导的文化。它真正向人民大众敞开大门，而非知识精英垄断的文化。1950年代是从旧文化向新文化转型的重要时期，为了保证文化转型有效而顺利地实现，一方面要帮助知识分子完成思想改造；另一方面则通过文化产品的生产和传播，在劳动人民中建构新的文化形态。图像可以说是承载和传播新文化观念的重要载体。新中国成立初期，文盲占全国人口的70%以上，读图显然比识字更易行1。可见，1950年代视觉文本生产和传播的动力来自文化转型和建构的内驱；高度组织化和制度化的宣传网络则成为视觉文本生效的基本保证。以新中国的新年画运动为例。1949年，毛泽东同志建议利用新年画的形式宣传国家政策。随后，1949年11月27日的人民日报发表由蔡若虹起草、文化部部长沈雁冰署名文章关于开展新年画工作的指示（以下简称指示）。指示 发出后，全国各地文教主管机关、美术团体及美术工作者积极响应号召，组织新年画创作及出版工作。1950至1953年，新年画运动迅速发展，1952年年画的出版发行数量增至4000万份，超过1950年近五倍；参与创作的画家人数也逐渐增多，甚至有许多国画家也加入创作队伍。各大报刊持续报道新年画运动的进展，转载优秀的新年画作品。中华全国美术工作者协会组织举办“全国新年画展览会”，广泛听取劳动人民的意见。为表彰新年画创作，文化部于1950年、1952年两次组织专家评奖。综上，这是一场由国家领导人指示，文化主管部门执行，从高层渗透到基层，有着严密的组织和运行规范的视觉活动。组织化和制度化的运行保证了视觉文本传播的广度和深度。一幅作品社会效应的产生不只取决于其成为美术馆里的经典展品，它的影响力很大程度上依赖于由复制品的传播构建起来的视觉经验。董希文的油画开国大典广为人知，影响深远，它在很大程度上成为人们对1949年10月1日那场盛会的视觉想象。但是，亲眼看过开国大典1 中共中央于1952年9月13日颁布了关于推行速成识字法开展扫除文盲运动的指示，在补充条例中我们发现，即使是在扫除文盲运动中，图像也占有很重要的位置，挂图和字卡被广泛运用以帮助教学。参见新中国成立初期中共中央关于扫除文盲工作文献选载，党的文献2012年第5期。130艺术学研究 2024年第1期原作的人毕竟占少数，何况董希文的原作还遭到毁坏。人们对开国大典的视觉行为更多的是基于画报、画片、幻灯片等复制媒介。在1950年代，一幅名作的穿透力有多强呢？2016年笔者曾到湖北省丹江口市习家店李家湾采访，关山月1957年曾在此参观学习，当时还是初中生的陈天裁曾经慕名拜访，他回忆道：“我们那时候都很崇拜关山月，因为他在美术上发表了新开发的公路。”关山月1954年创作新开发的公路，次年参加第二届全国美展，美术杂志在1955年第5期用彩版刊发了这件作品。一幅国画作品，从艺术家创作，到全国美展公开展示，再通过媒体传播至小镇的中学生手中，成为他的重要视觉记忆并保持至今。这件小事令人不得不感叹1950年代视觉传播网络下沉之深，不得不感叹经典美术作品在1950年代的影响力之大。只有考察媒介之间的关系以及讨论媒介在不同阶层中的传播，才能揭示1950年代视觉媒介的特殊性。1950年代的主流视觉媒介无外乎绘画、摄影、电影、幻灯片等，当时并没有新媒介的发明和兴起。以摄影为例，作为舶来品，摄影在进入中国之初，往往通过模仿传统绘画以获得认可，如郎静山的“集锦摄影”。但是当1956年照相馆公私合营之后，摄影这一视觉媒介渐从精英阶层流行至广大劳动人民，从而建构了那个时代的视觉经验，以至于出现了模仿摄影的绘画。视觉媒介之间的互渗可以是直接参考，例如黄均创作年画人民政治协商会议上新疆代表向毛主席献礼时，无法亲历现场的他只得通过向张仃借来的一套政治协商会议的照片来寻找素材。他在创作谈中毫不避讳地叙述了借鉴照片的过程，并作为成功经验进行宣扬1。关山月绘制山村跃进图就几乎“照抄”了人民画报1956年第9期上刊登的一幅联合收割机照片。电影中国人民的胜利的取景重现了北平入城式的几幅著名的历史摄影。视觉媒介之间的互渗也可以隐匿在图像背后的视觉层面。摄影模仿绘画的审美形式与构图技巧，画家也在“画照片”之外寻求对摄影视觉经验和观看方式的模仿。因此，我们不能孤立地去研究一幅作品的风格与含义，也不能仅讨论作品在社会政治文化中的历史意义，而要将其放置到各种视觉媒介构成的整体视觉史中讨论。视觉文化对不同媒介的关注也提醒艺术史家应关注经典美术的存在形态和传播形式。实际上在1950年代，一幅美术作品的存在方式已经不限于原作，不限于即时即地性或独一无二的原真性。一幅作品可以出现在报亭的画报上，可以出现在厅堂墙壁的画片中，可以出现在放映机上的幻灯片里。本雅明在他的机械复制时代的艺术作品中感叹机械复制使艺术作品失去光晕，而在1950年代，正是对原作的复制和多媒介的传播才使作品的意义得以实现。1950年代的艺术家并不是为了实现本雅明所谓“膜拜价值”而作画；与此相反，在成为日常视觉经验的过程中，这些作品成了文化转型的重要视觉构成。尽管视觉文化主张取消艺术的“特权”，赋予不同视觉文本平等的地位；但是，不同视觉媒介在不同时代所拥有的影响力是不尽相同的。总体而言，近代以来，传统1 黄均在我怎样在年画中画毛主席一文中，详细叙述了他创作年画人民政治协商会议上新疆代表向毛主席献礼的创作经过。当时他深受政治协商会议的鼓舞，决定以此为题材创作年画，然而他未曾亲历会场，只得通过向张仃借来的一套政治协商会议的照片来寻找素材。黄均选中一张照片进行参照，对比照片，他并没有完全“照抄”，而是在遵循照片的前提下，稍作调整，“将照片通过想象加以裁剪的”。参见黄均：我怎样在年画中画毛主席，人民美术1950年第2期。131概念样态方法“1950 年代美术”与视觉文化研究绘画逐渐从视觉媒介的中心走向边缘。伴随着绘画影响力的不断下降，摄影、电影、电视、网络媒体等新兴的视觉媒体逐渐强势。我们已无法想象今日全国美展的佳作会成为中学生竞相膜拜的对象，这并不是说当下的美术创作水平不如1950年代，只是绘画这一视觉媒介已经边缘化了。在1950年代，绘画仍是最前卫、最中心的视觉媒介，这种状况恐怕要到1980年代才会终结。视觉文化重视不同性别、不同阶级视觉经验的差异。正如布列逊在语境中的艺术（Art in Context）中对巴克桑德尔“时代之眼”的批判：这一概念代表着文化的一致性，而忽视了观看者的身份差异1。就1950年代而言，视觉艺术的服务对象毫无疑问是工农兵阶层。这也就意味着，视觉形象的生产者必须考虑工农兵阶层的观看惯例和认知模式，不正确的预估往往会导致观者无法获取图像的信息。然而，视觉形象的生产者大多数是知识分子，生产者阶层的差异导致了观看的差异。这种生产者与接受者在视觉经验上的差异构成了1950年代视觉文化的关键张力。以美术为例，国家试图通过两方面的努力来消除这种张力：其一，发展工农兵美术，自1950年开始，各地就开始组织工农兵美术创作，至1950年代末，工农兵美术创作达到高峰。其二，改造美术家的思想和身体，使其与工农兵相通。笔者在“统觉”的召唤李琦主席走遍全国与美术家的身体重塑中试图探讨美术家如何通过劳动锻炼获得和劳动人民相通的身体感觉，并在绘画中将其呈现2。这些努力在1960年代逐渐达成，形成了特殊的“文革”视觉样式。1950年代视觉文化的阶层特性弱化了美术作品的精英性，使美术作品进入劳动人民视野，成为日常视觉的重要组成部分。从这点来看，传统的艺术史研究方法似乎并不能与“1950年代美术”相匹配；我们需要将艺术史与视觉文化相结合，将研究视野扩展至多种视觉媒介和日常的视觉经验，以有效地分析“1950年代美术”，提供新方法，发现新问题，构成新解释。余论视觉文化研究极大地拓展了传统艺术史研究的界限。艺术史研究可以不再局限于艺术风格、艺术赞助、艺术与社会等传统问题；受视觉文化研究启发，艺术史家开始关注视觉经验、视觉行为、性别、阶级、媒介和消费等问题。视觉文化研究认为所有图像都值得研究，它提倡平等地观察和研究所有图像，甚至注意到那些即时发生的非媒介的视觉行为，这些都是传统艺术史视野之外，却显然对艺术史产生深刻影响的视觉文本。就“1950年代美术”而言，因其深深植根于1950年代的视觉文化之中，并与新中国初期的政治、阶级、观念、身体等问题紧密相连，与摄影、电影、招贴、幻灯等视觉媒介互渗互动；视觉文化研究方法的介入势必会扩展研究视野、发现新问题、拓展新路径。但是，也需要时刻警惕，不要使艺术史研究滑向理论先行而失去其自身的学科性质。1 Norman Bryson,“Art in Context,”in Studies in historical change,ed.RalphCohen(UniversityPressofVirginia,1992),22.2 丁澜翔：“统觉”的召唤李琦主席走遍全国与美术家的身体重塑，美术研究2020年第6期。责任编辑：杨梦娇