米约艺术歌曲中多调性和声手法的运用研究.pdf

16艺术研究0引言多调性手法立足于古典传统明确调性呈示基础上，20 世纪的作曲家以这种“古典”的要素为指引，在作品中同时使用 20 世纪的现代作曲技法，从而对古典音乐进行再创造。“例如，旋律和结构布局可能是古典的，但和声复杂、配器音色多变，又是现代的。有时采用双重调性，多调性、复节奏、复拍子等，出现 20 世纪音乐特有的那种尖锐、新颖、不协和的音响效果。”1在法国具有新古典主义倾向的作曲家以法国的“六人团”作曲家米约为代表。多调性手法以纵向上的空间复合发展为主要特征，其中纵向的每一层次大多表现为调性的明确呈现。在多调性的使用中，每一层次大多建立在传统调性之上，可以说多调性就是立足于传统调性的变化发展所形成的。传统调性音乐往往强调横向的调性变化，那么多调性手法则是将不同调性在纵向上叠置，这样一来在造成复杂和声效果的同时也带来了不协和的音响。在米约艺术歌曲中，多调性的使用是其重要的和声手法之一。“米约曾指出：在巴赫的作品中可以清楚地看出他力图使每个旋律线都具有独立的调性特征，他自己的多调性创作思想即来源于此。”21多调性的起源与发展多调性的手法并非横空出世，它是在西方音乐风格不断演变的基础上形成的，其起源可追溯至西方中世纪时期平行四五度奥尔加农的使用，可以看成是相距四五度两个调性的纵向重叠。之后在 1718 世纪的巴洛克复调音乐时期，声部采用四五度严格模仿的卡农中，也存在两个或两个以上的调性层次做线性叠置，只是卡农中的纵向关系以传统的和弦结构以及协和音程为基础。到了 19 世纪末浪漫主义晚期，随着音乐思维越发复杂，出现很多丰富单一调性表现的手法，造成调性极度扩张，其中之一便是复合和声的应用。复合和声在同一调性范围内，将不同功能的和声在纵向上结合，具有独立根音意义，当复合和声的每一层次具有独立调性意义时，即转化为多调性。实际上多调性的基础即和声层次的复合。在 20 世纪的多调性运用中，多数情况下会使用多于两个调性的复合，这样一来，调性的叠置所造成的纵向结构就更加复杂，也正顺应 20 世纪所追求的音响效果之“不协和”、音乐思维之“复杂化”。2多调性的复合形式多调性的复合形式大概可分为三种：线条性（复调化）多调性复合、和声性多调性复合、和声性与线条性混合化的多调性复合3 46。2.1线条性（复调化）多调性复合线条性（复调化）多调性复合是指多个不同调性的线性化旋律在纵向上的复合。与传统复调相同的是，其复合形式也分为对比式和卡农模仿式。在米约的艺米约艺术歌曲中多调性和声手法的运用研究吴玥（武汉音乐学院，湖北 武汉430060）摘要：目的：总结 20 世纪新古典主义时期法国“六人团”作曲家米约艺术歌曲中的“多调性”和声手法。新古典主义的基本特征在美学方面表现为艺术整体各个方面的均衡、完美、稳定，追求古典主义式的理智、适度的情感表达，复兴浪漫主义以前的曲式结构，如早期的组曲、托卡塔、赋格、帕萨卡利亚、恰空等，提倡复调音乐，用线条织体代替浪漫主义的和弦织体，多采用调性明确的自然音调性，节奏匀称。多调性和声手法建立在古典明确调性基础上，在纵向上做空间复合发展。方法：对米约艺术歌曲中涉及多调性的音乐片段进行专业的和声分析。结果：多调性的复合形式可以分为三种：线条性（复调化）多调性复合、和声性多调性复合及和声性与线条性混合化的多调性复合。多调性各层次的纵向调性关系，以泛自然音多调性同音列异调结合、近关系多调性及远关系多调性进行分类讨论；多调性各层次的和声进行，分为各层次以传统功能性和声进行为主体和各层次中包含有非功能性和声进行两方面；五声调式化的多调性，主要针对作品中以五声性调式风格进行多调性复合的谱例进行分析研究。结论：多调性和声手法是米约艺术歌曲中重要的创作技法。关键词：米约；艺术歌曲；多调性中图分类号：J614文献标识码：A文章编号：1004-9436（2024）06-0016-0417第 37 卷第 6 期 2024 年 3 月Vol.37 No.6March 2024艺术科技术歌曲中较多使用卡农模仿式的线性化多调性复合。2.1.1卡农模仿式传统复调中的卡农式模仿纵向结构以单一调性为基础，受传统和弦结构或协和音程的束缚。随着 20 世纪多调性音乐思维的发展，这种传统束缚被打破，使得不同调性下的卡农式模仿旋律线条直接叠置，造成纵向结构的复杂化，从而获得一种顺应 20 世纪大背景下突出“不协和”音乐风格的艺术效果。如米约艺术歌曲犹太人诗歌第八首“悲叹”（Lamentation）47 56 小节，采用多调性的写作手法，除钢琴低音外，其余声部表现为线条性多调性复合。钢琴伴奏左手低音声部以#c 小调的主属音交替暗示其#c 小调调性，上方三个声部对这首艺术歌曲的主题旋律做相隔一小节的下小六度精确卡农式模仿，从而形成调性纵向上的重叠并置。在调性的选择上，作曲家采用大三度调关系的 E 大调-bA 大调-C 大调做主题旋律线条的精确卡农式模仿，这三个大调在纵向上构成增三和弦形式，属于一种远关系调复合，营造出一种不协和的音响效果。上方声乐旋律线条具有#g小调特点，声乐旋律与钢琴低音这两个“外声部”形成#c 小调-#g 小调的纯五度近关系调，似乎是为了突出一种和谐，这样一来在纵向上就形成复杂的多调性并置。如此的调性纵向关系以及织体写法安排，使音响效果虽不和谐但具有层次性，见图 1、图 2。图 1图 2多调性的织体层次安排以及调性纵向组合关系2.1.2对比式对比式的线条性多调性复合是指纵向各层次采用在不同调性上的具有对比意义的线性化织体所构成的多调性复合。巴洛克时期的对比复调，每个声部采用不同的线性旋律，而横向各声部之间通过多种对位法写作规则的束缚，始终能够将音乐限定在某个调性内。到了 20 世纪，作曲家摆脱了这些“清规戒律”，使各声部均可以拥有自己的调性中心，在将纵向空间上的多个调性直接并置后，得到具有 20 世纪时代气息的不协和效果。如米约艺术歌曲农业器具第三首“收割机”的第 31 34 小节，这里的多调性织体形式采用线条化对比式，声乐旋律结束在bB 大调。其中，短笛和大管相距多个八度在高音区与低音区演奏同一旋律线条，明确体现出bB 大调调性；低音提琴具有一定的bb 自然小调特点，只是最后结束在同主音大调的级音上；而小提琴声部的旋律线条明确体现出 d 多利亚小调调性；下方中提琴旋律线条由于 a 音的强调，所以具有以 a 为调中心的意义。调性旋律线条的调性呈现最具特点的当数单簧管和大提琴，从两件乐器的结束音来看，均结束在#C 音，观察其旋律走向发现，单簧管声部具有 D 大调特点，而大提琴声部具有d 和声小调特征，结束音#C 正好是其导音，而这个结束音相对于具有背景意义的bB 大调来讲，是其同主音小调的三音。小提琴声部最后结束音即调式主音“D”音，那么这个音相对于bB 大调来讲是其级音，最后的结束小节在一定程度上纵向统一为bB 调分裂三音的主七和弦。所以，此例中不仅体现出线条化多调性的纵向叠置，从结束音的选择上还体现出调性的辩证统一。调性安排见表 1。表 1乐器调性结束音picc.bBbBCl.（bB）DbD=#CFag.bBbBVoicebBbBVl.dDVlaaAVc.dbD=#CCb.bbD2.2和声性多调性复合和声性多调性复合是指不同调性的各层次均采用具有和声进行意义的方式来明确调性。这种手法在米约的钢琴作品中得到大量运用，由于艺术歌曲中声乐旋律的贯穿，因此单独意义的和声性多调性复合比较少见。如米约艺术歌曲犹太人诗歌第一首“乳娘之歌”（ChantdeNourrice）的 18 25 小节。这里的钢琴伴奏部分采用和声化多调性织体，钢琴下方声部持续着 B 大调主和弦与属七和弦交替的伴奏和声层，上18艺术研究方声部并置着 D 大调 T6-D2的伴奏和声层，后转向 C大调，这两个和声层为声乐声部的 e 小调旋律线条做伴奏。2.3和声性与线条性混合化的多调性复合和声性与线条性混合化的多调性复合是指不同调性的各层次有的采用线性化旋律，有的采用伴奏和声层或旋律和声层。这种复合方式是米约艺术歌曲中应用最多的。如米约艺术歌曲犹太人诗歌第八首“悲叹”（Lamentation）的 1 12 小节。此艺术歌曲的开头部分，其中钢琴左手低音声部始终持续着省略三音的#c小调主属和弦交替，而声乐旋律以及钢琴右手部分主要在 A 大调呈示，总体上形成#c 小调与 A 大调的复合。但是在 6 8 小节，声乐旋律转向#c 小调，而钢琴右手部分也于第 8 小节停在#c 小调的 D7和弦上，这里正好是第一乐句结束的半终止处，使得调性统一具有#c 小调特点。若从横向各层次的功能和声进行来看，钢琴右手声部在第 8 小节应认为是向 A 大调级的临时离调。这段音乐钢琴右手中音声部为 A 大调，属持续音“E”音，在其上方的旋律线条是这首艺术歌曲的重要主题之一，这个层次的和声内涵主要围绕A 大调主属和弦的功能和声进行。声乐旋律由 A 大调起，在第一乐句后半部分转向#c 小调，于第 2 乐句（第 10 小节起）回到 A 大调。这里多调性的织体层次见图 3。图 33多调性各层次的纵向调性关系多调性各层次之间的调性关系大致可分为三类：自然音调式范围内的同音列异调结合的泛自然音多调性，相差一个调号的近关系多调性，以及相差两个调号以上的远关系多调性3 53。3.1泛自然音多调性同音列异调结合泛自然音多调性是指纵向各层次之间调性关系属于同一自然音调式体系范围内，构成同音列的异调结合，由于音列完全相同，只是强调的主音不同，因此这种多调性手法所产生的音响效果最具融合性。如米约艺术歌曲犹太人诗歌第八首“悲叹”（Lamentation）56 64 小节。这个片段整体在四个升号的自然七声调式体系内，声乐旋律结束在#f 音，具有以#f 为调性中心的意义；钢琴上方声部具有 A 利底亚调式特点；钢琴下方声部体现出#c 自然小调特征，整体纵向调性关系形成同音列异调结合的泛自然音多调性。最后 3 小节形成以 A 为根音的高叠十三和弦是对前方多调性复合的总结，由于此艺术歌曲的主题旋律是以 A 大调为主要调性，因此在这里结束的和弦具有 A 调主和弦的意义，可以认为是省略九音的 T13（利）和弦，这个和弦包含除 A 利底亚调式级音外的所有调式音级。从和弦的排列上看，根音 A 音表明主要调性 A 调的地位，上方#c-#g-#d 的排列体现这首艺术歌曲钢琴低音声部#c 小调省略三音主属和弦交替的通篇持续，较高层次的#f 小三和弦体现了对声乐声部结束音#f 音的支持，高音选择“E 音”则突出体现钢琴右手声部的 A 调属持续音“E”。第 7 小节后两拍的四五度和音以#c-#f 的四度和音起，再次强调#c 和#f 调的地位，这两个调与 A 调形成上下三度关系。7 8 小节的四五度和音#F-#C、#G-#D、A-E 均是 T13（利）高叠和弦中的音，通过空旷的四五度和音平行进行后，在钢琴的高音区再次重现 T13（利）高叠和弦音响。这里多调性的织体层次见图 4。图 43.2近关系多调性近关系多调性是指纵向各层次之间调性关系为相差一个调号的近关系调，这种结合由于各层次所使用的调式音列共同音多，因此调性之间的对比较弱，从而造成比较融合的音响效果。如米约艺术歌曲犹太人诗歌第八首“悲叹”（Lamentation）37 46 小节。这里声乐旋律和钢琴中音声部的单旋律线条相隔八度在 A 大调呈示此艺术歌曲的重要主题，钢琴右手上方声部的平行三度旋律和声层在 E 大调呈示此艺术歌曲的另一主题，左手低音声部始终持续着#c 小调上省略三音主属和弦交替的伴奏和声层。此处纵向各层次的调性组合为近关系多调性，这样的组合方式有利于纵向上调性融合度的提高，音响效果也较为协和。这里多调性的织体层次见图 5。19第 37 卷第 6 期 2024 年 3 月Vol.37 No.6March 2024艺术科技图 53.3远关系多调性远关系多调性是指纵向各层次之间调性关系为相差两个调号以上的远关系调，调号相差越多，则对比的矛盾冲突越明显，整体音响效果也越不协和。远关系多调性在 20 世纪备受青睐，因为他们更追求一种纵向关系上的矛盾性与复杂化。在米约的艺术歌曲中要突出一种不协和的矛盾冲突音响效果时，此种多调性手法会被广泛应用。如米约艺术歌曲犹太人诗歌第三首“农夫之歌”（Chantdelaboureur）28 42 小节。这里采用复调化与和声化多调性手法的复合。声乐旋律为 G 大调，钢琴下方左手声部对其声乐旋律在三全音调#C大调做相隔一小节的卡农式模仿，如此远关系调的卡农式模仿构成不协和的音响效果。钢琴上方右手声部在 G 大调属持续音“D”上做 T-S 的变格进行，以和声化的伴奏支持着同调式调性的声乐旋律。多调性关系见表 2。表 2G 大调G 大调#C 大调声乐旋律声部 伴奏和声层（钢琴右手上方声部）对声乐旋律的异调卡农式模仿（钢琴左手下方声部）4多调性各层次的和声进行当多调性的某几个层次运用到和声性织体时，就会涉及和声进行问题。在米约的艺术歌曲中，多数情况下各层次和声进行比较单纯，基本按照传统功能和声进行创作。但当要表现一种复杂化思维时，各层次的和声进行会采用半音化和声手法，甚至会具有调性模糊的状态出现，在一定程度上会造成纵向层次不清晰的问题。4.1各层次以传统功能性和声进行为主体当多调性的使用在横向某个层次中表现为和声层的织体形态时，那么就要更加关注其中的和声关系。往往在多调性手法的应用中，横向各层次多以传统的功能性和声进行为主。因为每一层次调性的明确陈述是确保多调性整体协调的必要手段，否则各个层次若均表现为模糊的调性，那么多调性复合手法可能也就不复存在了。如米约艺术歌曲犹太人诗歌第一首“乳娘之歌”（ChantdeNourrice）18 25 小节。此例在前文中叙述多调性织体形式时提到过，钢琴下方声部持续着 B 大调主和弦与属七和弦交替的伴奏和声层，上方声部并置着 D 大调 T6-D2的伴奏和声层，之后上方层次转向 C 大调，这两个和声层为声乐声部的 e 小调旋律线条做伴奏。纵向两个和声层采用远关系调并置，和弦在并置过程中出现的减八度为整体音响效果带来了一丝不协和，横向层次是最传统的属主关系，但是纵向采用远关系调性并置后立马带来属于 20 世纪的不协和效果。4.2各层次中包含非功能性和声进行如米约艺术歌曲犹太人诗歌第一首“乳娘之歌”（ChantdeNourrice）1 12 小节，声乐旋律具有#g 小调特点，钢琴左手低音声部采用 B 大调主属和弦交替的固定低音式伴奏和声层，右手上方声部则是以 c 小调为调中心的另一伴奏和声层，其中半音化的平行四度音程造成 c 小调调性游移模糊。这里调性组合的纵向关系是钢琴低音层次与声乐旋律为近关系调复合，而半音化的右手上方层次与其他两个层次形成远关系调结合。值得一提的是，钢琴左手固定低音式的伴奏和声层为右手上方声部的发挥提供了更大的空间，而且右手上方声部所选择的和弦功能均与低音层次的调性有着密切关系，这样一来并没有造成音响的混乱，反而形成一种独特的异域色彩。5五声调式化的多调性在法国作曲家米约的艺术歌曲中，表现东方情怀时采用五声调式化的多调性，其中五声调式化的多调性有的采用纯五声调式的多调性，有的则采用五声调式与七声调式纵向复合的多调性365。如米约艺术歌曲认识东方诗歌七首第一首“走廊”（Lanuitalaverandah）74 77 小节，采用五声与七声调式纵向复合化多调性。其中声乐旋律的调式调性体现为以#a 为主音的#C 无半音五声调式体系的第五调式，而钢琴伴奏部分则具有#d 小调特征。值得一提的是，此处五声调式化声乐旋律所包含的五个音可以完全纳入钢琴伴奏部分的七声调式中，形成一种同音列下的不同主音不同类型调式（下转第 49 页）49第 37 卷第 6 期 2024 年 3 月Vol.37 No.6March 2024艺术科技不言而喻，通过重音的强调作用，才能让内在语的声音形态形成，有别于同样几个字的含义。语气就是语言中因为不同的情感而对语句的声音形态产生的影响。人类丰富的情感使任何脱口而出的语言都带有语气，这并不只存在于文学作品朗诵中，更与人们的日常交流息息相关，是最自然的技巧，更是人类表达情感的本能。节奏在有声语言艺术中可以理解为语言“行走”的形式。在成熟的朗诵作品中，一定存在轻重缓急，上文所说的停连、重音、语气是形成特定节奏的影响因素。不论是高亢的，还是舒缓的，都是由各种技巧之间的配合形成的。在朗诵过程中，整个作品有一个总的节奏，各个部分又有具体的节奏变化。停连、重音、语气、节奏的综合运用将文学作品朗诵的有声语言具体化，内在语所要传达的含义不同，外部技巧的使用也会发生改变。因此，想要在文学作品朗诵中运用好内在语这一内部技巧，需要结合外部技巧来完成。3.2朗诵中内部技巧之间的相互关联文学作品朗诵需要通过外部技巧来具体化声音形式，也需要内部技巧来辅助思想感情的表达。人的情感复杂多样，想要准确表达，有时候单靠内在语也许不够全面，情景再现和对象感很多时候会辅助朗诵者更好地把握内在语。情景再现是指在符合稿件需要的前提下，参考更具体的材料，使文章中的人物、事件、情节、景物、情绪浮现在读者的脑海中，形成连续的画面，并引发相应的情感，这个过程就是情景再现3。情景再现须遵循四步：厘清头绪、设身处地、触景生情、现身说法。对象感是指朗诵者必须设想和感觉到对象的存在和对象的反应，必须从感觉上意识到听众的心理诉求、愿望、情绪等，由此调动自己的思想感情，使之处于运动状态。纵然身处“目中无人”的环境，朗诵者也要努力做到“心中有人”。潜藏在语句下的深层含义有时候需要朗诵者先去体会，有了切身的感受才能转换为语言打动听众，也需要在朗诵过程中配合不同的听众，改变自身的表达方式，以更好地传递信息和情感。因此，内在语的良好运用需要其余两种内部技巧的辅助。4结语内在语是有声语言艺术表达的重要技巧，是稿件不方便直接显露出来的、不能够直接显露出来的、没有完全显露出来的语句的深层含义和真正目的，是连接词句段落的语言链条。想要在文学作品朗诵中有效运用内在语，首先需要情景再现，以切身体会作品中不同语句不同的思想感情，再借助对象感合理判断运用什么样的形式更为准确，并在朗诵过程中有机变化，最后通过灵活运用外部技巧，将内在语的深层含义具体化为有声语言，传递给听众。关于内在语的研究还有很大的空间，其对优化文学作品朗诵效果的作用是显著的。参考文献：1 张颂.朗诵学M.北京：北京广播学院出版社，1999：56-57.2 吴弘毅.实用播音教程 1-4M.北京：中国传媒大学出版社，2002：101-102.3 张颂.播音创作基础 M.北京：中国传媒大学出版社，2004：61-62.作者简介：刘祥祯（1998），男，贵州黔东南人，硕士在读，研究方向：戏剧表演。（上接第 19 页）的多调性复合。6结语在米约的艺术歌曲中，多调性的使用是其最重要的手法，不同调性的横向线条在纵向上的直接堆叠往往会造成具有 20 世纪时代色彩的不协和音效，这种创作手法究其根源是对巴赫音乐的感悟并经过时代意义的加工而来，这种对古典形式的重新审视与思想上的回归，促使当时法国作曲家对复兴古典或巴洛克时期某些作曲家的创作风格产生极大兴趣。而米约在前辈作曲家的多调性手法上获得启发，将其加以创新，大量应用于自己的艺术歌曲中。参考文献：1 于润洋.西方音乐通史M.上海：上海音乐出版社，2012：352.2 玛丽-克莱尔缪萨.二十世纪音乐M.北京：文化艺术出版社，2005：58.3 桑桐.桑桐和声论文集：多调性处理方法M.上海：上海音乐出版社，2002：46，53，65.作者简介：吴玥（1988），女，河北衡水人，博士，讲师，研究方向：和声。