表演艺术基础知识.doc

1表演艺术基础知识表演:表演是人演人的艺术；也是表现人的艺术；是体现人的感情生活的艺术；艺术就是表现.表演来源于生活而高于生活，生活是一切文学艺术创作(包括表演)的来源取之不尽用之不竭的唯一源泉。生活的源泉是表演创作的生命。观察生活就是积累知识；知识积累的越多；想象力越丰富；没有想象力就当不了演员。 观察生活：首先是观察人；观察衣着打扮、举止、姿态、神态、语言、环境、手持道具。平时要培养锻炼观察力，储备力也是就所谓的(记忆力) 思维能力和创造力。细节就是真实；表演时注意细节；才能达到真实。 表演练习: 相信规定情节、注意力集中、想象力一触及发、设置障碍、排除障碍、感觉状态。 表演元素 元素分为五力观察力、想象力、感受力、理解力、应变能力。元素引伸(丰富想象力、敏锐观察力、专注注意力、机智反应力、灵活适应力、牢固记忆力、鲜明表演力、准确理解力)。 六感分寸感、幽默感、信念感、节奏感、形象感、真实感表演需要让表演者做到把注意力集中到所要做的事情上做到、真听、真看真感觉。2表演动作动作：也称行动，表演艺术把人们在生活中为实现自己理想、愿望、要求的感官、思维和肌肉活动统称为动作。由于演员是运用自己的肌体和情感再现生活中人的行为来创造角色的，所以常称“动作”是表演艺术的实质和基础。 “动作”出自于实际需要并受意志支配的，动作的过程有明确的目的，是合乎生活逻辑的，而表演中的动作则是演员按剧本的人物要求，以自己生活经验为依据，经过艺术加工设计的。它遵循生活中动作的规律。生活中每一行动都有从感受客观事物、产生思维到采取外部动作这样几个具体步骤，是有机的心理形体统一的动作过程。所以说：表演艺术中的动作是心理、形体两方面的结合，是内外部动作的统一。一切动作的产生都必须符合剧本规定情境的要求，是角色在此时此地对规定情境的感受和思维的相应的反映过程。一句话，规定情境是展开表演动作的前提。1、外部动作： 动作包括形体动作、语言动作和面部动作（主要是指眼睛和嘴）。 人们的动作是千差万别的，各不相同的，为什么呢？ 这是因为人们总是按照自己的生活环境、经历、文化修养、思想品德而形成自己独特的性格，而人类社会又是由各种各样不同的人所组成的。演员在创作中要塑造各种各样性格的人，这各种各样的人究竟是什么样子呢？他的姓名、工作、在剧情发生的时间空间里做了什么，虽说剧本已提供了，但这些只是一个轮廓。作为演员如何把一个轮廓变成活生生的人，变成具有个性的人，具体怎么动作、怎样说话，这还需要演员去下功夫塑造。 字串8 演员在接受角色之后，总要考虑从何下手来塑造他。每个演员的创作方法各不相同：有的演员先研究人物的内心活动，找到人物的心理根据；有的演员则研究台词找重音；有的根据人物的生活环境、经历先给人物设计一些外部动作，从外部动作入手找到人物的自我感觉等等。不管采取那一种创作方法，只要能把一个活生生的人、一个有血有肉的人塑造出来，目的也就达到了。2、动作的三要素： 动作过程的三个环节，即：做什么（任务）、为什么做（目的）、怎样做（动作适应）。在表演中，做什么为什么做是动作的依据、目的，应在开始行动之前已内心确定；而怎样做是动作具体手段和表现内容，必须是在行动的过程之中，在对规定情境的真实感受和对人对物的交流适应中产生。演员在理解剧本事件，研究剖析人物后，可按人物的思想性格、行动逻辑去精心的设计动作。3、心理动作： 心理动作也称内部动作、内心动作。心理动作是指以改变人（包括对手和自身）的意识为目的一种看不见的内在动作。 在表演艺术中，内在的心理动作具有重大意义，任何外部动作、语言动作都是以心理动作为前提，都是有内心根据的。演员在创作中要根据剧本提供的人物，组织有机的心理动作线，以保证外部动作的有机、连贯、富有魅力；而外在动作又能唤起相应的内在心理和情感。 4、形体动作： 形体动作又称外部动作。形体动作：是指在表演中主要消耗外部肌体（五官、四肢、身躯）力量的一种看得见的动作。 演员创作中的形体动作不是机械的动作、不是为动作而动作，而是有机的、有目的的、有内心根据的、合乎逻辑的、有顺序的动作。任何形体动作也都与心理有关联，形体动作通常是心理动作的反映，同时又可作为完成某种心理动作的手段。形体动作的产生要符合人物的思维逻辑、性格特征并受剧本规定情境的制约。形体动作在表演创作中具有重要的地位，因为形体动作的小小真实可以带来思想情感和体验的大真实，而形体动作的小小不真实也可招致情感、思想与想象的大不真实。形体动作比心理动作容易抓住，它比不可捉摸的内心感情要容易接近、容易确定，是具体的外部形态，看得见抓得住，便于固定，具有物质的稳定性。5、言语动作： 是演员实现剧作者思想的主要方法，是演员表现力中可能性最丰富的因素和影响对手的最完善的手段，所以是动作的最高形式。它与心理形体动作密不可分，故而称言语形体动作方法。（此略、语言课再诉）6、动作线： 是指角色在剧本规定情境里合乎人物生活逻辑发展的心理形体动作线，是由为完成角色在事件中确定的任务所采取的一系列动作连贯而成。它是剧作家预先规定的，有时虽然没有直接写在人物的表面语言与动作中，但必须体现在演员表演的人物行动中。 字串1 演员选择和寻找角色的动作应从探索角色的动作线开始。要使动作线准确，必须在剧本规定情境里同时建立一条连续不断的角色思想线索。当把每段、每场戏的人物动作线理清后，角色贯穿在全剧的动作线也就清晰明确了。 3演员的表演技巧演员的表演技巧（1）学会立壁角演员的表演技巧实在太多，不过我不是专业的。而且众多校园戏剧的学生也不专业，我就囫囵吞枣，打个闷包，分几个专题来讲。而不是形体啊，吐字啊，分开来说。看多了校园戏剧，发现应该罚罚站。可能都是天之骄子，小学幼儿园的老师太喜欢了，忘记了重要的一课罚站。生活中，一个人专注于某一样事情的时候，或者跟另一人说话，经常会一动不动，或者仅在某些关键地方有所表示。舞台上，两个人说话，经常就东走西走，或者这里跨一小步，那里退一小步，这里拉拉衣服，那里摸摸头发，总之就是动个不停。学会在舞台上，不要乱动。把所有的小动作去除。这和支点是有点关系的。支点很少是不断运动的，至少有很长时间的静止。如果把人作为支点，那么作为支点的那个人，就更必须保持静止，不然整个舞台一片繁荣昌盛的景象，观众的注意力也会分散。真的罚站估计比较困难，不妨做做军训，或者是木偶训练，增加大家对于肢体的控制力。另外，在舞台上，学会放松也非常有帮助。因为当演员在舞台上觉得手足无措会增加很多这些动作。结果是，越来越出戏。演员的表演技巧（2）不要一个语音语调现在的校园戏剧只用一个语音语调来表现角色，特别是一些并不太好的剧本，更容易出现这种情况。角色是一个活着的人，在不同人面前，不同的时间，会有不同的感情，会有不同的形象，那就需要用不同的语音语调来表现。一个角色，在整整一两个小时里面，都采用一种语音调，这样的角色一定是失败，一定会让观众感到疲劳。这就是说，演员在演戏的时候，一定要把角色丰富起来，要让角色的每句话都有生命力。我们可以随便找一段散文或者小说，要学会，让这段话的每一句都用不同的语音语调。达到以上三点的戏就已经入门了，至少可以让人把一出戏看下来。但是，如果说要让人舒服，那就要更高的要求了。演员的表演技巧（3）声音台词的表现力声音台词是话剧语言魅力的体现，需要很扎实的基本功。对于校园戏剧，我不提倡基本功的训练。但是，声音和台词的必要训练还是需要的。除了之前说的不要一个语音语调的tips以外，在这里就需要比较详细的说一下：1大嗓门。声音太轻别说表现力，连听都听不见。这大多是因为在舞台上拉不下面子，那就用行为主义的疗法。声音不断放大，然后在不同地方都渐进做这样的练习。2口齿清晰。不一定要大珠小珠落玉盘，至少要让别人听清楚你说的是什么。这两点是非常基本的要求。3从单句到人物。这和一个语音语调有联系。有人会想，我说这句话要符合人物形象啊。人物的形象不是一个概念。而是靠每一个字，每一句话组合而成的。首先，要善于表现单句。这里，可以做做诸如说一百遍我爱你的练习。（一百遍太多至少十遍吧）。在不同的形下，可以说不同的语气，语音，语调。经典的包括，哦，啊这种词汇。4句读、节奏。哪里重音，哪里停顿。哪里一泻千里，哪里一字一顿。写完这些，我想，表演的东西太实践了，这些只能起到提醒大家注意的作用。希望有机会能亲自实践来说说清楚，让大家有切身体会。演员的表演技巧（4）塑造人物我是财经大学的，这届大话节的扎玛格蓝，有一些话剧团里面真实的东西，其中的男主角江叙，就有点我的原型。说实话，他拿到最佳男主角是在我意料之外，但是想想也在情理之中，这就是人物形象的问题。剧本写一个人物，不论这个人物是不是真实存在，一旦写出来，人物就有了自己的生命。而一个演员去看这个人物，在他脑海中又有一个新的人物形象。这些人物都是不相同的。对于戏来说，就应该演导演和演员共同认同的这个人物。演得好不好，其实也还不是看跟这个心中的人物是不是相近，而是看给观众是否留下了一个鲜明的人物形象。从这点来说，江叙的扮演者还是比较成功的。人物形象的问题在以前好象是不能讲的，一旦讲了人物形象，好像就有是不是在表现人物而没有体验人物的嫌疑。现在，我们说表现和体验的相统一，这点肯定就不重要了。但是，在这里要说，在表现人物的时候，一定要有体验。以我的经验来说，表现人物是用自己的身体，那么，也一定要用自己的感情，去塑造人物。如果体验少了，人物就显得很假，但是当在人物中倾注了自己的情感，那么，人物形象才会饱满，具有生命力。演人物的时候，要调动自己的感情，喜怒哀乐。演员的表演技巧（5）走入人物内心真看、真听、真想，估计大多数受到话剧训练的人都听说过。这三句话，其实就是要走入人物内心。用自己的反应来反应，用内心的语言来说话。我不相信，一个人可以用人物的反应来反应，因为人物根本摸不到，只有可能用自己的反应来反应。而在演出的时候，有两个你，一个是在生活，一个在演戏，演戏的那个你在控制着你的行为。用自己的反应来反应，就是要用第一个你跟自己的对手，跟舞美做出恰当的反应。第二个，只是说，哭的时候，不能哇哇大哭哦，这样演出效果不好哦；要下场咯，不要忘记哦。真看真听真想，就一定是将第一个你，真实地放在舞台上，而不是在演戏。别人说话，你有反应，别人动作，你有反应，你在不同的场景，看着不同的人，有着不同的眼神。这就是真看真听真想。用内心的语言来说话。有很多导演要求演员写角色小传，这是了解人物的一个方法，如果说，你能够让第一个你，站在舞台上，那么你可以做到了真看真听真想，但，那是你自己，不是角色。如果要走入人物内心，那么你要带着人物的心，站在舞台上。了解一个人很难，了解自己更难，要带着人物的心，站在舞台上，那是难上加难。人物，有着自己的爱恨情仇，有着自己的人生观，价值观，我们如何去了解一个人物呢？一个人物，幸好不是一个生活，只是一个角色，只是剧本，我们看见的是一座冰山上的一角的一角，所幸的是，这一角，我们可以安在不同的冰山上。我刚才已经说过演员创作人物角色，在这里，我向了解一个人，第一，需要自己的生活，第二，需要自己的灵性，同感的能力，或者说，想象力，第三，需要和导演交流，不断扩充角色的背景，以保证自己想象的人物，在导演的框架范围内。4说话的基本要求1、声量的大小，应作适当的调较。2、速度的快慢要适中因太快可能会出现懒音，懒音指那些发音和咬字不依照标。3、读音要正确。动听1、逻辑重音：重音指通过强调声音突出意义，令说话不会过于平板。在传情达意上，含有特殊意义的字，词应读重一些。2、旋律节奏：说话的快慢形成节奏。比较重要的说话，可以讲慢一点。比较不太重要的，可以说快一点。3、适当停顿：停顿可以制造气氛。a)逻辑停顿依照语言逻辑所约制。b)感情停顿不受语言逻辑所约束。4、声调变化：a)升调由低音起至高音，并以高音结尾。例：疑问句“为什么让我白走一趟呢？”b)降调由高音至低音，并以低音结尾。例：所有叙述句。c)平直调由开始至结尾，调子都没有改变。例：严肃认真的语句，如政府报告。d)弯曲调刻意将字音调子弯曲。例：有弦外之音或相反意思的句子。“远在天边，近在眼前。”影响声线的因素1、生理结构，发声器官：声带，牙齿，舌头，唇，鼻，鼻腔。2、健康状况。3、视觉、听觉。4、声量。5、发声程序。6、说话习惯。7、感情。8、性格脾气，情绪。9、场合，时间。10、对象。11、说话内容。12、信心。腹式呼吸的好处1、延长说话的时间，可保养声线。2、读音咬字更清晰。3、声量扩大，声音更响亮。4、声音更具有磁性，圆浑，更具吸引力。5、平伏情绪，减少紧张。2话剧演员的舞台发声问题一个演员的发声器官，只要在生理方面没有缺陷，即已具备了发声的基本条件，只要经 过长期的锻炼与护理，就能持久耐劳，如鱼得水，运用自如。 我练习发声，曾试用了这样几种方法： 一、呼吸 吸气：1、假设在饿了，忽然窗口吹来了阵炒菜的香味，烧虾？炖鱼？请大家闻闻看,究竟是什么 味道？2、有一瓶香水打破了，是哪种香水？请大家说说看。3、现在我们到了一座花园里,请每个人嗅一嗅丁香、巴兰、茉莉、晚香玉、紫玫瑰的气味。 4、取上列真的鲜花一枝，包在手绢里，通过嗅觉品评出它的名字来。在表演艺术中运用 嗅觉的小品，对体验吸气有帮助。练习时，要做到舒适自如，避免紧张僵硬,吸气时须深沉而安静，使五脏六腑都感到十分熨贴愉快。呼气：1、请把桌子上的尘土清除干净，但不许用手而要用嘴去吹。 2、取薄纸一片置于桌上，吸气一口吹落。再取大小不同的薄纸片数张分置桌之四方，深吸 J一口气，一次先后全部吹落。3、取蜡烛一支点燃置于桌上,立其旁吹熄。再退后一步、二步，将其吹熄。用同样的距离， 吹动烛光摇动，但不准熄灭。这种练习，为的使练习者体会一下气的作用，及深呼吸对于横隔膜的动作与控制。呼吸：1、把自己当成一个气球，吸满一肚子芬香的气体，拿绣花针在两唇中间扎了一个小洞，然 后用手轻压在腹部，使气体徐徐地吐出（呼吸时要和缓、均匀、四肢放松）。2、试用慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼、快吸慢呼，鼻吸口呼、口吸鼻呼、口吸口呼，口 鼻同时呼吸-各种方式的练习。 （采用这些练习，可以使演员在扮演角色时不论处于任何情况下，均可能运用呼吸,为进一步 发声吐字打下基础）。 二、发声 ,首先请大家寻找一下，在自己身上有哪些可以发音的部位，并指出它的名称，例如：声带、 喉头、舌、唇、鼻等，接着，对于发声器官的生理情况，要进行详细的讲解,必要时得请教生理 卫生专家教授。 喉：1、深吸一口气打一个哈欠，喉头由于气流的振动会自然的发出声响来。 2、仍采用打哈欠的做法，但须有意识地加强气流的振动。（利用横隔膜的运动，有时可以感觉连脚跟的压力都在上提似的,把声音由喉头提至口腔再由口腔提至头腔，发出一种连续的气 势磅礴铿锵的声音。好比唱：“满江红”中“仰天长啸那样尽情的长鸣一声） 练唱时，如感觉嗓子疼痒等，那是违反了生理要求，发声及共鸣的位置不对头，不要硬喊，若各部发音器官，没有痛痒的毛病，才是正常的状态。 舌： 1、假设是在做舞台效果，用舌尖发出”达达达“的机枪声。2、好比自己坐在一艘急驶的快艇上，用舌尖连续的打”嘟“，发出马达声。 3、用舌头唱音阶或戏曲一段。 4、用舌读报、诗词、散文。 牙： 1、利用口腔肌肉活动，把嘴张开，使上下牙齿相碰或旋转磨擦出声。此一练习试一两次理 解了，则不必多做。2、用“尸”字的声音制止对方的活动。 3、摹仿机车（例如火车头）将要开动的撤气声。 唇： 1、用双唇发出放炮竹的音响。 2、摹仿摩托车的急进的声音。 3、用双唇打嘟的声音歌唱一曲。 4、吹口哨、吹奏鸟叫、拉琴、戏曲。 鼻： 1、闭住嘴有鼻子发出小孩子撒娇时的“哼，哼”声。 2、用鼻音表示语言动作“注意!”“什么？”“装什么蒜！？”“明白了”，等等的意思。 3、用鼻腔发音，奏乐、唱歌或演一段话剧的片段。 混合发声练习： 在个别部位的练习之后，接着进行各部位混合的或者互相联合的发音练习： 1、念诵标准注意字母。（体会一下部位发音器官的准确动作。） 2、选择适合于喉、舌、牙、唇的绕口令数个背诵之。 3、深吸一口气，数数目字1100，看这一口气能数多少字。 4、请大家进行数数目字多寡竞赛。（以一口气为条件）。 5、用跑表检查数数字者一口气所能坚持的时间。 6、一口气，每数十个数字即停一秒钟再继续往下数，但气不能换。以同样做法，每数十个 数字，改为重换一口气另做一遍。 7、在数数字中教员随时以拍手为记，练习者即停数数目字，但须屏住气，不得吸气；再以拍手为记，继续下数。 8、选择小说或剧本中长短句数段，请练习者正确的估计每句话所须用气的量，吸进的气须 ;正好在使用时全部呼出，不准不够也不准剩余。这样可以在使演员能在台上善于经济的使用呼 吸，避免发音吐字时产生“空前绝后”的毛病。 9、用口腔、胸腔、头腔轮换反复地，从一数到十，继则用同一发声区读诗和散文各一段。 距离发声练习： 演员在剧场演出，剧场大，声音小，观众听不见；剧场小，声音大，却叫人感到刺耳。因 此，演员必须锻炼善于掌握空间距离的分寸，十分精确地运用声音。1、假设自己是一个指挥者，用“立正！”“向右看齐！”“向前看！”“报数！”“向左转”“齐步走！”等这些口令指挥一人，五人，十人，五十人，一百人，一千人进行操练, 练习控制声音的大小。 2、用一段散文或诗，假设向小组、全班、全院进行朗读；能假设若是在小礼堂、实验剧场、首都剧场、北京体育馆进行朗读。-上两练习的练习者需先向教员说明假设的人数或场地。第二次再做时，不须事先说明人数、场地，由教员判断之。 3、由练习者讲一个故事，教员先与之面对面的站着，而后由一步，十步，五十步，一百步逐渐拉远距离，继而再由一百步，五十步，十步，一步的逐渐靠近，不论教员走到任何地方,均须把每一个字送到他的耳朵里，以锻炼控制声音的大小和远近。 4、把朗诵的内容送到室内的某一盏灯上，窗外的树梢上，月亮上。声音能对准一定的对象和目标，才会集中有力。练习时，越是距离远越要有齐盖地、声动山河的自我感觉。 5、练习在布景后或教室外向台上或室内朗读，这是为了角色有时需要在门外说话而用的， 因为有些演员在台外的话总不注意说清楚，常发生使后排的观众听不见的现象。 障碍发声练习： 1、含半口水在嘴里说话或大笑一分钟，不让漏出一滴水来。这一练习是为了消灭在台上唾沫四溅的毛病。 2、在室外跑完五十米的路途，再回到教室里朗读一段文学材料。练习时要善于控制患得呼 吸，做到面不改色，气不嘘喘。 3、掌握口吃者的说话特点，但又须念明白一篇文学材料，再合起眼或堵住耳朵，弯腰或卧下朗读上百的材料。 气音发声练习： 1、用气音数数目字或念注意字母。2、两位练习者说一段秘密话，教员不论走到剧场的任何一个角落里，都听得清楚是什么内 容。 口技发声练习： 学习掌握牛、羊、鸡、鸭、猫、狗的鸣叫声，以及雷、风、火车、气船等近似的音响。如果上述的鸣叫音响学的象，这就是说找到了合乎它们发音的特点与规律。我的经验证明，这对于人的发声器官是无害的,却能扩大和丰富人们发音的领域与色彩。最好能请到口技专家指导。摹仿发声练习： 1、利用唱片向中国的戏曲名家，学习儿段京戏、地方戏、曲艺等，再向外国歌唱家们学习儿支歌曲。可以小声的唱,仔细品味，如果真的学的象、准确，那就是说已经摸到名家发音的科学方法。只要不生叫硬喊，对摹仿者也不会有害的。这些财富的储备，对于一个话剧演员来说， 不知在哪出戏里就会起作用的。 2、用外国语言朗诵一首诗或短文，体会一下其他民族文字与语言的韵味于特色。 三、欣赏 1、时常去听一些中外演唱家的节日，并座谈一下这些名家的优点与有关问题。2、养成对各种乐曲的爱好与欣赏的能力。 3、多收集有关声音的传奇故事和名声乐家的事迹，以诱导学习的热情与想象力。 四、练唱 持久地跟随声乐家学习唱歌。这在我的学习中，获益最大。学习丰富的民族演唱经验,对话剧演员在舞台发声的锻炼与体现语言的音乐性上起着十分重要的作用。总的来说，练好嗓子虽不象“钢樑磨成针”那样的艰巨,但也不是平坦无坡的。话剧演员如果想得到一个持久耐劳、响亮清脆、运用自如的嗓子，也不是什么神奇的事，只要勤学苦练,嗓子这个武器，是会为我们所掌握的。3台词的处理人们的美感是由知觉、理解、想象与情感等多种因素构成。黑格分析美的要 素时曾指出：“美的要素可分为两种：一为内在，即内容。二为外在，即内容借 以现出意蕴和特性的东西。我们就根据人“美感”的这一特点，来说说“台词”。 语言是具体表达人的知觉、理解想象与情感的最佳方式之一,也是人直接或间接获取感知、 理解、想象、与情感的一条重要途径。话剧表演中，演员所说的 话就是台词。当讲到“台词”这个名词的时候,很多人都会把它与朗诵、演讲等到扯上关系。也有人把它想象得很专业。其实台词很普通，普通得与日常交谈形式无甚差别，但也着它自己的独特特征。 一、超常性。超常是对语言表达、生活事理、逻辑规律的超常。 . 在话剧表演的时候我们会看到有些地方的台词是用歌词代替的。举个例： 在 大话西游中的一段台词就是以一首ONLY YOU改成。 唐僧：你进来坐吧。 (打开牢门让至尊宝进来) 尊宝：坦白说，我不是你的徒弟，我更不想是你的徒弟！大师，你慈悲为怀,你就放了我一马吧，好吧？ 唐僧：你知不知道什么是蹬蹬蹬蹬蹬蹬蹬？ 尊宝：什么蹬蹬蹬蹬蹬？ 唐僧：蹬蹬蹬蹬蹬蹬蹬，就是 (唱道) On-ly you-！能伴我取西经； On-ly you-！能杀妖和除魔；, Only you 能保护我，叫螃蟹和蚌精无法吃我； 你本领最大，就是Only you-！ 尊宝：哎 唐僧：On-ly you-！别怪师傅嘀咕； 戴上金箍儿，别怕死别颤抖:背黑锅我来,送死你去，拼全力为众生！ 牺牲也值得，喃呒阿弥陀佛！ 尊宝：我真的不行啊，我跟你说 唐僧：喔-喔-！ 尊宝：你有完没完啊！ (一拳将唐僧打倒) 我已经说了不行了，你还要喔-喔-！喔-喔-！完全不理人家受得了受不了，你再喔 我一刀捅死你！ 唐僧：悟空，你尽管捅死我吧，生又何哀，死又何苦，等你明白了舍生取义，你自然会回来跟我唱这首歌的！喃呒阿弥陀佛、喃呒阿弥陀佛、喃呒阿弥陀佛 ) (至尊宝掩耳逃走。) 大家都可以想象如果在生活中我们也如此的唱会有什么效果呢？所以说台词它有超常性，其实不仅台词有超常，整个话剧表演都具有超常性。. 二、独特性。独特是指表达新奇独特和它的内蕴丰富。 理论少讲了，这里我们也举一个例子，御手洗。在剧中作者用了一个根本上不存在的一个收费厕所乱费和某公司干部大搞公款消费的剧情，反映了当时大腕与大款腐败的 风气,在剧中有很多的情节都是夸张地表现出来的。 幕启。女坐在门口等客 乙手持移动电话由左上。边走边作痛苦弯腰状，逢人便打听厕所。 乙:哎，同志阿姨哪里有厕所？ 女:（主动迎上）老总！ L 乙:（惊奇）噢，你怎么一眼就看出我是总经理？ 女:看风度呗。手拿大哥大，腰挂BP机，不是老板就是鸡。找厕所,呶!（指牌）这不是？ 乙:（近瞧）御手洗？（疑惑） 女:日本话-厕所。 乙:哦，收费厕所？ 女:当然收费喽。 乙:（欣然掏出一元，递上）不用找。（匆匆欲进） , 女:站住！是这个-（举三根指头） 乙:三块？ 女:三十块。 乙:哇，离谱，这么贵？ 女:话可不能这么讲，物有所值嘛。 乙仍犹豫。 女:老总，眼下许多新鲜玩意儿，你都试过啦？这酒楼吃金片？ 乙:黄金宴-吃过。 女:出汗要给钱。 乙:桑那-常洗。 女:小姐摩一摩-拿你三百元。 乙:嘿，家常便饭喽。 女:六星级厕所，进过没有？ 乙:（想想）那倒是没进过。 女:（指里边）我们这间厕所- 御手洗，设备一流、服务一流，绝对是六星级的享受。中央空调、豪华装修。洗手,用的是超级太空纯净水；卫生纸法国进口,领导世界新潮流 的真空处理。还有免费卡拉OK,几百首中外名歌任你点、任你唱！ 乙:怎么，厕所里唱卡拉OK？（作皱眉掩眉状） 女:放心。每位顾客免费赠送一粒日本最新高科技产品-除臭丸。吃了它，保你拉出来的那个不臭，还有淡淡的幽香，像梦幻型香水那个味儿。 乙:嗬，真神啊。想不到厕所也搞出这么多名堂。 女:这叫综合开发，全方位一条龙服务！ 乙:有创意！今天我是不来白不来。（掏出三十元，欲递）有报销单吗 女:有，出门结账。 乙递钱，女接，女递一药丸，乙接,塞嘴里吞下。两人相视而笑。 一个收费的厕所，内设有如此的高级设备，在现实中是没有的，这就是它的新意所在，可以表现出大腕们连“那个”也要高级。还有它所表现的乱收费场所和乱花费大腕也相当的有内函，使人一看就有一种“就是这 样”的感觉。这就是它的独特性。 三、社会性。社会性就是台词必须要符合地区背景和社会背景，服务的范围是社会各个领域。 红灯记中的一段： 我家的表叔数不清， 没有大事不登门。 虽说是， 虽说是亲眷又不相认， 可她比 可他比亲眷还要亲。 爹爹和奶奶， 齐声唤亲人， 这里的奥妙， 我也能猜出几分。 他们和爹爹都一样， 都有一颗红亮的心。 还有一段是近来改编的大家又看看它内里的“奥妙”： 我家的表叔数不清， 没有礼物不登门， 虽说是， 虽说是亲眷又不相认， 可她比 可他比亲眷还要亲。 爹爹和奶奶， 这里的奥妙， 我也能猜出几分。 他们和爹爹都一样 都有一颗贪婪的心。 这一段是革命现代京剧红灯记中李铁梅的一段唱词。在显变层面，作者将“大事”、“红亮”分别 改为“财物”、“贪婪”，引起了意义的变化：一是登门动机的改变（原文是来联系革命工作，仿文是来行 贿），二是人物本质的改变（原文的登门人和主人都是高尚的革命者，仿文的均为贪得无厌的腐败分子）。 所以说这是为当时的社会环境所创造的。换句话说什么时候的人说什么样的话。9 / 9