张菁关玲影视视听语言考研重点笔记复习资料.doc

影视视听语言
绪论

一、 视听语言是“语言”吗？
1. 视听语言到底是不是一门学科
2. 克里斯蒂安·麦茨
① 开创了电影第二符号学《想象的能指》
② 列维施特劳斯 结构主义语言学的研究方法（术语：能指和所指）
③ “电影是短路的符号”
④ 八大组合的：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。

3. 视听语言的语言是影视艺术的技术表现方式的功能性比方。

二、 怎么学习视听语言
1. 看片
2. 感觉、理解、记忆画面形象
三、 什么是视听语言
1. 故意义的形象
具有分析意义的影像；有选择的、鲜明特性的、形象凸显的。
2. 叙事性的视听语言
视听语言要运用画面中的场景、细节、事件讲述故事。
3. 表现性的视听语言
视听语言通过镜头间的组接用极主观化的方式表现现实，带有强烈的主观色彩。
4. 象征性的视听语言
用可感知的形象，比方某种抽象的思维、概念、情感、意境
5. 视觉构成
画面、镜头、运动、光、色、构图、角度、场面调度、造型等等。

四、 课程相关性和目的性
五、 课程内容框架
1. 视听语言基本元素、规律
2. 类型化的电视视听语言

第一章 画面造型语言
学习要点
第一节 景别
一、 景别的概念
1. 景别是从二维平面上辨认人物位置和空间关系。
2. 景深是从纵深空间上辨认人物位置和空间关系。
3. 远景系列：大远景、远景、大全景、全景、人物全景
近景系列：中景、近景、特写、大特写
4. 作为造型元素：景别意味着距离；景别暗示着银幕空间
作为叙事手段：景别交代特性；景别强调细节。
5.
二、 景别的划分与功能
根据拍摄对象：物；人
1. 大远景
概念：以空间景物为拍摄对象，表现其宽度和广度，用来交代空间关系的功能性景别。
作用：合用于表现大的空间、环境、背景，展示事件的规模和气氛，展现多层次景物。
影片结尾、动作结束、情绪远离。情绪的超脱、气氛的宏大、交代故事环境。
2. 远景
概念：被摄主体只占画面很小的面积，画面大幅面积为景物，重要被摄人或物处在画面远处或深处。
作用：更强调空间的具体感和人在其中的位置感。叙事能力更强。
3. 全景
概念：被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物占据主体，是非经常用的景别，在世纪拍摄中，这类景别又被称为“人物全景”。
作用：展示人物动作、展示人物所处环境，叙事信息丰富。（远景和全景的拍摄方向、视角将决定蒙太奇句子里的其它景别的拍摄角度。
4. 中景
概念：中景画面是人物取到膝盖以上。
作用：既能交代环境，也专注于人物主体的形体和表情，人物之间的交流关系，叙事性强。
但缺少感情上的渲染、视觉冲击力。
5. 近景
概念：近景对画面主体人物取景别胸部以上，并占据画面面积一半以上。
中近景
概念：介于中景和近景之间，一般对主体人物的取景到腰部。
作用：突出主体、强调细节、表现相对小的物体或人物表情，提高他的重要性，暗示物体或人物表情的不同寻常的意义。制造交流感，刻画人物，常用于对话。展示人物内心感情，内心世界。
6. 特写
大特写
概念：经常用来拍摄重要的物件细节和人物瞬间的神态变化，表现人物的神态特性，捕获细微表情。
作用：视觉强制性，表现极端风格，提高某个细节在影片中的重要意义。

三、 景别的意义
1. 暗示、描绘电影空间
景别所揭示和暗示出的空间是观众理解电影、被带入电影的关键要素。
远景系列：描绘的空间更广阔，方位感更明确，揭示环境、描绘场景气氛，擅长表现人物的情感反映，内心冲突。
近景系列：以人物为重要表现对象，空间感更局促。

2. 建立影片与观众、人物之间的情感距离
视觉原理决定了景别能建立心理和情感距离。
离被摄物越近景别越大，离被摄物越远景别越小。
近景系列：视觉冲击和刺激，带有强制走进观测人物的视觉效果。用于人物之间时，能制造出暧昧的、密切的感情七分或利益关系紧密的感觉。有逼近感、亲切感。
全景系列：产生空间的远离和旁观感、不介入感，使画面在整体上显得较为客观和宏观。表现距离感，表现人物、景物的相对位置。

3. 建构整体视觉风格和导演风格
① 景别变化由于镜头切换、人物运动、摄影机运动。
② 在空间感上营造历史背景上着笔墨多，也许会以全景系列为主。
在人物关系，人物感情上着笔墨多，也许会以近景系列为主。

四、 景别的剪辑规则
在一般类型电影叙事中，尽量追求画面之间的平稳流畅，避免产生视觉跳跃。
1. 相邻景别不接。
2. 不容易使用两极镜头。
3. 远景系列，画面时长越长，近景系列，画面长短越短。

第二节 景深与焦距
焦距，也叫焦点距离，指从光学透视的主点至焦点的距离。
变焦镜头：焦距可调。
定焦镜头：焦距不可调。
标准镜头、长焦距镜头、短焦距镜头。

同样的景别，不同焦距的镜头拍摄，和被摄主体的距离不同。长焦-标准-短焦（广角）
焦距越长，视角范围越小，画面清楚的范围越小，背景越虚；焦距越短，视角范围越大，画面背景越实。
1. 短焦镜头（广角镜头）
概念：焦距35mm的是短焦距镜头。
特性：拍摄空间范围变大，突出近大远小的透视特点，夸张前景和后景之间的空间距离感。
作用：表现较为宏大的场面，当用短焦来人物时，人物样貌容易变形。

2. 中焦镜头
又称为标准镜头，一个中焦镜头的焦距时35mm-50mm。
特性：空间既不延伸，也不压缩。

3. 长焦镜头
概念：焦距在50-250mm的镜头。
特性：压缩空间纵深感，前景后景的距离被填平，背景虚化，前景与后景像在一个平面。
作用：让人物从环境中突出出来，塑造人物形象。

4. 大景深镜头或称全景焦点镜头
“又称为深焦距、全景深。由远及近地被摄景物在画面中表现为所有清楚的影像。为扩大前后景的纵深清楚度，常用短焦距镜头结合其他条件产生大景深效果。”
“景深是指通过光学镜头拍摄下的画面，其影像清楚的纵深范围。即所表现的分置在不同距离上的景物影像清楚的空间范围。”（景深）
特性：由远及近的被摄景物在画面中表现为所有清楚的影像。
作用：展示空间连续性；人物微妙关系。

问题：
1. 近景系列和全景系列有什么不同的表现力，为什么？
2. 如何看待景别的情感表现特点，哪类景别的情感表现更强？
3. 找出一部景别运用有特点的影片，试分析其中大量运用了哪类景别和因素。
《巴顿将军》、《情人》、《阿飞正传》、《堕落天使》、《公民凯恩》

第三节 角度
一、 角度的意义
角度是创作者态度的表达方式，它决定我们如何看待画面中的人物。
角度又可以被称为摄影角度、镜头角度、拍摄角度和机位角度，摄影机以一定角度记录场景或物体，角度可以非常有效地传达叙事信息和情感态度。
1. 角度是一种重要地画面造型手段；
2. 角度体现人物位置关系和叙事信息；
3. 角度是一种塑造人物形象，表达对人物和场景情感态度地导演手段。

二、 角度作为画面的造型手段
俯瞰、俯角、平视、仰角、倾斜
不同高度的摄影角度，会使主体呈现的面积大小，主体与陪体的关系，前后景物的透视关系不同。
1. 俯瞰
概念：又叫做大俯角，摄影机垂直于被摄体。
作用：表现力强，使观众翱翔在场景之上。能拍摄出景物全貌。（《电话谋杀案》）拥有视觉冲击力和情感的超脱感，所以经常被用作片头、片尾，将观众带入或带出故事。
2. 俯拍
概念：又称“俯角度”，摄影机镜头视轴偏向水平线下方的拍摄方式。
作用：人物或景物垂直方向特点被忽略，角度越大，越成为平面点的状貌。人物显得渺小，被环境包围。有宏观表述意义。拍摄人物时，俯角度可以导致困窘、绝望、孤立无援等气氛，角度越大，气氛越浓；对人物有威压感，被控制、被掌握的态势。

3. 仰拍
概念：又称“仰角度”，摄影机镜头视轴偏向水平线上方的拍摄方式，低于拍摄主体的视平线。
作用：主体的高度感和成像面积都被夸张，后景或者陪体被简化，外景中的羊角拍摄的背景经常时天空；内景中的仰角拍摄背景经常是天花板，烘托主体。制造混乱、应接不暇。人物显得高大、强壮，具有力量感、雄伟感，经常配合光线塑造人物。

4. 平拍
概念：摄影机处在与被摄对象水平的位置，是通常的拍摄角度，符合人正常情况下观测世界的角度，画面有平稳感。
作用：不带感情评价。视觉上比较平淡，不追求视觉上离奇感。

角度分析途径：视觉变化-构图形式变化-画面意义变化-心理关系、情感变化。

三、 角度作为叙事手段
1. 角度的选择为了叙事方便，以便更好地展示空间和讲述故事情节。
2. 角度作为叙事手段可以体现人物位置关系及叙事关系。（如人物高低的俯仰关系）

四、 角度作为导演的表达手段
由于角度的画面造型效果，导演经常运用仰角和复交来表达个人对场景的评价或引导观众的见解，在这个意义上角度也可以被称为“情感角度”。
“摄影师通过前后景的选择和安排，运用广角镜头从仰角或俯角拍摄时可使用后景影像具有明显的透视缩小，对前景具有强调、夸张的作用。”(配景缩小法）

五、 角度建立影片的影像风格
角度作为一种画面造型手段，也可以用来实现某种影像风格。

问题：
1. 电影中常用的什么视点和什么角度？
2. 分析《公民凯恩》中的仰拍、俯拍、倾斜等非正常角度。

第四节 构图
一、 构图的意义
构图：指在一定的画幅格式中，为表现某一特定的内容和视觉美感效果，讲镜头前被表现得对象以摄影的各种造型元素（线条、光线、影调、色调）有机地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式。
构图事实上是对拍摄对象的选择和对空间的重构。画面创作者对拍摄对象有所选择、删除无关紧要的部分，实现以下目的：
1. 使画面构图准确传达形象特性、形式感、美感—造型性
2. 突出主体形象—叙事性
3. 制造画面的隐喻效果—象征性
① 位置原则
被摄主体的位置意味着不同的含义，形式自身就是内容。
中央：留给最重要的视觉形象，常用来表现严厉、庄严的气氛，在中央部分的主体具有支配感和权威性。
顶部：可以表现权力、威望和雄心壮志，用来表现权威人物、英雄形象。
边沿：收到挤压、排斥，显得渺小、无力量。
下方：具有从属、脆弱和无力的特性。
② 面积原则
视觉重量是衡量画面内容在视觉注意力上的一种说法。实际创作中存在以下规律：
画左和画面上方重量重；
画面内视线关注的内容视觉重量较重；
占有更大面积的部分视觉重量重于小面积内容。

二、 画面构图的基本形式
1. 几何中心
是画面对边中线交叉点或画面两条对角线交叉点。画面有对称、均衡、庄重感和形式感，视觉上更强调、更集中，但也容易有呆滞感。
2. 视觉中心
视觉中心是四个点，按“黄金分割律”的分法，构成画面的四个交叉点，吸引观众的视觉注意。
趣味中心：不以视觉因素的结构为主来吸引观众的注意力，而以被摄体动作、标签、形态、事件的情节点为中心来吸引观众注意力。

三、 构图规则
构图的视觉要素：形状、线条、光线、色彩、景深、透视等。
引导观众注意力：
1. 对比
动静对比；光线明暗对比；色彩对比；线条对比；运动方向对比。
2. 均衡
以画面中心为支点，使被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、深浅、冷暖、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等在布局上求得视觉重量的平衡为均衡。
构图均衡意味着戏剧情绪平衡。
视觉分量：构图所形成的视觉注意度。左边视觉比右边重；上半部比下半部重；单个人或物比群体看上去重。
构图中的地平线位置：中间偏下，较为平稳。
3. 对称
画面结构上下、左右视觉元素的分量形成相对称的形式。给人稳定、安定、庄严和谐的感受，但也会形成压抑、没有生趣的气氛。
4. 集中
在画面中运用人物的运动、视线方向、光线的明暗分布、色彩的搭配、呼应，把观众的视觉注意力、爱好集中到重要对象上，使人物从众多画面内容中突出呈现并能引导观众的心理。
5. 光区控制画面构图的“优势引导”
画面中假如一个区域忽然亮起来，这个区域会成为视觉中占引导优势的部分。
6. 运用角度的“优势引导”

问题：
1. 构图如何可以实现对被摄主体的强调？
2. 构图原则中的均衡、对称、对比、集中分别是什么？在电影电视创作中有如何的表现功能？

第五节 色彩色调
一、 色彩的物理原理和基本常识
色彩的三种标准分类：
1. 色相
由波长决定的不同种类的色彩叫色相，也可以叫色别。
2. 色值
色彩的亮度指标也叫色值，也叫色彩的明度、色彩的亮度。
3. 色彩纯度
也就是通常说的饱和度，色彩呈现的量化指标，根据色相组成的数量来划分的。
4. 色温
色温使一种测量光源色彩值的指标：以蓝色光波长为主的光线是高色温，以红色和黄色光为主的色温值低。表达色温开尔文的符号为K，日光型彩色片平衡色温为5400k，灯光型彩色片为3200K。

二、 色彩的情绪
影视创作运用人对不同色彩的情绪反映来选择符合剧情、场景气氛、人物心情需要建立画面的主色和重点色。
暖色系列：红、橙、黄、黄绿 冷色系列：淡绿、青、蓝、蓝紫
暖色调：不安、暴力、刺激、温暖、活力，经常使影像有突出、前进的感觉。
冷色调：安静、孤独、隐蔽、后退、收缩的视觉联想。
红色：最醒目的色彩，有视觉穿透力，血、火、兴奋、好战、温暖、热烈、热情、旺盛、昂扬、亢奋、激情、生命力、激情、暴力、性。
黄色：辉煌、光明、鼓舞性、热情洋溢、明快、轻松、幸福、平安。
蓝色：忧郁、抑郁。
绿色：生机勃勃、自然、舒适、温柔、赏心悦目、宁静、安逸。
白色：纯洁、神圣、和平、镇定、浪漫梦幻。
黑色：神秘、阴郁、低沉、恐怖。
三、 色彩的特殊原理
1. 色反差
色反差指色彩色别的差异。色环上距离越远，色反差就越大。互为补色的色反差最大。
色反差大，色别之间会形成鲜明对比，视觉上会明快、强烈。《天使爱美丽》
色反差小，色别之间对比弱，给人近似相同、柔和的视觉效果。
2. 色对比
色彩同时对比：人眼在同一时间和空间内，接受两种以上的色彩时产生的视觉比较关系。任何色彩处在补色包围中，饱和度会增大，色彩更鲜艳。
色彩相继对比：人眼在连续的时间、空间内所接受的两种以上的色彩对比时产生的视觉关系。在电影中，经常是在两个连续的场景中产生不同的色彩之间的视觉比较关系。

四、 色调
1. 色调
“彩色电影电视画面中总的色彩组织或配置，以某种颜色为主导，使画面呈现一定的色彩倾向。”
2. 色调的表现功能
色调的基本功能在于可以展现空间和作为场景视觉风格的一种修饰；更复杂的表现功能是使场景、画面之间和谐一致或者实现某种对比，从而具有表达意义。
色调可以呈现空间，描述事物的外在特性，作为画面的装饰；
建立一种视觉连续性，强化动作、运动、情绪和某种意义等。
3. 色调的运用
和谐和对比使电影色调运用中最重要的两个关系，是导演用来实现特定效果，使观众产生感情反映最重要的技巧。它也是建立或打破连续性最有用的手段。《末代皇帝》

五、 色彩/色调手段
色彩中的和谐关系强调主色调的完整性；对比关系呈现重点色和主题色。
1. 和谐
色彩的和谐关系使建立影片整体色调的基础。色调的整体和谐关系取决于色调在影片中出现的时间长度和空间场景面积大小。和谐关系用来建立影片的整体气氛、年代感、场景的情绪、人物命运的视觉暗示。
2. 对比
色彩对比可以直接引起愤怒、激动，或者戏剧性的能量。经常是在与主色调的对比中呈现重点色，在某一时刻强调某个细节的重要色彩手段，也是电影画面构图中调节视觉重量的方法之一。《辛德勒的名单》
3. 主题色的呈现
主题色是指全片主题思想传达的色彩符号，主题色都是被影片的创作者在影片的叙事逻辑中编码的。《蓝》、《白》、《红》
色彩所被赋予的意义要在场景中呈现并不断强调，重要通过下列方法：
① 主题色的呈现频率和面积。
② 运用色彩同时对比与相继对比中突出主题色。
③ 视觉元素的色彩控制。

问题：
1. 冷暖色调的情绪效应有什么不同，为什么？在影片中如何运用，举例说明。
2. 什么是你所理解的电影语言中的色彩运用，找出一部你认为色彩印象突出的影片试分析它有哪些色彩手段？
蓝白红三部曲、《天使爱美丽》、《小鞋子》、《大红灯笼高高挂》
第六节 光线
一、 光的类型与画面造型特点
1. 按光源的性质分类
自然光源，日光光效；人工光源，灯光光效
自然光源重要来自太阳和天光，亮度强、范围广而均匀，色温也比较一致。随着时间、天气的变化，自然光效会有不同。
人工光源指用灯光为重要提供照度的设备，自由度大。
光效是一部电影画面视觉设计的重要环节，和影片要追求的画面情绪效果、美学风格有关。
2. 按光源的位置分类
影像物体造型形状的重要因素是光位，重要的造型光有：正面光、侧面光和逆光。
正面光：又叫顺光，是呈现物体样貌、提供基本照度光线；灯光高度与摄影机处在同一水平线；成像清楚、立体感差；画面显得平淡没有起伏。
侧面光：物体会有由明到暗的过渡，能表现层次、毛发、皮肤质感；被摄体明暗反差大，缺少明暗过渡、细腻的影调层次。
逆光：光线与摄影机相对，可作为物体轮廓光、具有提取线条的重要功能；难以呈现清楚的表面；导致视觉心理上的恐慌或神秘。
侧顺光：有由明到暗过渡的影调层次，有层次、有质感；有助于表现物体色彩、质感。
侧逆光：具有侧光和逆光的表现专长，勾勒轮廓、刻画人物基本面貌。
顶光：把凸亮凹暗夸张到极致，反差大，造型效果反常，常用来塑造恐怖凶恶形象。
脚光：光线来自下方，异常感强烈，用来表现特定光效、制造恐怖气氛。
3. 光效的反差性质
硬光，光源为直射光，被摄体上产生明显投射的光线，着光和背光的区别明显。强调亮处和暗处的光比，加强了画面内的线条轮廓。适合表现恐怖、残酷的场面，或者塑造有力量感的人物形象。
软光，散射光，被摄体上投射光线不明显，光比小，人物轮廓柔和，着光均匀，物体县的柔软、轻盈、细腻。用来表现温暖平和、没有锋利的矛盾的生活场景，塑造较为温柔善良的人物形象。

二、 影调的情绪功能
画面的影调是指电影画面的明暗基调和层次，影调的建立与分类和摄影的光线性质、场景中的色彩性质有关。
1. 黑白影调
黑白灰组成层次，一般分为硬调、软调和中间调、高调、低调。
2. 彩色影调
除画面明暗关系外还涉及色彩基调，分为冷调、暖调。按色相可分为蓝调、绿调、红调；按色彩的明度和光线的明暗可分为高调、低调、中间调。

3. 高调：以灰色至白色以及亮度等级偏高的色彩为主构成的画面影调，也是以画面中受光面积远远大于阴影面积的画面为高调画面。适合表现欢乐、明朗、梦幻、幻觉、抒情等场面。
4. 低调：由浅灰到黑色及亮度等级偏低的色彩为主构成画面的影调为低调，画面中阴影面积大于受光面积。用来表现忧郁、悬念、压抑、痛苦、苦闷、恐怖等场面。

问题：
1. 光线如何决定影片的整体气氛和情感基调的？试举例描述下列光线特性：
正面、硬光；中档、平光；软光源、散射光。
2. 假设一个场景中，需要用硬光源光实现特殊的效果，分析使用硬光源因素和设计如何实现。

第七节 视点
一、 镜头视点的分类
视点是摄影机的位置。
设立视点需要考虑以下问题：
1. 摄影机是从什么位置和通过如何的“眼睛”看动作？
2. 摄影机的位置和特定的“看”的方式对观众反映的影响？
3. 我们对视点变化有如何的反映？

剧情片中的视点分为：
1. 客观视点：摄影机作为旁观者
2. 主观视点：摄影机作为动作的参与者
3. 导演视点：导演故意图参与剧情的视点
4. 间接主观视点：观众去看的视点

视点是好莱坞经典电影语言体系的张耀技巧，核心在于建立电影叙事的幻觉，使观众完全沉浸其中，因此视点的依据和逻辑关系对于电影叙事的流畅非常重要。下列视点分析方法和影片拍摄技巧合用于好莱坞主流叙事电影，对于先锋实验性影片及作者性的电影并不完全适合。（视线引导）
1. 客观视点—摄影机对场景的记录
“摄影机的哲学”
客观的镜头视点被作为一种尽也许产生这个“视窗效应”静止的、刻板的拍摄方法。暗示了摄影机和拍摄物之间相对远的情感距离，不带评价，再现连贯、清楚的场景，大量使用，但过度使用也会使观众失去爱好。
2. 主观视点—摄影机对场景的介入
主观视点提供应我们一个带着剧中人物情感倾向的视觉角度，使摄影机对场景的介入。主观视点镜头使发明这种主观介入感的重要工具，运用剪辑技巧和接近人物动作的视点镜头使观众产生介入感。（Dolly zoom）运用更多的主观视点，观众的观影经历就会更加紧张，更快介入剧情，通常意义上讲这种视点是以摄影机的运动为特性的，迫使观众去看场景中的人物正在看的，从而成为这个角色。
人物的主观视点可以将观众的欲望缝合到电影中。
镜头在主观和客观之间的转换通常的规则如下：一方面一个客观镜头显示角色在看镜头外的某样东西，引导观众去猜他正在看什么东西，然后下一个镜头，叫做视线镜头，显示出角色正在看什么。这种镜头之间简朴的逻辑关系提供了一个流畅自然的从客体到主体的视点运动，这是典型的正反打镜头模式。
3. 导演视点—引导观众如何看
导演视点是在一种类型的镜头中，电影制作者不仅选择要给我们看什么，同时也揭示我们应当怎
样看。通过从特定的角度或焦距拍摄这个场景，通过某种画面造型技巧，导演塑造、强化出了视觉形象的某种特性，表达出导演对视觉形象的某种意义或感情态度，观众也被迫对看到的内容作出一定的情感反映。
4. 间接主观视点—接近动作卷入情节
间接主观视点事实上不是在提供一种参与性的视点，而是在使我们接近这个动作以便被带入剧情，
并使观众的观影经验更加紧张。它给观众对动作的接近和即时参与感，而不需要通过任何剧中人观看的视点。

二、 视点的具体应用
好莱坞经典叙事体系中“视点”技巧，其重要功能是建立批准在叙事中的视觉幻觉，观众只能看故事需要他们看到的，并且被导演诠释视点左右，要以需要的方式来观看，而主观视点技巧讲观众与角色的欲望重合，从而缝合进影片中。这样观众才干按照电影叙事的指定方向理解故事中的好人、坏人，确立情感倾向，并对故事发展有期待和道德判断。
“视点缝合”是令影片跌宕起伏，牵动人心的技术来源，也是好莱坞电影语法体系实现一电影叙事实现意识形态在生产的核心技巧。
***以《大白鲨》为例。

第二章 镜头形式
学习要点：
1. 的固定镜头的拍摄技术特性、画面造型特点。
2. 运动镜头的不同的运动形式和表现。
3. 长镜头的形式类型和美学表现功能。
4. 场面调度的基本形式和叙事表现功能。

按拍摄方法对镜头形式分类，可以分为固定镜头和运动镜头。

第一节 固定镜头
固定镜头指在摄影机不改变机身位置和没有任何运动时所拍摄的画面。严格的固定镜头是静态构图的单个镜头，只有人物调度变化，没有摄影机的参与，不改变基本构图形式。
长固定镜头，对一个场景和任务动作过程的完整纪录。是电影诞生之初的重要镜头形式。
短固定镜头，更多的交代重要细节和过度环节。经常采用近景系列景别，是节奏蒙太奇的重要分镜头形式。
第二节 运动镜头
1896年，卢米埃尔把摄影机架在船头上，将船作为一个前行的平台拍摄威尼斯的风光。
上世纪2023代，德国导演茂瑙，《最卑贱的人》，“穿玻璃”。
日本导演黑泽明《七武士》，《罗生门》“摄影机第一次进入了森林”。
运动摄影给画面增添动感，使电影脱离了戏剧的美学特点，再现了人眼在观看中的运动形态，使运动成为电影的表现专长。
镜头运动自身可以同时成为表达的“内容”和“方式”，按运动形式可分为：摇镜头、推镜头、拉镜头、移动镜头。
一、 摇镜头
概念：摄影机机位不做位移运动，而是运用三脚架、云台拍摄方向可变动的功能，机身做上下、左右方向的变化。
特性：符合人眼在自然界寻找运动物体或视觉关注景物的生理特性。给人视野逐个展开和环境逐渐被呈现的感觉。
常用：搜索一个场景、观测运动中的人或物，引导观众注意力，保持画面的运动感，
作用：交代空间内人与人、人与物的联系
按照摇摄对象来分：
1. 环境空间摇摄
以大全景、全景为主，用来展现场面的宏伟，容易模仿观众的视点，常用来表现人物对环境的观测、搜索。
2. 人物摇摄
用法：对话人物间的摇、场景内交代戏剧性变化的摇。对话画面解决一般情况下会使用“三镜头法”，但有时也会用运动镜头使对话双方统一在画面中，摇摄的对话场景往往交流感强烈，对话双方语言交流频繁，反映迅速。
按照摇镜头摇摄的速度还可以分为
1. 快摇（又叫闪摇）镜头
闪摇时摄影机以极快的速度转动，中间拍下的影像模糊不清，我们只能看清起幅和落幅。导致一种视觉上的冲击，有忽然、意外和令人惊异的视觉效果，表达效果强烈。常用来把发生于不同时间地点，本来会显得相距遥远的事件或任务，由于镜头的模糊运动而联系在一起。
2. 缓摇镜头
比较缓慢，当摇镜头所掠过的被摄物具有某些相似的性质时，可以产生积累与升华的情绪效果，它经常被用于描绘大场面的场景规模中。当表现小空间的物品和陈设时，缓摇镜头有抚摸感，有强烈的的感情色彩。
按摇摄的方向分为
1. 横摇
展示空间广度和规模，再现运动中的主体状态。模仿人的主观视线。
2. 垂直摇摄：
能表现出空间的高度和深度，表现人在垂直方向上的观测视线。

二、 推镜头、拉镜头
1. 推镜头
概念：沿摄影机光轴方向向前移动的接近式拍摄，画面所包容的范围越来越小，时主观视点镜头特点：中常用的手法，表现进入某一场景的感觉。
符合运动中的人物对环境中景物关注的视点关系；
符合人物在固定位置条件下对某一物体的视觉关注；
符合导演、摄影师想要强调的某个注意中心、表现中心的视点特性。
景别由远及金，有前进感和步步接近对象的感觉
作用：使画面中不明显的景物在镜头向前运动过程中逐渐显现出来。
具有从整体到局部、从环境到细节、突出局部、细节。
心理引导，强调细节、推动叙事。有逐渐发现和揭示的意思，自己发现故事的因果关系。
表现、揭示人物的内心状态，强调、提醒观众注意。
强调人物此刻的某种状态和思考，暗示人物的思想动机和下一步行动。
常用：影片开始、一场戏的开始，可以将观众带入故事。

快推、急推：
强调、醒目、节奏感、视觉冲击力、震惊、急促、匆忙、气愤勃勃、紧张有力。
缓推、慢推：
渗透、渲染、情绪展现。

2. 拉镜头
概念：沿摄影机光轴方向向后移动远离式的拍摄，画面所包容的范围越来越大，拉镜头是一种镜头视点的远离。
特点：逐渐远离被摄体；被摄体由单一变为多元，由近及远，占据画面空间越来越小。
作用：
空间上远离，视觉上交代。表现对场景环境和空间的远离。
新的环境信息不断如何入画，展示未知的东西，可以表现风趣也可以表现悬疑和恐怖。
常用：片尾、故事结束。

缓拉：
场面空间缓缓扩大，景物越来越多，画面更为复杂，出现新的空间关系。
急速的拉镜头：
有跳出感。

三、 移动镜头
从拍摄技术上分类：轨道车移动拍摄、摇臂移动拍摄、手持摄影机移动拍摄、航空拍摄。
1. 跟踪拍摄
概念：跟踪拍摄是对人或物运动的纪录，跟拍有前跟和后跟、侧跟，区别在于摄影机和运动物体之间的位置关系。
特点：视点和画面主体同步变化，镜头像人的活动同样自由。《蝴蝶梦》
作用：摄影机以一定的速度和主体之间保持较近的距离时，画面内容相对单调。
空间环境信息被忽略，动感强烈，画面主体形象突出，而在用手持摄影机拍摄时会有强烈
的视觉晃动和眩晕感。
暗示剧情的发生发展，强烈的引导观众注意力的效果。（由于后跟的拍摄法……这个视点
现身或上海主人公场面的发生。这段仔细阅读原文）
侧面跟拍适合烘托和加强主体的运动感，前景、后景被快速掠过，摄影机、主体、前后景
四个运动元素的叠加使画面形成鲜明的动感和节奏感。（《罗生门》）
2. 轨道车水平移动
概念：将摄影机放在轨道车上的水平移动，摄影机在空间范围内按一定的运动轨迹进行运动拍摄。
特性：有画面角度、方向、景别、构图的不同变化，视觉内容丰富、动感强烈。既可以像摇镜头同样表现完整空间，记录和跟踪运动，还可以具有视点位置的变化。
作用：
1. 当移动镜头所通过的画面具有相似的性质时，画面就像一组积累蒙太奇句子。
2. 移动镜头和场面调度结合在一起表现特定的情节、人物关系，具有呈现场面戏剧性的作用。
3. 平移镜头由于在移动中不断有新的视觉信息进入，和拉镜头的特点相似，移动会让人产生好奇心理，移动的开始和结束的联系会使观众产生即时获知的乐趣。

四、 摄影机综合运动和摇臂摄影
摄影机综合运动，在技术支持上通常使用摇臂起重机来完毕拍摄。拍摄的画面可以从大全景到大特写，方法上综合使用推拉摇移，方向上则有垂直、水平、纵深，几乎可以是运动镜头的所有形式。可以完毕复杂剧情的交代。

五、 运动镜头的意义
1. 作为电影叙事手段的运动镜头
·运动形式导致了画面景别、方向、视角、主体内容的变化，既有内容变化又保持了空间统一性。对空间的自由呈现为电影叙事提供了很大的方便。空间所涵盖的“关系”是叙事中的重要元素。
·能模仿人的视线特性，有强烈主观性，意味着发现和强调，揭示剧情、细节、变化。
·作为电影叙事手段的运动镜头必须有叙事目的，或者视点依据和运动依据，常与场面调度相结合，或有明确的运动主体或运动视点。
2. 运动镜头的美学表现
·以“运动”建立结构的电影都是以运动和表现运动为结构方式。（公路片、动作片等）
·作为视觉风格的运动镜头由主题产生，“运动”是导演表达主题的重要方式。（寻找、追求、漂泊等）
·运动镜头既可以是主观的表达也可以是客观的呈现。
·建立和调节视觉节奏感。
·仔细阅读运动镜头结尾几段

问题：
依据某部电影分析其运动的形式和依据。

第三节 长镜头
长镜头是一种相对的说法，不是一种精确的镜头形式名称。没有明确的时间定义。
长镜头理论：
通过长时间镜头和大景深镜头，相对于用不同镜头剪辑组成的段落，长镜头“可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持‘透明’和多义的真实。”

巴赞的现实主义理论重要表现为：
1. 木乃伊情结：
巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。制作木乃伊——用肉身不腐的方式达成灵魂的永生。复制现实是本能。
2. 现实渐近线
3. 完整现实的神话
人类想要复制完整的现实，通过这个理论的表述，引向一种超验性的表达，某种限度上讲，电影还没有被发明。电影的终极目的就是完整现实的神话。
推荐阅读《电影是什么》
巴赞的理论例证：
意大利新现实主义
长镜头美学的代表作：
雷诺阿《大幻灭》《游戏规则》
安哲罗普洛斯、塔科夫斯基、毕赣、贾樟柯

按照长镜头形式体现出的美学表现可以分为：
1. 以纪录场景和事件过程的纪录式长镜头；
2. 呈现场景戏剧性的叙事性长镜头；
3. 表现时间过程和场景状态的时间长镜头。

一、 纪录式长镜头
特点：强调了时间和事件的同步和连续性，再现时空的完整性，尊重生活自身的暧昧多义和随机性。
具有客观性和置身事外的观测记录者的视点。
充满不可预知的视觉元素，镜头运动方式和轨迹仿佛没有精心设计过，带有随机性和偶尔性。
创作一种冷冽、含蓄的电影美学形式。美学倾向结余虚构和真实之间。（阿巴斯）

二、 叙事性长镜头
特点：
体现时空的统一性，叙事目的更明显，镜头运动和人物调度都有明显意图，能完整再现空间和事件，更有戏剧效果。
能很好地揭示人物之间的空间联系。

三、 时间长镜头
特点：
具有美学意味，不仅为了剧情需要，而是贯穿全片的一种形式特性。
有纪实的美学倾向，同时又隐含着电影创作者微妙的表达，是非常个人化和作者性的电影手法。

导演推荐：
侯孝贤、安东尼奥尼、小津安二郎、安哲

第四节 场面调度
一、 场面调度的意义
概念：场面调度一词来自法文，为戏剧专有名词，其意为“舞台化一个行动”，或“放在场景中”，是舞台喜剧构成的视觉元素。广义而言，场面调度是电影语言中最为复杂的一种技术手段，狭义的场面调度就是指单场戏中，与人物的表演、位置移动、关系变化、镜头的运动以及人物和镜头相对关系变化有关的解决手段。

电影借用这个概念是指在剧情片的场景内安排人物的位置和动作路线，摄影机位置和变化。

·场面调度是重要的导演手段，使场景呈现出某种需要的戏剧意味，引导观众对场景的直观感受和见解。
·从视听语言的角度分析，场面调度这个技术元素可以让电影脱离平面的二维限制，能在高度、深度和宽度的范围内展开故事，突破平面造型艺术和舞台艺术的局限，具有空间调度的自由能力。
·在美学表现上，场面调度可以更清楚地呈现故事情节和任务关系，渲染环境气氛，揭示场景认为和主题。
场面调度的具体意义可以概括为：
1. 表现场景空间联系，强调演员表演。
2. 戏剧性的引导和强调，描写场景气氛。

二、 人物调度
人物调度是指演员在场景中通过运动发生位移和画面中的位变化，也涉及演员之间互相位置关系的调度变化。按方向分为：
1. 横向调度：人物从左向右或从右向左方向的运动。（横向调度能在相对封闭的空间里展开叙事。）
2. 纵深调度：人物从景深处向镜头前景的运动或反之，纵深调度常和景深镜头一起使用。（纵深调度在造型上会产生人物景别的变化，由远及近或由近及远，扩展电影空间深度，表现悬念过程）
3. 垂直方向调度：人物由高到底或反之的运动，垂直调度和布景设计中的楼梯、台阶、天井等相关。（容易导致人物之间关系的俯角、仰角的拍摄角度，也可以产生空间的疏离，像戏剧中的上下换场效果）
4. 环形调度：演员在场景内做环形运动。（这个调度方式往往不在于调度的结果，而在于调度时人物、场景中呈现的微妙关系和特定气氛）
5. 综合调度：结合了两种方向以上的调度方式。

三、 镜头调度
镜头调度可以简朴叙述为，摄影机运动而人物不动的调度方法。这个调度中，对同一个拍摄对象的角度、景别的变化，甚至人物会被调度出画。
镜头的运动或者有一定的叙事目的，或者别有隐喻意味。
镜头调度由于是镜头运动而被摄主体保持静止，镜头的运动成为画面视觉内容变化的明显要素，因此这种方法的主体暗示性和引导性很强，镜头的运动有其目的或者意味才是故意义的调度。（《情书》）

四、 人物和镜头的综合调度
摄影机和人物都有运动，将两者结合起来构成更为