中国笛乐作品创新的人工雅化与当代延伸 郭文景竹笛三重奏《竹枝词》的音乐语言与结构.pdf

2024年第2 期音乐刷作143中国笛乐作品创新的人工雅化与当代延伸郭文景竹笛三重奏竹枝词的音乐语言与结构赵静摘要：中国笛乐厚淀千年历史，续中华文化。如何在融合创新中将中国笛乐推向更为广阔的世界场域，是当代作曲家的一大命题。作曲家郭文景的竹笛三重奏竹枝词，在同质音色有限的音域空间内进行“极限写作”，进而以包涵民族性、现代性、创新性的音乐语言来雅化中国笛乐，这不仅为民族室内乐创作的当代延伸提供了薪新的创作路径，同时也展现了中国作曲家高度的文化自觉和浓厚的人文关怀。关键词：竹笛三重奏竹枝词；极限写作；人工雅化；当代延伸；文化自觉可溯源至河姆渡骨笛的中国笛乐，博大精深，源远流长。今日的中国笛乐更是进人一个高度专业化的创作盛景：一方面，作曲家根植于传统优秀文化，以多元化的音乐语言与多样化的表现形式，进而不断地开发新的音响音色空间；另一方面，日趋成熟的专业化创作更是将中国笛乐推向了尽善尽美的高维场域，作曲家着力于自身的深刻体悟，力图将精湛的多元技法转化为传达中国精神及意志层面的现代艺术形式，诸如谭盾的竹笛独奏曲竹迹、张千一的椰笛与乐队椰腔椰韵、王建民的竹笛协奏曲中国随想No.1一一东方印象、陈晓勇的坝笛重奏曲笙I等多种体裁的作品，都展示出了中国当代笛乐创作的新气象。在欣欣向荣的创作图景下，作曲家郭文景的两部竹笛协奏曲作品亦可谓是中国竹笛现代音乐作品中的精品：第一部作品愁空山以精湛艰深的现代技法将竹笛演奏技法推向了新的高度，成为了中国竹笛音乐发展史上的里程碑作品；第二部作品野火则挖掘出表达愤、燃烧等情绪的新音响方式，用以填补传统笛乐中关于交响性、戏剧性的表现短板，从而增补了传统笛乐的新性格，也再次引领了中国笛乐走向新的世界。作为持之不懈、精益求精的作曲家，郭文景在前两部竹笛协奏曲的创作经验上又转而挑战了竹笛三重奏作品一一竹枝词。“文艺精品的精，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良。”那么，作曲家又是如何在同类乐器有限的音色、音域空间内来创作这部极具突破性的现代民族室内乐作品呢？在这部作品中，作曲家运用了开拓性的极限写作方式，不仅以多元新颖的音响表达来雅化“竹”之意象，同时还以当代延伸的音乐语言来铺陈各帧“竹景音画”，终而再以质朴深邃的结构形式来承载“崇尚自然”的哲理思辨。一、人工雅化的主题意象竹枝词源自巴渝的民间舞蹈，多咏当地风土人情，经中唐诗人刘禹锡对其进行创造性的改写与风格的雅化，逐渐成为文辞高妙的文人诗词。作曲家郭文景借用此古名，并取1442024年第2 期音乐剑作“岁寒三友，竹为君子”之喻，将作品分为“冻竹”“雨竹”“风竹”三乐章，意在赞颂中国文人的理想品格、文化气质和对精神境界的追求。显而易见，作品的文学标题、主题的隐喻内容都指向了中国文人雅士的旨趣与情操，作品内容的“雅”跃然纸上。那么，作曲家又是以何种音乐材料与技法表达方式来雅化主题意象呢？回望中国文学艺术史的变过程，“雅化”是亘古不变的主题曲：从诗经的英雄史诗到汉朝乐府的雅乐新歌；从彰显出魏晋风度的山水诗画到脱鞘于宫廷契机的唐雅诗歌；从宋词雅化的“东坡范式”到元曲新赋的“以诗为曲”；从诸如红楼梦的清代通俗小说引人诗词曲赋、“雅集场景”的创举，再到亦如木兰从军的民国花部京剧融人文艺唱词、雅部昆曲的革新，都是文化艺术的活态传承、即时雅化的现代创新。毫无二致，作曲家以“竹”为雅之意象，进而将传统的内核材料与多元的现代技法融会共生，最终挖掘出斩新的中国笛乐音响来雅化主题意象的各帧图景。（一）多元复合的主题铺设“冻竹”图景作为全曲的开篇乐章，如何在极限写作思维下组织音高材料，并以中国文人的隐性表达方式来凸显“冻竹”鲜明的主题意象，是作曲家首要考量的问题。作品中，作曲家回避了音域空间相对较大的乐器组合，仅选用了三支调高可构成小三和弦的竹笛（D调曲笛、B调曲笛、G调大笛），从而在配器上预设了“极限写作”一地实现无限的可能性。随后，作曲家择取传统的五声调式为基石，将双宫调式材料纵向复合成梅西安的结构循环调式一一有限移位模式7。在主题的具体铺设过程中，纯净婉丽的五声线条以小二度音程碰撞、三全音调式对置（A宫与 E宫）的方式进行对位陈述，接而至的陌生化音响绵延不绝地透出冰霜凛凛的寒意。换言之，横向旋律与纵向和声的“和而不同”，使得主题音乐获得了强烈的戏剧张力和新颖的音响效果，再加上陡峭的织体形态，一副肃杀的“冻竹”图景随之铺开。谱例1“冻竹”主题的核心音高材料（第8-9 小节）A宫调式（D调曲笛）有限的空间内，极限E宫调式（B调曲笛）梅西安有限移位模式7（1.1.1.2.1 x2）“冻竹”主题音高材料b儿11儿12儿11儿121儿1112111121中心对称“雨竹”图景是作品的中间乐章，作曲家选用了三支不同调性的曲笛（D调曲笛、B调曲笛、C调曲笛），同质音色更为接近，写作的音域空间也进一步缩小（由d-缩小为中心对称引自郭文景在竹枝词中的作品简介。2024年第2 期音乐刷作145g-a）。由此，在这更有限的音域空间内，极限写作的复杂性进一步提升，主题的音高材料便由三种“八音五声调式”纵向叠置成自由的十二音音场：D调曲笛声部为带有变宫的A宫调式，B调曲笛声部为 E宫调式，C调曲笛声部为带有变宫的C宫调式。此外，主题还采用了散化错落的点状织体，再加上无固定时值的节奏、弹性处理的速度对位，形象地描绘了“竹林滴雨”的主题图景。谱例22“雨竹”主题的核心音高材料纵向叠置成十二音场带变宫的A宫调式（D调曲笛）相比前两个乐章，末乐章的“风竹”图景最为淋漓尽致地展示了作曲家的极限写作思维与手法。“大道至简，衍化至繁”是中国传统哲学的精髓，也是传统艺术的优秀审美品格。乐章开始处，作曲家在长达1 2 小节的“E”音片段中，以极致简约的单音笔法、密集交错的节奏卡农、暗藏数理的重音转移等技法方式精雕细啄最原始、最自然的单音。更具匠心的是，作曲家以“一生二，二生三，三生万物”的哲理思辨，在乐章的铺设过程中将“E”音渐进生长为双音、全音三音列、六声全音阶、带有色彩性偏音的六声音阶、多种调式纵向复合而成的十一音场，终而展现了单音旺盛的生命力。谱例3“风竹”主题音高材料的渐进生长单音双音五声三音列一全音三音列六声全音阶E宫调式（B调曲笛）带变宫的C宫调式（C调曲笛）十一音场（缺D)带偏音六声音阶新增的音新增的音小节数：口3全音三音列5全音五音列60十音场（缺D、#G）带偏音的D宫调式B宫调式小节数：10612145（二）意韵十足的音响构型在当今多元并存、个性鲜明的音乐景观下，作曲家日益青睐于音响结构思维下的音乐创作。作品中，作曲家聚焦于音响描绘性手法，以个性鲜明、形态各异的音响构型来推动各章主题音乐的发展。具体而言，他将中国的传统元素、审美思维与滑奏构型、音块构型、点描构型等音响构建方式相融合，从而不断地推动音势向前发展，进而生动地描绘了各帧竹景的主题音画，极大地提高了中国笛乐的音乐表现力和承载力。1.滑奏构型中国传统音乐中，腔音是最具特色的单音形态，一个单音细胞常以不同的音色音响形态展现出细腻多变的腔韵腔味。作品中，作曲家将“一音一世界”的音响构型手法与现代作曲技法相融合，并运用了大量的装饰音、微分音，同时通过音区伸展、力度变化等手法逐层唤1462024年第2 期音乐制作醒腔音的独特魅力，极具中国韵味。第一乐章的滑奏构型是作曲家笔下个性化的腔音设计之举，四个阶段的整体布局逐次展现了一副副冷意涌动的水墨音响图。乐章开启，第1 小节处高音区的“G音下行滑奏至 D音，第3 小节处低音区的 A音则上行滑奏至D音。可以看出，这一阶段的滑奏构型初次奠定了全曲的冷基调：反向直行的线性方向、由高及低的音区伸展（“g-a），可以使听众获得明确的音响方位感，进而引领听众走入“天寒地冻”的声景；滑奏微分音、尖锐三全音的张力势能，再加上第2 小节处静默留白的反衬（休止），更使得听众直面了“寒风凛冽”的冷意。谱例4 第一乐章中四个阶段的滑奏构型布局I阶段Qudi(D)阶段Senzatempo17Senzatempogliss.15fQudi(BeZhudillDadi(G)III二好gliss.PPgliss.PP阶段51ord.PPord.ZhdllPPord.gliss.PIV阶段57Senzatempo.fgliss.PPPZhdIlmffmpgliss.gliss.ffmp第二阶段的滑奏构型又有了新的笔墨：第1 5、第1 7 小节处的滑奏构型虽然沿用了上一阶段中的四度音程与直线形态，但加重了腔核音上的笔墨，不仅标注了重音记号，模仿弹拨乐的轮吹记号，而且力度变化的幅度也进一步扩大（sf-pp），产生了更不稳定的音响势能。fmp2024年第2 期音乐制作147第三阶段的滑奏构型再次出现了新的态姿：横向的单声部腔音加厚为纵向的三声部立体构型；无明确落点音的自由滑奏笔墨由实到虚。详察这个长达6 小节的长构型过程：从第51小节处开始，低声部以单音长线条的形态直线上行滑奏，细墨笔力的能量也随之逐渐上升；在第5 3 小节处，上方两声部同向加人带有轮吹的自由滑音，三个声部瞬间汇聚成尖锐的增三和弦，笔墨加浓加深，渐强的音响势能也随之冲向小高潮；在第5 6 小节处，三个声部同步反向下行滑奏，并在协和的小三和弦上以弱力度的淡墨笔法释放能量。第四阶段滑奏构型的音响势能由聚转散：上方两声部以mp的力度依次下行自由滑奏，低声部则回顾了引子中的下行三全音滑音（“C-D），总体稀疏的笔墨暗示着全乐章的滑奏构型布局已近尾声。总体来看，第一乐章的滑奏构型借由微分腔音的模糊、多层力度的变化、线性方向的更迭、和声张力的行流散徙、音色笔墨的浓淡虚实等细致人微的技术协作，从而使主题的水墨音响图既具有势能的张力，又富于诗意的表达。2.音块构型20世纪以来，西方作曲家试图摆脱音高结构力的拘囿，转而寻求以音色的布局、运动来构建音乐结构的新技法。作为音响音乐的重要代表人物彭德雷茨基，他开创了音块技术，一部震惊乐坛的广岛受难者的挽歌掀起了音响音乐创作的高潮，给现代音乐创作带来了深远的影响。作品竹枝词中，作曲家郭文景借鉴了这一音块技术，并且结合节奏的律动参差、横向的音高排列、立体的态姿设计、多样的腔化演奏等方式来获取新颖的音块音色，从而使传统笛乐更具有现代化的音响表达。半音音块主要集中在第一乐章，构型姿态各异，音响劲有力。第1 4 小节处的小跨度音域内，同步上行的线性旋律结合了密集紧凑的节奏音型，接二连三地碰撞出尖锐的小二度音块。饶有趣味的是，作曲家以高声部三连一断、中声部一断三连、低声部全线相连的律动参差，表现出一种持续撞击、但却仍然坚定向前奔涌的音响运动，直冲至顶点B音宣泄而出。在第1 6 小节处，同样姿态的半音音块再次改变了律动关系：上方二声部二连二断、低声部保持全线相连，非同步的律动变化使得音块的势能得以进一步发展。再如第3 6 小节处，半音音块的构型方式发生了明显的转变：大跨度的音域，模仿弹拨乐的轮吹，由实转虚的自由滑音，都使得音响运动既充满了戏剧性的张力，又不失传统民乐的腔韵。在第5 4-5 5 小节处，半音音块尽管取消了各种腔化奏法，但横向音高的重新排列又使其获得了不断变化的音色音响，三次连续变化的强音块再次将音响运动推向了最后的高潮。谱例5 第一乐章中的半音音块构型14Qudi(D)163654gliss.55开fQudiB)ZhdIlfDadi(G)ord.I，一giss1482024年第2 期音乐刷作全音音块主要集中在第一、第三乐章，民乐独特的腔化演奏、繁简对位的节奏对置等手法仍然贯穿于其中。在第一乐章第2 1 小节处，高声部先以长轮音进行表述，中、低声部则掀起了“先动后静”的二度装饰音运动，再加上小跨度的音域、前后反差对比的力度变化，最终汇成了各个侧面的聚合性表述。随后在第2 4 小节处，声部的整体律动关系变为“先静后动”，再加上切分节奏、五连音节奏的出现，再次推进了音块的音响运动态势。谱例6 第一乐章中第2 1、第2 4 小节处的全音音块构型21Qudi(D)245PQudiZhd IIDadi(G)I第三乐章第5 6-6 4 小节处奏出的音块构型过程最为复杂化，囊阔了众多的全音音块，又穿插了半音音块，同时还以波音、叠音、刹音、颤音等多种演奏技法对音块进行腔化处理，再加上瞬息变化的节奏节拍、多层咬合的重音强调，从而使得这一片段的音块层层跌人了新奇的音响世界，同时也增添了新颖的笛乐旨趣。谱例7第三乐章中第5 6-6 2 小节处的众多音块构型BPP5P(刺音）56#(剁音）Zhd II（剁音）7III3.点描构型在世界音乐文化日益频繁的融合碰撞下，西方作曲技法的开放性运用已成为现代音乐重要的创作特征，而“转述性的再创造”亦然也成为中国当代前沿音乐创作中的突出特征。将线性思维融人其中的半音化音色点描，是第一乐章中颇具特色的点描构型。在第6 小节处，点描构型主要通过大跳的点状态姿、间隔三十二分音符的时值，将G调曲笛的E音、B调曲笛的F音、D调曲笛的“F音，依次迅雷不及地串联成半音化的音色点描织体。在作品的第3 9-4 1 小节处，作曲家仅凭微小的笔墨的1/8 拍时值扩大为1/3 拍时值，瞬间降低了这一构型的音响运动速率，进而释放内部的音势张力，这一惜墨如金的笔法也体现了作曲家的极限写作思维。谱例8 第一乐章中第6 小节处的半音化音色点描将半音化点描构型的声部接人间距由之前2024年第2 期音乐刷作1249ord.gliss.fPord.ZhdIIord.III竹枝词具有东方色彩的纯五度音程，也是一对比较符合中国传统审美听觉的音程。将五度音程点染成微变的音色旋律，是第二乐章中进行“转述性再创造”的点描技法。作曲家在纯五度和音结构内，通过不同调笛的组合、两支调笛的声部互换等方式不断地产生微分的音色差，再加上各声部不规则的、密度不一的点描技法，由此产生的音响运动勾勒出一条新奇的五度音色旋律。如该乐章的第8-1 8 小节处，五度音程高达1 4 次的音色微变，再加上时起时落的曲笛吐奏、滴滴嗒嗒的拟声音调，生动地描绘了一副“轻盈的雨滴舞动于竹林”的声景图。谱例9第二乐章中的纯五度音色旋律（I、声部为不同调的曲笛）曲笛声部：IIIIII曲笛声部：III微变次数：1123-IIIIII-456II-78II910III-11121I1314二、当代延伸的音乐语言中国当代音乐已进人了一个全新的历史阶段，呈现出多元化文化并存、个性化音响交汇的创作景观。汇聚精粹的多维技法、超越传统的音乐语言，更是将中国民乐创作推向了一个更为广阔的空间。作品中，作曲家将中国传统音乐元素与西方现代技法相融赋新，个性化的音乐语言既是传统的延伸，亦是现代的合。（一）微动机变奏手法在西方作曲史上，无论是巴赫赋格曲中的主题变奏、李斯特的主题变形，亦或是柏辽兹的固定乐思、瓦格纳的主导动机、勃拉姆斯的展开性变奏，不仅都证明了变奏原则在音乐创作中的重要作用，同时也展示了一条变奏技法的历史延伸之路。同样，主题变奏也是中国传统音乐中获得旋律延长、结构扩展的重要创作手法之一。基于同类乐器音域空间相对狭窄的考量，作曲家摒弃了中国传统意义上完整乐思的主题旋律变奏手法，转而采用了极简思维下的微动机变奏手法，同时还将动机材料的变异、重构与卡农模仿、点描手法相结合，并以此层层推进主题叙事。如在第二乐章中，第3 小节处的二声部咏唱主题初次呈示了微动机的音程细胞：旋律音程为小二度、纯五度音程，和声音程为大二度、减五度音程。随后在第2 0-4 3 小节处，作曲家将音程细胞植人点状织体，精雕细琢“动机群”的各个细节：三个声部通过模仿手法依次吹奏出四音组的雨滴动机；每个声部的四音组动机或裁至二音组，或扩大至八音组，同时以节奏或律动重组、时值或奏法微变的方式不断地变异、重构；不规则的、密度不一的点描1502024年第2 期音乐制作手法，加上三种调式纵向对置的十二音场，使得这一由微动机变奏技法建构而成的“磅大雨”图，更为生动而传神，更具色彩性与意趣性。节奏重组、时值或奏法微变的八音组节奏重组的六音组谱例1 0第二乐章中的微动机变奏（第2 0-4 3 小节）Qd(D)四音组二音组三音组节奏重组、奏法微变的八音组Od节奏重组的六音组四音组Zhudi II三音组二音组Dd(G)四音组五音组时值、音高或力度微变的八音组二音组再如第三乐章中，作曲家分别择取了两对全音三音列（G-A-B，C-D-E）作为微动机的音高材料，随后通过律动重组、音区扩大、节奏拉宽、尾部加核音以及时值或奏法微变的方式，不断地展衍出新的乐汇材料。同时，作曲家再辅以点状的织体、微动机的模仿手法汇聚成连绵不断的音色音响流，最终在全曲的第5 3、第1 3 3 小节处以f的力度冲入“狂风骤雨”般的高潮，借景咏意地歌颂了中国文人“雨俬风，但竹竿挺直不屈”的高风亮节。谱例1 1第三乐章中的微动机变奏（第2 1-5 4、第1 0 6-1 3 4 小节）原型2律动重组3音区扩大M时值扩大尾部加腔核音原型重组变异重组大跳拉宽颤奏（二）多元化对位手法随着2 0 世纪西方音乐现代化进程的持续推进，流派纷呈、风格多元的现代复调音乐给中国新音乐创作提供了更多维的创作思路。作品中，作曲家不仅借鉴了偶然音乐、简约音乐等流派的创作思维，同时还将现代复调技术与中国传统的弹性因素、哲理思辨相融合，从而形成了极富个性的多元化对位手法。1自由弹性的偶然对位20世纪6 0 年代，波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基在其弦乐四重奏中推陈出新，以有控制的偶然对位形成了自身独特的技法体系与音乐风格。从本质来说，他的偶然音乐结构思维不是真正的随意，而是把偶然控制在可控的范围之内。音区扩大时值扩大尾部加腔核音2024年第2 期音乐制作151作品中，作曲家郭文景借鉴了鲁托斯拉夫斯基的偶然音乐结构思维，他将传统音乐中自由弹性的速度、节奏作为偶然因素，将音高层面上的调性对位材料作为可控因素，从而形成了自由弹性的偶然对位，使得旋律层层相叠、随机渗透，再加上对其他民族乐器的音色模仿，极大地拓展了中国现代笛乐的音响表达方式。第一乐章中，自由弹性的偶然对位被铺设在全乐章的各个结构处：第1 8 小节处的两支曲笛模仿箫声，以无固定时值的节奏和“慢起一渐快一渐慢一自由延长”的弹性速度，依次吹奏出散化的偶然对位旋律，最后的自由落音结束了主题段的结构；第4 9 小节处的三支曲笛仍然以自由弹性的速度，依次吹奏出体现为等差递减数理关系的对位旋律（九音组一八音组一七音组），最后减慢至自由延长音，预示了再现段已进人尾声；第5 8 小节处的两支曲笛模仿了古琴，泛音化的对位旋律逐渐消逝，从而增强了全曲音响结构的收束感。因此，第一乐章中的偶然对位旋律不仅将中国传统音乐中的弹性因素融人现代复调技法，同时在一定程度上也起到了结构力的作用。第二乐章中的偶然对位织体，更侧重于主题声景的描绘。作曲家标记“节奏按记谱的疏密，强弱自由处理”一“快慢、强弱自由处理”的演奏提示，三支曲笛在三种“八音五声调式”的音高控制下，依次“即兴吹奏”出点状的声响来模仿“滴水声”，第2 小节处的自由留白（休止）则使得“滴水声”夏然而止，进而又转换到下一顿“雨中诵吟”的声景图。谱例1 2自由弹性的偶然对位（第二乐章第1-4 小节）（滴水声）Qd(D)节奏按记谱的疏密，强弱自由处理Qd(B)Zhd II快慢、强弱自由处理节奏按记谱的疏密，强弱自由处理Qd(C)II快慢、强弱自由处理节奏按记谱的疏密，强弱自由处理快慢、强弱自由处理Andante(J=64)P5dyingawayZhdIIPIIIP2.对答呼应的织体对位中国民歌的衬腔式支声手法，常表现为一唱众和、对答呼应的独特形式。作品第二乐章中，作曲家将现代音响结构思维融于中国传统的复调手法，他将两个迥然不同的音响织体对置在行板片段（第4 6-5 3 小节），形象地描绘了“人在吟，雨在滴”的音画诗景：“短诵长sub.p51522024年第2 期音乐制作吟”的音响织体A，采用了带有连音的短长型节奏音型（五连音或三连音），三个声部同步诵吟出抑扬顿挫的诗乐音调；“急雨直下”的音响织体B，则采用了时值均分的密集型节奏音型，并且通过三声部模仿及动机分裂变异的手法来描绘“水流如注”的狂雨场景。此外，作曲家还在音响织体的三次对答循环中铺设了数理关系的节拍布局：其中音响织体A以等差递减一个八分音符的数理关系，不断地变化节拍（3/4 一5/8 一2/4），音响织体B则采用了不变的3/8 拍。这一细微处的精心设计，不仅折射出中国传统文化中“变与不变”的深邃哲思，同时也彰显了作曲家的独到解读与深厚修为。谱例1 3对答呼应的音响织体对位（第二乐章第4 6-4 7 小节）织体A46Andante(J=64)5织体B33Zhd II3III3.重音游移的单音微复调单线条的多声写作是第三乐章最为典型的创作手法，尤其是在乐章的开始之处，不仅只是单声微复调，更是单音微复调。开篇长达1 2 小节的片段内，唯一的E音以四拍为单位的固定音型、间隔一拍的三声部卡农，周而复始的在三支竹笛声部间循环反复，长达3 6 次。诚然，让一个极致简约的E音，通过同类乐器声部的直线运动、连点成线的点描手法来达到微复调所追求的、整体统一的音响效果是显而易见的。那么，作曲家又是如何来呈现微复调中多层次的、模糊且动态的音响特性呢？究其原因，节奏因素起到了决定性的作用，不规则的重音游移不仅模糊了节拍的限制，同时也推动单声音响音乐的动态发展。特别要提到的是，作曲家还吸纳了中国锣鼓乐中的数理设计：每个声部的固定音型采用了中国锣鼓乐的两种节奏数式“7”与“3”（中国锣鼓乐共有四种数式：1-3-5-7）；小节内重音的次数序列则自由地运用了十番锣鼓的节奏序列（1-3-7-3，3-5-6-7）；小节内重音的节奏位置序列还灵活地吸纳了锣鼓经的递增原则（1，1-5-7，1-5-7-9-1 1-1 3-1 5）。可见，这个构思巧妙的单音微复调，既具有现代化的音响表达，同时也彰显出作曲家对中国传统文化的续。谱例1 4单音微复调片段的重音布局设计（第三乐章第1-1 2 小节）重音位置：小节数：101221314151631101112131415161415166910111213141516重音位置：小节数：415162151641516012131415162024年第2 期音乐制作153三、质朴深邃的结构形式音乐作品的结构形式不仅能透视出作品所承载的结构思维，同时也能折射出作曲家深刻的思想观念与精神内涵。“在音乐艺术中，天然结构态承载了世间万物、人类生命的深层智力逻辑关系，主要是指整体性结构，或单一结构，即一；二分性结构，即二；以及三分性结构，即三。”作品中，作曲家择取了三种天然结构态作为底色，同时融合了传统音乐中的多种结构思维，逐层细雕作品的各级结构。首先，从整体套曲结构的谋篇布局来看，三个乐章将传统套曲中“散一慢一中一快”的结构形式与螺旋上升的渐变速度相结合，最终呈现为一波三折的一体化多段叙事结构。其次，从局部乐章结构的具体内涵来看，三个乐章各自的曲体结构都采用了天然结构态：第一乐章采用简洁的镶边三分性结构；后两个乐章则都表现为复杂结构思维下的二部性结构。再细览第二、第三乐章的结构内部，五个乐段尽管融合了多元的变奏结构思维、循环结构思维、回旋结构思维，但我们仍能从复杂的结构形式中清晰地透视出多层套叠的再现三分性，并列二分性、并列三分性结构，最终使这个多重结构思维融合下的五段体结构呈现出“凝练而精致”的深层结构内涵。再者，作曲家还在力度结构上铺设了黄金分割点，从而使得作品的结构形式既具有天然结构态的质朴，又彰显出作曲家深邃的结构思维与哲理思辨。散一慢senza tempo Andantesenzatempo senza tempo Andante=64-82-128AndanteJ=64-82 senza tempoA1legroJ-136Presto小节数11654第一乐章图表1套曲的一体化速度结构螺旋上升的一体化结构散一慢一中一快57散一中一快一急82046第二乐章65731第三乐章经由几代作曲家的伏笔耕耘，中国当代音乐创作已开启了全新盛景，新民乐作品更是被赋予了“让中华之声立于世界文化之林”的文化使命。在竹笛三重奏竹枝词这部个性鲜明的作品中，作曲家郭文景以放眼于整个音乐文化乃至世界音乐文明的全局视野，用个性化的极限写作方式，将中国传统的深层元素与多维多元的作曲技法相融合，在回望与前瞻、传承与创新中赋予中国民乐更为现代的音响表达以及更为高远的立意阐释，并以此展现新时代的文化自信与文化自强。参考文献：【1】李吉提：中国当代音乐分析，上海音乐学院出版社2 0 1 3 年版。【2】姜之国：音高组织技术的理论与时间，上海音乐出版社2 0 2 0 年版。本文是2 0 2 2 年度浙江省教育厅科研项目“中国当代笛乐作品创新性研究”（编号Y202249509）的阶段性成果。赵静：上海音乐学院作曲理论博士，现就职于浙江艺术职业学院。贾达群：结构诗学，上海音乐学院出版社2 0 0 9 年版，第1 1 9 页。