京剧《周仁献嫂》经典化过程...——兼及流派声腔艺术的细剖_张正贵.pdf

非 遗 传 承周仁献嫂 源出明人 忠义烈 传奇。20 世纪 40年代，由著名剧作家翁偶虹根据晋剧改编而名为 鸳鸯泪，由当时中华戏校的毕业生李玉茹、褚金鹏、王金璐等首演。新中国成立后，翁偶虹在原剧本的基础上又进行了加工整理，叶盛兰按照整理之后的剧本在中国京剧院排演了这出戏，并易名为 周仁献嫂，由叶盛兰、杜近芳、李洪春、萧盛萱、王玉让等出演。20世纪 50 年代，叶少兰经常看父亲叶盛兰演出 周仁献嫂。1963 年，为完成中国戏曲学校的教学任务，已经是青年教师的叶少兰向在家养病的父亲深入学习了该剧。在父子的教戏中，叶盛兰首先讲述这个戏的来龙去脉，然后讲授这出戏所要使用的技术技巧，比如，吊毛、抢背、僵尸、屁股座子、甩发等，并要求叶少兰先练功，反复练习这些技巧直到练瓷实。叶盛兰并没有按序从头说戏，而是从“打周仁”一场开始教起，教授周仁、杜嫂、王四公三个人的表演。这一场戏技术运用非常合理而精彩，但又极难演，是全剧繁难技巧最集中、表演难度最大的一场，特别是甩发、屁股座子。比如屁股座子有三种，一种是跑动中的高跳的屁股座子，跳起来一腿直、一腿盘，要求直起直落，两手不许摸地，水袖一个平翻一个高翻；一种是走动中的滑步出溜的屁股座子，表现人行动不稳，滑跤跌倒，两手同样不许摸地；一种是原地起范儿的干拔高屁股座子。再比如，甩发功有提柳、转灯等。叶盛兰介绍了秦腔中这出戏的一个特有技术变脸。水袖里放一个包着香灰的小纸包，用特殊的包法包好。在转灯甩发的时候，一锣停住后起垛头的锣鼓，在背身面朝底幕的时候，从袖中拿出纸包，手一捻露出香灰，低头甩发垂地时，一吹，香灰扑满脸呈圆形，此谓变脸。紧接着继续在垛头的锣鼓中转身，同时甩发平转，甩到正前方时一低头，直甩甩发朝天，立脖梗一使劲，直直的扬起甩发呈一京剧 周仁献嫂经典化过程考述兼及流派声腔艺术的细剖文/张正贵DOI:10.13369/ki.ddxj.2023.04.01363 柱擎天之状，刹那甩发一松，像开花一样自然散开来，圆着裹围住演员的脸、脑后、耳旁，同时起屁股座子，在最后一锣上落地亮相。这一技术谓之直甩一炉香，是甩发技巧中难度最高、最不易练成的一个技巧。这个技巧对甩发的材质有很高要求，必须是“倒栽柳”，又长又粗，发梢部一茬齐，分量均匀。这一技巧最重要也是最难驾驭的就是劲头的掌握与控制，特别是腰、脖梗的劲头，要以天赋之身下万般苦功从而形成独特的艺术感觉，行话叫“范儿”，最终才能在舞台上呈现出百试不爽的神妙一技。叶盛兰在演出时使用过这一技巧，但是不吹香灰，而是改为使水袖，左右各一个，整个技巧一气呵成，身段极漂亮，每次演出到这个地方时，台底下观众叫好声和掌声像炸雷一样。剧中周仁的行为与人格彰显出为朋友间的手足之情舍生忘死、忍辱负重的情操美德，心酸的情节和叶盛兰淋漓精彩的演绎，强烈地震撼着台下叶少兰的心灵。尤其王四公打周仁这一场，每每使年幼的叶少兰暗暗落泪，为周仁不平，为他感到委屈。在学这出戏的过程中，叶少兰越发地感觉到，周仁做出如此惊天动地的仁义之事，为尽朋友之义，情愿以自己的妻子替仁嫂赴死，周仁还要佯装笑脸，眼睁睁地看着结发妻子当面而亡，这时的周仁受到多么巨大的心灵伤害和精神刺激，而剧中表现是葬妻后就直接接“打周仁”一场，叶少兰觉得这个中间缺了点表现周仁内心的过程，应该有点抒发激愤、苦楚、哀伤之情的唱。还有一处，严年、凤承东以做官利诱，强迫周仁穿戴官服，回家献出杜嫂，否则就杀了杜兄。叶少兰觉得此时周仁又要救杜兄还要保全杜嫂，他面临着一个突如其来的矛盾，不知如何是好，又无可奈何，他进行着强烈的思想斗争，在感情上是一种撕肝裂肺，非常气愤、激动、为难、无奈、痛苦的表现。从人物性格和情感的展现、戏剧性的加强和京剧艺术特色上来说，这两个地方都应该突出表现一下。1981 年，北京军区战友京剧团决定排演 周仁献嫂。由叶少兰饰演周仁，许嘉宝饰演冯素惠（周妻），白荫堂饰演严年，贾琦饰演凤承东，纪秀云饰演杜娘子，朱宝光饰演王四公等。排演该戏的计划定下以后，叶少兰亲自上门请教翁偶虹先生。翁偶虹与叶少兰进行了具体探讨。叶少兰分析道，周仁穿着官服，手捧凤冠，面对突如其来的事件，他激动、愤怒、矛盾、无奈，翻来覆去，心里像开了锅似的，最好是能够有一段被逼得生不如死、撕心裂肺的西皮的唱腔。叶少兰每说完一层意思，翁先生就在纸上写两笔，伴随着叶少兰娓娓道来，翁先生伏案着墨。叶少兰特别强调周仁在残酷的现实面前要唱选择、唱立场、唱感情，要展现出周仁的独特品质和卓异人格。同时在唱腔的板式、旋律、辙口、节奏等方面和表演身段上，叶少兰也有很多具体的想法，要唱娃娃调，就要使用一些独特的旋律，唱段的后半部分要催起来唱，要使用水袖、搓步、踏冠的技巧等等。待到叶少兰说完，翁先生就已经把这段唱的大意和框架写出来了。经过后继的研究和完善，这段词定稿了：【西皮娃娃调导板】狼狈贼施伎俩逼人太甚，【原板】肮脏的乌纱帽玷辱我周仁。依仗他严府冰山峻，威胁利诱逼我献上了嫂夫人。文学兄他与我有手足情分，我岂能下井投石丧尽了良心。倒不如携妻嫂暗暗逃遁，【快板】严府爪牙密如林。弄巧成拙丧性命，仁嫂还要受欺凌，除非有人来替混。叹我不是女儿身，女儿身，假冒真，哪里去找这样人。越思越想心不定，【散板】实实急煞我周仁。这段唱词叙事、抒情、思索皆有，便于演员设计唱腔、安排身段和演绎表演，恰如其分地体现了此时此境中角色的思想和行为。导板前，叶少兰的设计表演匠心独运，非常精彩。接过凤承东抛过来给杜嫂戴的凤冠后，周仁心乱如麻，拖着步子走到台中门口的位置，缓慢地抬腿亮靴底表现他心情沉重迈不出步子，出门之后往下场门一望，一看方向不对，转身往上场门方向，表现了他心中非 遗 传 承64 非 遗 传 承纷乱，晕头转向，走投无路，不辨方向。等到了上场门九龙口一望，起脆头的锣鼓，双指颤抖指向上场门严年、凤承东离去的方向，就似怒指着二贼的后脑勺，表示周仁的激动愤怒之情。突然一看到凤冠，更加痛苦激动，起硬【撕边】的锣鼓，双搓步至上场门台口，在“叭嗒仓”的锣鼓中放下凤冠，痛苦坚决地拂袖，表现他决不能再碰玷辱自己、残害杜嫂的脏物。在脆头的锣鼓中，突然感到头很沉，在“仓才仓”的最后一锣“仓”中一摸乌纱帽，瞪起两眼，显示出极其痛苦的表情。在“叭嗒嘚”的锣鼓中握拳，在“仓仓仓”的三锣中对这个肮脏的逼命的乌纱帽狠砸三下，表现强烈的憎恨与厌恶。随着“叭嗒嗒仓”的锣鼓摘下乌纱帽交左手，起【凤点头】的锣鼓，转圈，右手抓水袖（就像攥拳一样），背手亮相，唱导板。这一系列的身段动作和表演显示出了周仁激动、愤恨、痛苦之情。在导板“狼狈贼施伎俩逼人太甚”中的“俩”字的最后拖腔上，叶少兰随着唱腔激烈颤抖双指，加强表现周仁的痛恨愤怒，每次剧场演出都有强烈效果，所谓引人入胜，观众被深深地带入了情境之中。叶少兰分析，戴不戴乌纱帽意味着救不救杜仁兄，救不救杜仁兄又关系到献不献杜仁嫂，所以周仁处于两难之境，陷入了极其激烈复杂矛盾的思想斗争之中。因此在导板之后叶少兰又设计了系列身段，除了进一步强化周仁的愤激的情绪之外，又增加了一层人物内心矛盾、纠结、斗争的表演。导板之后，起脆头的锣鼓，周仁往下场门台口挪步，为后面的表演让出舞台空间，在一锣“仓”上把纱帽扔在地上，转“乱锤”的锣鼓，周仁的视线盯着纱帽，边后退双手边向里外反复双翻水袖，由缓至疾，抬左腿，以右腿快搓步后退，表现站立不稳、昏昏沉沉，速度越来越快，表现激烈的思想斗争。当退至台中，随着锣鼓“哐才仓”，两臂以腕力快速绕袖背手，落左腿站稳亮相，表示自己镇定一下。一看见纱帽，双眼放光直直地盯着，表现愤恨的神态。随着几个“叭嗒仓”，一步一步迈向纱帽的方向，起硬【撕边】的锣鼓，双腿快搓步向前，表现越想越气，越思越恨的心情。等逼近纱帽，“嘣噔仓”的锣鼓中站住抬左腿，“嘟仓嗒”的锣鼓中脚重重地踩下，意为踏冠。这一系列的水袖、搓步、踏冠的技巧极生动形象地表现了出周仁翻腾的内心世界。随后，起激烈的原板过门，配合旋律左右各两个有力度的抖袖，表现激动之情。叶少兰在和翁偶虹先生商量时，就提到要突出周仁与杜文学结义兄弟之间的深厚情感，周仁的真挚、仁义、讲感情是这段唱词的又一个层次。所以，翁先生把“文学兄他与我有手足情分”这句放在娃娃调原板的第四句，而第四句正是娃娃调原板的核心和运用特殊大腔的一句。于是，叶少兰在设计时，“情”字是重音处理来突出表现，在“分”字上使用了以往娃娃调所没有的叫“三起楼”的一个高难度拖腔，极充分地表现了周仁对朋友的真挚情感。“倒不如携妻嫂暗暗逃遁”，“遁”字拖腔表现他思索，“遁”字后，叶少兰设计了一套水袖的表演，表现他在拼命地思索，千方百计，想方设法看如何逃脱严府的魔窟：在锣鼓中，周仁走一个小的圆场回到台中，耷拉水袖双手右翻袖，抬双手左转袖，左抬腿左手单翻袖，右抬腿右手单翻袖，右转身，右翻袖背手，左手翻袖一亮，叹气“哎”，转快板。这些水袖的交替使用是表现他在思考多种方案，水袖的肢体语言显示的内容是叶少兰在京剧 周仁献嫂 中饰周仁65 非 遗 传 承想到一种方案，好像不行，那改成另一个办法，这样也不好左右为难，进退无路，心情非常紧张，有步入绝境之感。这段水袖是心理活动的外化，用的合适而有感染力。“除非有人来替混”中的“除非”两字用高腔，表现他痛苦地思索，却又感到无计可施，极其无奈。“女儿身，假冒真，哪里去找这样的人。”是在为后面定计周妻替杜嫂上轿的内容做铺垫。“越思越想心不定”中的“定”字用“嘎调”的高腔，表现出纷乱焦躁、着急紧张的情状。唱完之后，周仁念白“哎，思来想去还是一筹莫展，有了，不免回得家去，与娘子商议便了。”周仁无可奈何地叹气跺脚，一指纱帽，走过去捡起，回身把纱帽往头上一扣，回身的动作表现他是勉强地暂且戴起来。然后往凤冠的方向无可奈何地叹气、跺脚、一指，走到上场门台口捡起凤冠，由于非常激动脚底不稳一个趔趄，撩褶子右腿一软跪下，右手托盘，眼睛窥视远处，表示别让人看见。随着“叭嗒仓”和【撕边】的锣鼓点，由徐而疾地跪搓至下场门九龙口起身，随着【撕边】快绕袖，“嘣噔仓”的锣鼓中跺脚，硬拧身亮住，下场。这个下场表现了周仁翻江倒海、生不如死的内心活动，跺脚、硬拧身又表现出一种恨的情感。原来老本对周仁接过承东抛过来的凤冠后的处理是无可奈何、很沉痛地下场。接着旦角上场念两句对，周仁乱锤上来到家门口。比起原来，这段西皮娃娃调的添加和前后表演的处理与下一场周仁乱锤上场，与妻定计衔接的紧密得多，在戏剧气氛上起到推进和加强的效果，观众不但享受到了一个戏剧表演的小高潮，而且随着剧中人的情绪纠心紧张起来，并有急切欲知下一步情节发展的审美期待。因此，叶少兰每演到这里，剧场的效果都非常强烈。叶少兰还设计了 周仁献嫂 的开幕曲、上轿的音乐和葬妻回家的上场音乐。叶少兰感受、分析和思考规定情境的气氛和人物彼时彼刻的心情，深入到人物的内在心理层面，设身处地，精研深挖，来创作和设计这几段音乐。他设计好之后，哼唱录制下来，然后请音乐作曲者记谱、编谱、配器。对于开幕曲，叶少兰要求起到概括全剧故事的效果，要能点题，使人进入情境并有回味。开始是大筛出一锣“咚”的音，轻轻的但又很沉重，造成深沉和阴森的感觉。然后弦乐淡入轻进，缓慢而悠扬，间歇地有大筛的锣音，造成悲剧气氛。再如周妻替杜嫂上轿的音乐，原来使用的是传统曲牌“哭皇天”，叶盛兰的表演也非常精彩。但后来叶少兰感到这个曲牌对于生离死别、难舍难分的悲怆的戏剧氛围营造得还是不够强烈，要配合周仁疯癫般地表演“仁嫂，花轿进门，请来上、上、上轿！”因为明知妻子有去无回，但又不得不割心忍痛送她上轿。“轿”字拉长音，声型抛物线式地最后弱下来，紧接着胡琴快弓和唢呐强音进入，叶少兰要求胡琴拉出板胡的效果来，一段幽怨呜咽的旋律之后，弦乐强烈地进入，周妻穿戴着凤冠霞帔低着头痛苦地踩着重音琵琶的节奏从下场门步出，周仁看到周妻是从脚开始看起，两人同时一望，随着强烈的音律，周妻双腿一跪，向周仁施诀别礼，第二个强烈音律，周仁扑跪过去，这时音乐进入高潮，两个人推磨，难舍难分，造成剧中人分离的悲怆气氛。继前一段核心精品唱段出炉之后，我们再来考述第二段成套【反二黄】唱段的艺术生产过程。经过翁偶虹的妙笔生辉，唱词酌定为：【反二黄散板】迷惘惘葬埋了我的妻，【原板】悲切切一路行来不敢啼。低头遮面过闹市，十目所视，十手所指，都对我冷眼横眉。世间哪有真情理，世人哪有真是非。我夫妻生离死别报知己，莫非说此情只有苍天知？【散板】昏暗暗问天天不语，黑沉沉问地地也无言空唏嘘。难道说，【跺板】九天之上，九地之下，包罗万象，尽是鬼蜮，【散板】闪得我此恨绵绵无尽期。在以往的小生唱腔艺术中，从没有过大段成套不同节奏的反二黄唱腔，周仁献嫂 中新加的这段反二黄唱段经过叶少兰的精心设计，抒情极致，脍炙人口，大大丰富了小生唱腔艺术。66 责任编辑：刘 纯非 遗 传 承为了烘托戏剧气氛和为角色出场做好铺垫，叶少兰设计了葬妻后回家的周仁上场的音乐。音乐旋律缓慢凄凉，好似呜咽哀鸣。周仁面无血色（这场的上场前要大扑粉，然后刷粉，使面色惨白），耷拉着水袖，昏不择路，精神恍惚地走直步，走到台中有一个小败步（退后一小步没站稳，再控制住）。反二黄的过门是一个长音符，胡琴轻轻地进入。叶少兰强调这段唱要先感动自己，然后以声带情，以情托声，来感染观众。唱“迷惘惘葬埋了我的妻”的“妻”字时轻的好似哭一样，“悲切切一路行来不敢啼”的“悲”字重复两次，表现他控制着自己的悲不能言，泣而无语的心情，第二个“切”字拖着以颤声唱，很沉很重；“啼”字之前过门的琴音如哽咽一般，“啼”字用共鸣的虎音，表现控制着自己的哭，越往后越慢，最后的尾腔用顿音唱，表现控制不住哭了出来。在过门中，突然周仁惊恐地一开双袖，原地转身，右袖搭左肩，左袖翻到脑后。周仁的这一身段反应使观众仿佛看到有路人在用石头砸他，斥责谩骂他的贪图富贵、卖友求荣，此时的周仁非常紧张害怕，惊慌委屈，也是为后面“十目所视，十手所指，都对我冷眼横眉。”的唱词做铺垫性的表演。“世人哪有真是非”的“非”字拖腔，后面的高音有些半音的感觉，表现周仁的委屈与辛酸。随着音乐过门，周仁悲伤地将甩发往后一甩，悲伤地带有追问地呐喊地唱“我夫妻生离死别报知己，莫非说此情只有苍天知？”“生”字高唱强音，“离”字低唱弱音，形成对比，“死别”快速连唱，表示周仁的痛不欲生、哀难堪言。“报知己”激动地唱，转向追问的意思，直到“知”字使用高腔，最后的拖腔中有一个嗖音，表示悲泣绝望。然后接唱“昏暗暗问天天无语，黑沉沉问地地也无言空唏嘘。”从“昏暗暗”开始转散板，原板当中转散板是一种比较新颖的处理，“天”字拉着唱表示强调，“天不语”轻轻地唱，表示失望。“黑沉沉”中“黑”字重复，表示无解无奈，“地”字放声唱表示强调，这两句有一种似唱似说，如泣如诉地感觉效果。“难道说”后面是跺着唱，节奏的加快表明情绪的激动，实际是追问找不到答案，自己来回答天地昏暗、世道炎凉。“闪得我此恨绵绵无尽期”的“期”字使用高腔，表示最后的呐喊，好像全身的力气都用完了。第二次反复唱“此恨绵绵无尽期”的“无尽”之后有大阮的两声“咚、咚”，然后接唱“期”，表现了周仁此时的身心俱疲，有气无力，昏昏沉沉地走到自家门首。原来老本中的处理是周仁上场念两句对，然后来到家门口。叶少兰用前文所述的这段反二黄唱段的演唱表演予以置换，情感浓烈，憾人肺腑，意境邃远，技、戏、情合一，在观众的心弦上挥洒弹奏，使观众为之动容潸然。在叶少兰之前，无论是晋剧还是京剧，鸳鸯泪还是 周仁献嫂，都是按照穷生戏的标准来演出，虽然演出受到观众的欢迎，但是由于行当门类所限，戏的格调品质和周仁的人物形象浮在较浅的层面上，甚至有所贬损。经过叶少兰的加工整理，这出戏中周仁的外在形象和人物内涵显得更为丰富深刻。其兼含文武技巧即唱念、做表和翻跌，亦可以说是“文戏武演”“技为戏用”，其跨文小生、纱帽生、穷生的三个表演范畴，从而跃至了全面、综合、整体性地以戏剧情节的发展和角色形象的塑造为旨归的创作表演层面。这种不出传统范式而自出新意，不脱行当流派而妙化活用，不离戏剧人物而极致渲绎，变不离宗，新不露痕的创新，是真正的忠实继承上的成功发展。【本文为 2022 年北京市宣传文化高层次人才培养资助项目“大戏看北京 工作机制创新研究”的阶段性研究成果】作者单位：国家京剧院创作和研究中心67