汉画盘鼓舞的文本语境蠡测.pdf

1音乐舞蹈1 7 3汉画盘鼓舞的文本语境鑫测梅榆昆西华大学音乐与舞蹈学院胡雅琴成都艺术职业大学【摘要】本文借助舞蹈身体语言学、符号学、图像学等多种研究方法，运用“左图右书”的论证方式，分析汉代女乐歌舞“盘鼓舞”的文本语境。通过解读文本中的相关符号，以及探究其文本形成过程中的社会语境与言辞语境，最终揭示汉代盘鼓舞不仅是技艺高超的俗乐舞代表之作，更是蕴含着道教思想的乐舞，它以形而下的外在舞姿传递着当时人们的意识形态与思想观念。【关键词】盘鼓舞语境道教符号中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：1 0 0 8-3 3 5 9(2 0 2 4)0 2-0 0 7 3-0 6“盘鼓”一词见于舞赋七盘舞赋等文，四川、陕西、河南、山东、江苏等地出土的汉墓画像砖、画像石、壁画中，均可以看到翔实而生动的盘鼓舞。前人对盘鼓舞的研究，一是从考古和历史的视角对盘鼓舞的起源、演变、衰亡进行探讨；二是运用图像学从盘鼓舞的动作形态入手，剖析其艺术风格与美学特征；另外则是对盘鼓舞进行“复活”，并呈现于艺术实践中。当下盘鼓舞的研究具有多元性，但对其背后形而上的宗教观念和意识形态的研究较少。所以，笔者希望能够从历史学的角度人手，结合文献、符号、图像以及舞蹈语汇进行综合分析，最终阐明汉代盘鼓舞的文本语境及文化思想内涵。一、盘鼓舞的影像遗存与形态特征说文载：“躲，承也。从木，般声。整，古基金项目：本文为四川省社会科学重点研究基地区域文化研究中心成果；本文为西华师范大学区域文化研究中心2 0 2 2 年度项目，项目编号:QYYJC2208。张衡：南都赋，全汉赋，北京：北京大学出版社，1 9 9 3 年。文，从金。，文，从皿。”清代文字训话学家段玉裁和著名语言学家王力先生均认为，“躲”通“盤”。古文字学家商承祚也曾在说文）中之古文考中谈道，“聚”木制，“整”金制，“聚”“整”均属古时器皿。由此足以证明，“盘鼓”为木制的舞蹈道具。（一）盘鼓舞的影像遗存根据现有的相关盘鼓舞的文献和出土文物来看，想要精准地考证出盘鼓舞具体起源问题，仍旧存在着一定的难度。但是根据相关考证，可以推测盘鼓舞极有可能是来自战国时期古楚国的祠神乐舞。张衡南都赋言：“坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮曳绪结九秋曲名）之增伤，怨西荆（舞名）之折盘。弹筝吹笙，更为新声。”李善注云：“古乐府有历九秋妾薄相行，歌辞日齐返楚舞纷纷，歌声上彻清云。西荆，即楚舞也。折盘，舞貌。张衡有七盘舞赋，咸以74艺术评堂ARTEVALUATION12024年第2 期1“折盘为“七盘”。”“西荆”原指荆楚西部，而后也指有盘鼓配合的舞蹈，后来逐渐成为舞蹈名称。从目前所能看到的盘鼓舞相关文物，南阳唐河盘鼓舞画像石最早出土于新莽时期天凤五年（公元1 8 年），其他文物主要以东汉为主，西汉尚未发现。我国著名历史学家剪伯赞也曾在秦汉史序言中对绘画和雕刻能够承载历史和社会形态的这一功能给予肯定，并说道：“假如把这些石刻画像有系统地搜集起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。”因而从汉画中可以折射出当时的社会现象，即东汉新莽时期出现了盘鼓舞，并成为一种普遍现象。从生成机制来看，推测盘鼓舞至迟于西汉中期产生。（二）盘鼓舞的形态特征1.变化多样章华赋日：“舞无常态，鼓无定节。”纵观汉代盘古舞相关文献和图像遗存，从表演形式上来看，并不存在固定的表演形式。有的称为“鼓舞”侧重于踏鼓舞之，而也有的称之为“盘舞”，则侧重于踏盘舞之。只有当“鼓”与“盘”同时出现时，方称为“盘鼓舞”。另外，从文字记录和图像来看，“盘”与“鼓”在具体数目上也没有明确的规定。从出土于河南新野、四川彭州、山东莱芜、陕西绥德等地的东汉墓中的画像砖来看，盘鼓舞图像中的数量不一，有七盘一鼓、七盘二鼓、七盘三鼓和四盘二鼓，还有的则是六盘而无鼓，由此也可推测“盘”与“鼓”的具体数目极有可能是因不同表演场合而定的。2.技艺高超从表演层面审视，盘鼓舞有着高超的技艺。表演中将“盘”和“鼓”在场地上分布开来，舞者则可以在盘与鼓之间穿梭、迁回乃至旋转，抑或在鼓面、盘上通过足部、腿部动作，来完成点、击、踏等舞蹈身体语言。东汉末年文学家王粲在其作七释中说：“七盘陈于广庭，撤皓袖以振策，并足而轩。伉音赴节，安翘足以徐击，顿身而倾折。”而三国时期魏国学者下兰也曾在许昌宫赋中写到“振华足以却蹈”“鼓震动而不乱”和“与七盘其递奏，觐轻捷之翻翻”等盘鼓舞的经典描述。当然最为著名的当数傅毅所写的舞赋，其中有“节鼓陈”“若翔若行”等大量盘鼓舞生动而详尽的描写。二、盘鼓舞的文本语境在语言学以及舞蹈身体语言学中，同一叙事文本却可能产生不同的语境，或是作品背后所潜藏的“社会语境”，抑或与叙事文本有着紧密的内在关系的“言辞语境”。而这一语境则属于作品内容的范畴，从文化学的角度来看，也被称为“情景语境”。基于对这两种语境的具体分析，有助于正确解读“盘鼓舞”的文本含义。（一）社会语境：崇道尚仙汉初统治者尊奉“黄老学说”，“黄”指始祖黄帝，“老”是指老子。西汉前期，黄老之学提倡“无为而治，与民休息”，正适应了统治阶级的政治需要。因此，统治者尊奉“黄老学说”，以“无为”思想来治理国家，提出“节民力以使则财生，赋敛有度则民富”的政治主张，并引人了法家关于“法”的观念，讲究“守道任法”，认为“道生法。法者，引得失以绳而明曲直者也”。所谓“无为之治”，一方面强调了“顺自然”，即“推自然之势”，“辅万物之自然而不敢为”，按照事物本身的规律或法则伯赞：秦汉史，上海：上海人民出版社，2 0 1 9 年，第7 页。1音乐舞蹈1 7 5去解决；另一方面反映了“民自化”的思想，强调要充已成为了一种普遍信仰。如山东嘉祥出土的东汉画像砖分发挥人的主动性和积极性，蕴含着鲜明的以民为本的祠西王母画像，西王母高坐中央，周围云气升腾，羽民本意识。人持节而飞，接受众多侍从与世俗信奉者的朝拜。其次，这一时期汉人也延续上古“敬天”的思想，说文解字言：“神，天神引出万物者也，从示，并逐步形成“天人感应”学说。“天人感应”深刻影响申声。”“神”具有超越性和“引出万物”的力量；而了汉代思想体系的形成，使得从帝王贵族到官僚阶层，“仙”最初写为“个”，说文解字载：“人在山上，从甚至黎民百姓都逐渐产生了对神仙世界的向往和对长生人，山声。”庄子天地中“千岁厌世，去而上仙”，不老的幻想。汉武帝刘彻便极其迷信神仙方术，甚至几将“仙”具象为长寿不死的人，之后千岁不死的“仙”次踏上执迷不悟的求仙之路。而更让人笑皆非的是，与法力超然的“神”合二为一，衍变为“神仙”一词。汉武帝刘彻还与李少君、少翁等人屡屡发生求仙的闹汉墓绘画中除西王母，还有伏羲、女娲、东王公、羽人剧。西汉末年，外戚王莽建立新朝，在其鼓吹之下，等艺术形象皆属于此。因而汉代墓葬文化无不印证着奇纬学说和仙道思想逐步弥漫朝堂之上。求仙成道、长生丽诡异的天人思想和神幻思潮，以至于汉代舞蹈也受到不老一度得到全社会的热切追捧。在这样的社会背景之影响。汉画盘鼓舞也在这一社会语境之下渗透着“长生下，我国本土宗教道教逐步走向成熟，并延续了社会层不老、得道成仙”的观念，并以身体语言作为隐喻性符面寻仙求道的思想观念，同时也逐步形成了严密的宗教号呈现。组织，其中以东汉中后期的张陵所创的四川五斗米道为（二）言辞语境：神仙乐舞典范。舞蹈艺术是包括身体、语言、道具、音乐、结构等因上述思想观念的影响，“丧葬风俗”在汉代盛行，多种符号构成的表达系统。它们之间构成逻辑系统，形并以“墓葬”方式定型。对于墓葬的汉画研究，应从社成“多模态话语”，以服务于以身体符号为核心的叙事会语境视角出发来把握图像含义，即在汉代“事死如事文本。通过文本符号的解码，可以推测出盘鼓舞的“言生”甚至事死“过其生时”的丧葬观念影响下，这些刻辞语境”。绘在墓室祠堂中的汉画舞蹈形象既是图像也是文本，它1.身体符号一一楚舞遗风们是人类意象的聚焦投射，也是历史客观性与精神意识李泽厚：“汉文化就是楚文化，楚汉不可分。”韩主观性相统一的产物，体现着汉代人的审美理想，映射非二柄云：“楚灵王好细腰，而国中多饿人。”楚着他们的所见、所思、所愿。辞大招中运用“小腰秀颈，长袖拂面”来形容女乐的“由死到仙”的生命转换可谓是汉墓的最高宗旨，墓外在美貌。西京杂记史记留侯世家等古籍中均葬作为中间环节在这一转换中被赋予了独有的功能，其有汉高祖刘邦宠妃戚夫人擅长“翘袖折腰”表演楚舞的物理与文化构件都是表达这一过程的话语符号。如今藏于记载。因此，戚夫人也被誉为汉代第一位舞蹈家。可见，湖南省博物馆的辛追墓T形帛画，画中明确地分为天国、在楚汉文化相融的背景下，舞蹈身体语言体现为“细腰”人间、地府，并绘制了相应的内容。辛追墓T形帛画足以与“长袖”的共通性特征。证实汉代对于神仙世界的向往，也说明神仙思想在汉代早崔驷七依提及“裳细腰以务抑扬”；张衡舞赋76载“搁纤腰而互折，环倾倚兮低昂”；七释云“安翘足以徐击，跖顿身而倾折”。从文献记载中可知，盘鼓舞的腰部具有两个特点：一是“细腰窄面”；二是“倾折腰身”。以汉画来加以论证，首见于山东东平县出土壁画“观舞图”，舞人体貌眉清目秀、玉面丹唇，呈现出拧身回望、双曲展臂的舞姿形态。审视绘画布局，舞者手脚四肢的空间占比远远多于腰部，并以一根白色系带束于腰间，更为凸显细腰曲折的特征。艺术史家巫鸿教授在其著作“空间”的美术史中曾引用了WilfridWells的观点，即汉画中的图像传达着特定的信息。因此，图像中的盘鼓舞者也能够为今人提供更多的遐想，如汉代舞的美貌、身姿、细腰等特征，同时也足以反映出汉代贵族对女性体貌的偏好。但细腰体轻并不一定能完成盘鼓舞技艺，这只是对乐舞艺人基础性的要求。汉代著名舞人“赵飞燕”善用气，因而能做掌上舞，其舞步“若人手执花枝颤颤然”。体轻并善于用气，方可完成盘鼓舞。这里提及的“气”蕴含着道教的思想观念，不仅是哲学层面的“道”的化身和宇宙万物产生的根源，而且是可操作的技术，重身贵生必须通过对“气”的炼养来完成。对于“倾折腰身”这一特征，除了上文提及的山东东平县出土的壁画“观舞图”，还有河南南阳出土的画像砖局部“盘鼓舞”作为例证。在这些画像中，舞者均呈现出腰部横拧，身体前倾，上下肢相合的外部形态。他们头部回望，巾袖滞留，脚下腾跳，仿佛邀游于天际之中。这种“回望式”已然涉及中国古典舞的“拧”与“倾”。“拧”通过上、下身反向运动形成扭拧态势，使身体呈现出阴阳相济的观念。在图像中，盘鼓舞者通过“拧”，将身体划分为阴阳两面：胸为阳，背为阴；上身为阳，下身为阴，身体上的阴阳配合形成了对立统一、相互转化的内在关系。而“逢拧必倾”则道出了“拧”ARTEVALUATION12024年第2 期1与“倾”之间的关系。“倾”是由身体重心的倾倒形成的态势，它产生了横向移动的美感，并让整体舞姿呈现出动中寓静、静中寓动的辩证审美特质。可见，“拧”使身体有了阴阳，“倾”使身体有了动势。一“拧”定乾坤，一“倾”成万象，舞姿形态因此展现了阴阳之美与飞动之美。西京赋七辩中均有对盘鼓舞的生动描述，如“振朱于盘樽，奋长袖之讽”“举长以蹈节，奋袖之翩人”等经典语句。舞者的长袖在视觉上无限延伸了舞者的上肢，尤其是在云袖翻飞的舞动和变化中，舞者的柔美身姿与长袖的弧线之美合二为一，使得舞姿的舞蹈语汇更有表现力。鸟羽之态与长袖飞舞，二者轻盈舞动的物态极为相似，因此在许多文献中都用鸟飞之态来描绘盘鼓舞的舞容。再如舞赋中多处将舞蹈比拟为“鸟飞”这一意象，如“若翔若行”描绘了舞者生动的舞姿，像是展翅飞翔，又像是疾步而奔；“回翔辣峙”则描绘了舞者“展翅”旋转，忽然又耸立起来的场景。再有“飘燕居，拉惊”，描绘了舞者身轻如燕，飞舞中还能停留在空中，忽然又像天鹅一样展翅高飞的情景。当舞蹈达到高潮时，“鸟飞”的意象则进一步的升华，舞者的舞姿犹如天上的白云在天际中漂游，那身姿像是游龙一样轻柔，那长袖翻飞着，犹如一道道洁白的光带。“鸟飞”与长袖飘飞的外在形态相似，由此也将其中的舞者当作了来自天上的“仙女”。舞女在盘鼓舞中所演绎的神女，其“修袖”是必然存在的，而“鸟飞”动作之美感更是不可或缺的“仪态万方”。盘鼓舞的身体符号所呈现的独有质感，借外在“能指”一细腰体轻、长袖飘飞等艺术特征，隐喻着对汉代道教中神仙思想的“所指。2.道具符号一一斗极观念盘鼓舞中涉及的道具主要是“盘”与“鼓”。这里1音乐舞蹈1 7 7的“鼓”既是舞蹈中的道具，舞者通过“踏鼓”的动巾，右臂侧举屈肘，长巾随动。地面置于七盘二鼓，七作，击出与音乐旋律相辅的节奏。孙颖老师创作的舞蹈盘分为三个纵列摆放，从左至右数量依次为3-2-2，而作品相和歌中便完美地复活了这样的踏鼓而舞。舞两鼓置于三个纵列空隙之间。如将画中盘鼓的摆放位置者所踏之“鼓”，有道具之“形”，更有内存“声响”。单独提取出来绘制为“点位图”，将七盘置于“S”线上，它不仅是一种打击乐器符号，而且携带着所指的象征意在外围绘制一个“圆”，所产生的图像与阴阳图相仿。而义，是制器取法于天道的表现。中国初民因为“鼓，其两鼓放于曲线的迁回处正是“阴阳鱼眼”的象征，进而声象雷”，认为雷是由天界“龙身人头”的神兽“鼓其初步形成了太极图的基本格局，流露出道家的“阴阳”腹”而成。在初民心中，人类用聪明才智制造出鼓之思想与八卦意识。后，雷神由自己击腹改为由人击鼓，天上的雷终于落“步罡踏斗”为道教斋的主要步伐，“罡”指魁罡，鼓，鼓也就成了人间的雷。由此可见，舞者踏鼓而舞的又称魁星，“斗”即北斗星。道士将星图铺于地面，脚腾挪中不仅蕴涵了许多情感，还凝聚了深刻的意识和集踏青云白履，和着道曲节奏按星宿之象曲折而行，走出体无意识。九宫八卦之迹，即可神飞九天，人与神通，召神役鬼。著名学者费秉勋认为，盘鼓舞中的“鼓”属于蕴含关于其来源，主要有北方的“北斗崇拜说”和南方的着某种宗教意识的舞蹈部分，而非伴奏乐器。这种宗教“禹步说”。道教步罡踏斗的每一个动作发出都有其道意识即道家的部分思想观念一一长生不老、羽化登仙。教理论上的依据，虽然它与盘鼓舞在外部形态上有着同时，费秉勋也提到“鼓象征着日月，盘象征着星座，一定的差异，但二者都源于“斗极观念”。在当代的遗它们共同组成天体。”而这种观点之所以被多数学者认存中，还可以窥探到二者在道具的认知与技法上的一可，还基于这一时期道教思想中的“斗极观念”。汉代致性。当代的遗存无疑具有活态的历史意义，形象地易纬乾凿度中记载，精通钻木取火的人氏通过观论证了二者的同源关系。因此，从盘与鼓道具符号本测北斗星，而能够确定方位，而其子伏羲也据此画出八身，以及腾踏于盘鼓道具之上的技艺形式，无不流露出卦图。在天人感应思想的背景下，汉代人认为北斗星可道教的思想观念。预测吉凶，并认为“南斗主生、北斗主死”，同时因为北3.结构符号一一群仙意象斗七星永不落，所以人死后希望“魂归北斗”。这里也进傅毅在舞赋中还描述了盘古舞“先歌曲，再独一步证实，北斗崇拜在农业、天文、宗教的共同作用下舞，后群舞”的演出结构。文字中分别以“郑女出进”在汉代已然成风。交代了第一段的开始，而后又分别用“踢节鼓陈”和舞赋日：“历七盘而履踢。”数字“七”表明盘鼓“合场递进”描述了第二段、第三段的开始，可见表演共舞与“北斗七星”的关联性，是斗极观念的先民信仰。分为三段。顾颖认为：“七盘舞的舞步就是模拟北斗运行的星迹，首先，以先歌后舞的表演模式，体现出“诗、乐、代表的深层含义非常神圣，就是对祖先或神明的虔诚的舞”三位一体的综合表演形式，并强调舞者通过歌唱理献祭。”太平乡东汉墓盘鼓舞画像砖中，舞者头戴花冠、解歌词中的道家思想。舞赋中载：“启泰真之否隔细腰长袖，弓步腾跳于双鼓之上，左臂前举并向后扬兮，超遗物而度俗。扬激徽，骋清角。赞舞操，奏均曲。78形态和，神意协，从容得，志不劫。”其中“泰真”一作“太真”，即太极真气。易经系辞上言：“易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦”太极是宇宙的本源，世界的一切一一空间、时间、物质都由此而发生。而“道为天地万物之体，而无形无象，无可指名，故日无极。”即“道”为“无极”，是一个宇宙论上的发生起点，是宇宙的原始创生状态。太极亦为无极，无极就是太极。只有通达于“泰真”（太极真气），回归本真，才能超然于物外。从歌词符号中流露出要解脱心灵的束缚，回归本真，需“游心无垠，远思长想”与“驰思乎查冥”之中。而这里的含义与庄子的“乘物以游心”以达到“独与天地精神往来”，逍遥物外的思想有着异曲同工之妙。歌唱还能引导舞者在起舞之前学会“存想”，最终过渡到“形态和，神意协，从容得，志不劫”的表演状态中，强调了舞者“内外统一”的过程，并与道教“形神统一”的身体观不谋而合。其次，独舞的目的是“与志迁化”“明诗表指”。这里的“志”“诗”均属“义”，而“舞”与“容”则属“象”的范畴。即在有限与无限之中，以有限的舞姿表达无限的诗意。舞者的身体“其始兴也，若俯若仰，若来若往”与“其少进也，若翔若行，若辣若倾”，产生出“飘燕居，拉惊，绰约闲靡，机迅体轻”的视觉感观，最终传递出作品文本的独有含义。要达到“显至”的境界，则需“修仪操”。“仪”为“仪表”“外貌”，“操”乃“节操”“操守”，即强调舞者“形神统一”的技艺能力。独舞艺人通过“形神相生”的修炼，借盘鼓舞让观者与之产生共鸣，并提升思想观念。而群舞则是利用群舞构图和动态变化来营造整体意象。首先，舞队以整齐的行列和轻盈而来、悠然而往的变换，塑造出“群仙出动，回旋翔舞”的意象；其次，在舞队行云流水的运动中又突然静止，随后的回身之ARTEVALUATION12024年第2 期1舞，时只见舞队散开，舞人布满舞台，如同群鸟疾飞，其动态又恰似风送流水一般，“动静”之中营造出群仙出动的唯美画面。舞蹈中，群舞陪衬独舞演员更好地塑造艺术形象，最终衍生出“象外之象”的第二个“象”，即“不可为象”，而这个“象”就是将观者步入到虚无缥缈的仙界之中，好似正在观赏着仙女翩跃起舞。“盘”与“鼓”似乎成为承载着汉代人实现心中成仙、飞天的媒介，尤其是当舞者在盘与鼓之间翩翩起舞之际，犹如那天宫上的乐舞，更使人陶醉得欲死欲仙。三、结语通过对盘鼓舞的社会语境与言辞语境的分析，使长期被认为是俗世享乐的盘鼓舞展现了另一重精神属性。汉画盘鼓舞的历史图像，以其续不断的身体觉知，感通着华夏子孙共同的精神世界，对中国舞蹈学科建设与东方身体文化观等研究有着深刻的启迪。参考文献：1萧亢达.汉代乐舞百戏艺术研究 M.北京：文物出版社,2 0 1 0.2张素琴,刘建.舞蹈身体语言学 M.北京:首都师范大学出版社,2013.3杜乐.汉代“盘鼓舞 初探 J大理大学学报,2 0 1 9(0 6):8 9-9 4.4巫鸿.武梁祠：中国古代画像艺术的思想性 M.北京：生活读书新知三联书店,2 0 1 5.5李泽厚.美的历程 M.桂林:广西师范大学出版社,2 0 0 0.6王克芬.中国舞蹈发展史 M.上海：上海人民出版社,2 0 1 4.7费秉勋.鼓及盘鼓舞与古代宗教意识 西北大学学报(哲学社会科学版),1 9 8 4(0 2):8 1-8 7.8顾颖.“死生异路,勿复相干”东汉镇墓陶瓶中的星象图像 J,陶瓷研究,2 0 2 0(0 2):1-6.