浅论元杂剧中的女性鬼魂形象.docx

浅论元杂剧中的女性鬼魂形象 曾文韬【摘 要】元杂剧的女鬼形象作为一类特殊的文学艺术形象，具有独特的艺术魅力。本文主要以窦娥冤、倩女离婚两篇元杂剧为例，立足于中国传统文化背景和当代艺术视野，试对元杂剧中的女鬼形象进行分类，并浅论其文化意蕴。【关键词】元杂剧；鬼魂形象；女鬼形象中图分类号：J827 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）08-0016-02鲁迅先生曾言：“神魔皆有人情，精魅亦通世故。” 在元杂剧的领域中，许多作品塑造了令人印象深刻的女性鬼魂形象。她们“有人情”、“通世故”，具有一定的文学史意义。一、元杂剧中女鬼形象的分类在现存的比较完整的元杂剧中，约有十余部作品塑造了深入人心的女性鬼魂形象。按照此类杂剧的主题内容来区分，大概可归为如下两类：饱受欺压、复仇报冤的女性“冤鬼”，大胆追爱、自由婚恋的女性“情魂”。（一）元杂剧中的女性“冤鬼”形象元杂剧中的女性“冤鬼”形象，往往生前飽受欺压甚至被折磨致死，死后则阴魂不散化作鬼魂来复仇。这些传统意义上的弱女子在肉身覆灭后，却能一改生前的软弱与被动，扛起洗冤昭雪的复仇大任。此类冤魂主要分布在公案剧中，如涉及窦娥冤魂的感天动地窦娥冤、涉及王氏冤魂的包待制智勘后庭花等。其中，窦氏的冤魂不乏标志性价值最初的望乡台诉冤道苦、随后的梦回人间并示意生父重审、剧本高潮部分的公堂现形以与恶人对簿诚然，缘于窦氏冤魂的一系列动作，恶人最终伏法，善人沉冤得雪。本剧中，窦娥这一形象已经不单单停留在对鬼魅现象的志怪猎奇层面了，她更是关汉卿满腔反抗意识和同情之心的对象化，是向社会黑暗面发出挑战的勇者。总之，这类女性冤魂形象来自现实生活，具备人的喜怒哀乐和人格特质，寄托了杂剧创作者善恶有报的美好愿望。（二）元杂剧中的女性“情魂”形象在元杂剧的爱情戏当中，有这样一类女性鬼魂形象颇引人注目：她们早前因家庭阻挠、社会压力而灵魂出窍甚至郁郁而终，继而以魂魄的形式去拥抱爱情、迎接幸福。在郑光祖的倩女离魂中，张倩女的“情魂”形象率直大胆、真切动人，打动了无数人。为了与挚爱王文举长相厮守，她将封建礼教观和传统门阀观置于不顾，宁可魂魄离体去追寻意中人，终是借尸还魂，求得真爱，如愿以偿。这类“情魂”形象具有浓厚的浪漫主义色彩，张扬了对于爱和情欲的正常需求，对比当时封建制度的大背景，这类形象颇具超前性。二、元杂剧中“女鬼”形象的文化意蕴（一）体现了逐渐觉醒的女性意识纵观中国古代文学史，文学作品中刻画的女性形象也往往侧重于迎合父权文化。乖顺贤淑是她们的为人准则，女子在社会生活包括婚恋方面完全处于被动地位，沦为了被社会边缘化的“他者”。在元之前，中国古代文学史少有具备独立人格、自由精神的奇女子。而正如胡适先生所说，“文学革命， 至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓又有一种活文学出现。”元杂剧的出现，密切联系了普通民众的心理，激活了沉寂了许久的主体意识，包括女性意识。倩女离魂中，张倩女不顾世俗眼光的要求和王文举“有伤风化”的劝阻，打定了主意要跟爱人上京赴试。不管王文举如何劝阻，她决心不改。王文举质问她：“小生倘不中呵， 却是怎生？”她决绝答道：“你若不中呵，妾身荆钗裙布，愿同甘苦。”后来，张倩女不惜灵魂出窍，以鬼魂的形式一路伴随王文举上京。此言此行，显现出了其积极主动的婚恋观。在女性冤魂顺应内在需求、寻找真挚爱情的同时，她们也在全力抗拒男权话语体系下的多方压力，努力在礼教约束的大环境下探寻新的出路，这也是其女性主体意识觉醒的重要标志。（二）反映了市民阶层的艺术接受偏好元代之前的宋代，工商业经济空前发展，城市化水平也达到了较高的水平，市民阶层由此崛起。杂剧身为“瓦舍”、“勾栏”中的重头节目，也渐渐融入到广大市民日常的消遣活动之中。可以说，杂剧的兴盛和市民阶层的兴起有着密不可分的联系。元代从建国到灭亡，不足百年。短短几十年的时间，难以对自宋代起便根深蒂固的经济体制和人口构成造成根本性的影响。元灭宋后，市民阶层虽因战乱和民族矛盾受到一定的压制，却仍然在人口占比中优势明显。元杂剧具有明显的俚俗化趋向，且离奇的“女鬼”传说更能吸引市井小民的眼球。可以说，这类杂剧的流行是市民阶层兴起的结果，反映了市民阶层对于志怪鬼魂类文学的艺术接受偏好。（三）映射了普通民众的反抗精神元杂剧中塑造了一系列动人的女性鬼魂形象。但无论是“冤鬼”，还是“情魂”，都对社会黑暗或是礼教制度进行了激烈的反抗、表现出了强烈的反叛抗争精神。关汉卿笔下的窦娥，本出身书香门第，接受儒家的思想教育，乖巧、温顺，是封建男权话语体系下的贤淑佳妇。但她并不是一个安于命运、逆来顺受的弱女子在与黑恶势力的抗争中，她表现出了铿锵有力的反抗精神。在赴刑途中，窦娥控诉自己惨而蒙冤，其情“天地可见”。为此，她甚至斥责天地、斥责鬼神：“地也，你不分好歹何为地！”“天也，你错勘贤愚枉做天！”其言其行，逆转了传统敬畏天地鬼神的顺民观，充分展示了她的斗争精神。而窦娥在临刑前许下的“三咒”（血溅素练、六月飘雪和三年旱灾），不仅是希望自身能沉冤得雪，更是渴望上天能修理那些尸位素餐、视人命为草芥的恶吏，直言“官吏每无心正法，使百姓有口难言”，剑指腐朽官僚统治。回首历史，极端严重的外族压迫和阶级剥削构成了元杂剧的创作背景，创作者和杂剧的广大受众们面对的是这样一个黑暗社会：民族仇恨难疏，阶级剥削常存，官府腐败不作为，地痞小人横行霸道，底层市民的生命和财产安全没有保障，良民蒙冤难以昭雪，婚恋爱情为封建宗法所累，而女性则更是饱受摧残永无出头之日。剧作家着眼现实，再现了女性鬼魂们的肉体挣扎和灰暗经历，引发观众对现实环境的再度关照；此外，剧作家们又赋予了这些本为弱女子的香魂不屈的反抗意志和强大的行动力，实现了对现实生活的超越。在创造性作家与白日梦戏剧中的变态人物二文中，弗洛伊德谈到，艺术创作的原动力是作家被压制的种种本能欲望，且“所谓观众，是欠缺经验的人，是感到自己是个无大事会发生的可怜虫的人，是长期以来被迫压制或移置万事我为先之抱负的人，是渴望按照自己的意志去感受、去行动、去安排的人简言之，是一心想成为英雄的人剧作家和演员能够帮助他实现这一愿望。”根据弗洛伊德的精神分析美学，剧作家通过创作这一过程来发泄潜意识中的抗争需求，而观众们也通过观看戏剧来进行替代性满足，从而实现被压抑的冲动。剧作家们这一独特的创作倾向和接受者们对应的观剧偏好，实则体现了他们自身潜意识中的反叛抗争精神。可以说元杂剧这一人民群众喜闻乐见的俚俗化文学艺术，也承载着中下层民众们久被压抑的叛逆意识。三、结语自走出母系社会以来，中国古代的妇女一直处于社会最底层。而在民族矛盾和阶级压迫的双重迫害下，元朝妇女的生活更是充斥着苦难。这些在精神上和肉体上遭受重重磨难的现实存在与志怪笔法交汇融合，便形成了元杂剧中的女性鬼魂形象。此类形象不全然是剧作家对于现实观感的内在投射，更是观众们满足潜意识需求的替代性“助手”，具备独特的艺术观感。可以说，这类形象体现了逐渐觉醒的女性意识、反映了市民阶层的艺术接受偏好、映射了普通民众们的反叛抗争精神，内含深刻的文化意蕴。注释：奥弗洛伊德著，邵迎生译.弗洛伊德论美M.北京：金城出版社，2010：16. -全文完-